通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
尼古拉·塔拉布金 (Nikolai Tarabukin) 与革命俄国的艺术辩论
异化工作批评
尽管列宁(1870-1924 年)和克鲁普斯卡娅(1869-1939 年)表现出明显的敌意,但建构主义将自己呈现为十月革命深化的直接产物和载体。 与此同时,与西方同行相比,它的构成是对艺术实践的质疑,不仅是功能性的,而且是激进的重组,涉及经济和社会关系的插入。 而这也是为什么建构主义在面对新经济政策(NEP)时成为一个不受欢迎的因素,从而招致反对。 同样,在泰勒主义重组深入之前,建构主义被根除[I]的 以生产力要求的名义,巩固了基于知识分工的资本主义-福特主义异化工作模式的工作 而不是 体。
总而言之,审美行为与批判和激进、辩证和马克思主义的观点相结合,意味着生产和消费时刻的相互决定,在资本主义中,这些时刻不仅是截然不同的,而且是孤立的。
在这种情况下,苏联以外的部分例外是艺术家,他们也经营和干预对他们作品的接受; 例如,某些达达主义者和马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)。 然而,在建构主义中,理论与实践的结合是一个原则问题。
最终,为了澄清革命建构主义原则与西方建构主义原则之间的对比,有必要在对沉思以及商品中固有的拜物教的基本批判性拒绝中建立区别。 一旦这一点被区分和确立,那么,在革命的情况下,决定性的不是将几何学作为模型,而是考虑作品的功能、形式和结构之间的相互决定,直接影响处理材料或生产过程。 毕竟在建构主义的框架下,作品的配置,虽然包含了隔阂效果, [II] 维克托·契克洛夫斯基(Viktor Chklovsky,1893-1984 年)所提倡的革命,是由功能性要求制约和塑造的,即重建日常生活的伦理和政治任务与革命进程相结合。
德国随后充当了苏联辩论的主要共鸣板,并将其传播到欧洲其他地区。 因此,Bertolt Brecht (1898-1956) 和 Walter Benjamin (1892-1940)、Erwin Piscator (1893-1966)、John Heartfield (1891-1968) 和 Hannes Meyer (1889-1954- XNUMX 年), 在其他人之间。
从工艺品绘画到新写实主义
为了在塔拉布金的表述中寻找建构主义先前的指示性地标,有必要重新审视塞尚的作品。
为什么塞尚被视为建构主义的决定性来源之一? 因为,根据 Tarabúkin 的说法,“正是从塞尚开始,画家开始将所有注意力集中在画布的真实材料结构上(……)”。[III] 在这种情况下,这样的结构可以理解为特定材料的排序,即纹理、颜色、笔触及其组织。[IV]
事实上,正是在塞尚的作品中,绘画的结构得到了充分的重视,在语义-表现维度面前脱颖而出,明确地被放置为观察者不可避免的主题。
众所周知,在 1870 年代初,塞尚开始与他的朋友毕沙罗(1830-1903)一起作画,并在后者的影响下开始采用户外工作和浅色调。 然而,塞尚并没有详述印象派的一般特征,而是详细阐述了——反对这一运动的本质——一种以明确使用模块化笔触为标志的模式,这些笔触被安排在小块或系列中。 它伴随着画面结构的组织而发展,不仅在笔触的方向上以间歇性为标志——因为系列或块越来越多地沿着不同方向的矢量排列——而且在型号和色域。 有几次,除了构图元素配置上的摩擦外,画布的占据,即支撑的基本处理,被证明是不连续的:未上漆的部分让画布露出来。
这是什么原因? 事实上,许多观察家都对塞尚的绘画方式感到惊讶。 因此,批评艺术家 JF Schnerb(1879-1915)[V] 和 RP Rivière,以及 Émile Bernard(1868-1941)报告说,画家开始绘画时没有任何预先的计划或构图,因此继续进行,通过连续占据相邻区域使他的绘画前进,就像一步一步走一样,没有从画布的一部分跳到另一部分,就像当时通常从构图中做的那样,跳出新的视线。 在这样做的过程中,他最大的担忧——他认为这是工作过程中真实和真诚的标志——从来没有纠正过自己。[六]
众所周知的结果是不对称和变形(这成为塞尚绘画的典型特征); 以及——尽管有变形——它对反复出现的主题和物体的代表性坚持,就好像从未用尽或有效地结束一样。
对于那些像象征主义者莫里斯·丹尼斯(Maurice Denis,1870-1943 年)和埃米尔·伯纳德 (Émile Bernard) 以及他的形式主义替代者一样,面对印象派的主观主义基调、程序辩证法和永久未完成的方式,渴望对古典秩序进行几何化和更新的人塞尚的作品显得令人不安和自相矛盾。 他究竟想要什么?
塞尚正在做的事情在今天可以清楚地辨别出来——但在当时甚至令他最亲密的追随者和伪追随者(例如象征主义者)感到惊讶。 不知何故,塞尚避免将构图的价值、逻辑和组合的霸权叠加在绘画材料的实践和物理处理上。
程序艺术,新现实主义
因此,建立了建构主义者所说的程序艺术; 艺术实践被公开暴露,而不是对珍贵结果的拜物教。 总而言之,程序艺术揭示了明确的意识——就像在代数演示中一样——它的制造、输入和联系的真相,将它们优先于表示形式和方面的参考功能,这些形式和方面对它来说是陌生的(无论它们是是自然的形式,是与主观性有关的形式)。
因此,正是塞尚的发现或转向的激进化为革命建构主义铺平了道路; 这种转变首先包括塞尚的唯物主义和政治意识,他在 1871 年 XNUMX 月公社大屠杀之后,面对上述社会战争 美女époque,开始赋予主权以工作,面对由此产生的形式还是好的。[七]
正是在这个意义上,可以说是艺术程序维度的激进化孕育了从1919年到1921年的分析周期或非功利对象; 建构主义者称之为“实验室阶段”的周期,“着眼于未来的生产”。[八]
就在那时,物体的概念得到了巩固和普及——自 1915 年以来在俄罗斯的辩论中起作用,反对艺术作品的概念——甚至是非客观艺术的概念——马里耶维奇和建构主义者在回应中采用了这一概念对康定斯基——,这不应该与后者的抽象艺术概念相混淆,因为至上主义和建构主义的概念想要成为反形而上学的、唯物主义的和具体的。 简而言之,借用契克洛夫斯基对这种区分的表述:“艺术作品不再是通向另一个世界的窗户,而是物品”。[九]
简而言之,在这个门槛上,艺术的表现维度被克服,并且假设一个对象本身具有价值,其链接被放置在自身而不是某个外部实例中。 这就是马列维奇所说的新绘画现实主义。 那里形成了一种新的现实主义观念,完全不同于从自然主义衍生出来的幼稚观念。
用 Tarabukin 的话来说,“艺术家以他的艺术形式构成了他自己的现实,并将现实主义视为对真实对象的认识,在其形式和内容上是自主的”。[X]
在“最后一帧”前
这就是塔拉布金发起辩论的基础。 建构主义的讨论从那里推进到生产主义转型的两个决定性问题:构成和构造思想之间内在对立的激进化; 以及物体的功利主义特征或建构主义建筑的特征——因为这里也很快出现了对立。
它可以追溯到这个时期,恰好是 20 年 1921 月 XNUMX 日,展览开幕前几天。 = 5 5 25 – Rodchenko 在其中展示了三幅画作, 纯红色, 纯蓝色 e 纯黄色 –,Tarabúkin 在 INKhUK 的会议,已经提到,题为“最后一幅画被画了 [最晚的画面和最后的绘画]”,根据 Tarabúkin 的说法,这标志着分析建构主义的高潮以及即将到来的克服。
由于不可替代的、富有表现力的和清晰的热情,他们呼吁开辟建构主义的新课程,因此必须谈到会议的条款,关于其中一幅画布。 塔拉布金谈到他当时称之为“最后一幅画”的东西时说:“(……)一块几乎是正方形的小画布,上面完全覆盖着一层红色。 这部作品对过去十年艺术形式的演变具有极其重要的意义。 这不是别人可以跟上的一步,更近的一步,而是最后的一步,在漫长的道路结束时迈出的最后一步,绘画必须沉默的最后一句话,执行的最后一张“画”由画家。 这幅画布雄辩地表明,绘画作为一种表现艺术——它一直到现在都是如此——已经走到了尽头。 如果 白色背景上的黑色方块, 由马里耶维奇 (Malievich) 创作,尽管其审美意识贫乏,但包含了作者称之为“经济”、“第五维”的某种图画思想,[XI] 相反,罗德琴科的画布被剥夺了所有内容:它是一堵盲目的、愚蠢的、无声的墙。[XII] 但作为历史发展过程中的一个环节,如果我们不将其视为价值本身(事实并非如此),而是将其视为进化链中的一个步骤,它就会“创造一个时代”。 [XIII]
同年 1921 年 1894 月——革命进程中出现许多分裂的一年——Rodchenko 和他的同伴 Varvára Stepánova(1958-XNUMX)和其他建构主义者宣布放弃“架上艺术”。=; 宣布这种语言的消亡,致力于生产具有功利主义特征的物品,从而加深革命参与。
结果,建构主义团体出现了分裂,因为 INKhUK 强烈坚持生产主义论点,而不满的人则追随康定斯基的脚步——他已经在年初离开了研究所——并进入了流亡国外,如加博和佩夫斯纳兄弟,他们已经与西方保持了一段时间的联系。[XIV] 两者,尽管反复将机械和几何形式称为新艺术的元素,但从未放弃构图和艺术的概念作为沉思。
在这种历史背景下,塔拉布金的文本 从画架到机器 [机器之马],它于 1923 年出现在源自 Proletkult 的出版物中,[Xv的] 构成了辩论过程中的核心武器,标志着该运动的新转折。 在第二阶段,那些声称自己走的是建构主义轨道并自称是左派艺术家的人宣称,功利主义和物化的时代已经到来。 建构主义的一个新的反思和实践层面被宣布:生产主义计划。
与此同时,后来随着斯大林主义而获得全面力量和权力的保守派反应已经武装起来。 1921 年,成立了一个新的画家协会,革命俄罗斯艺术家协会 (AKhRR),旨在捍卫所谓的“现实主义和代表性 [现实主义者和代表】,符合所谓的“英雄现实主义”价值观(原文). 在其 1922 年的年度展览中,AKhRR 呼吁与“生产主义者的投机艺术”作斗争。 [十六]
构造与组合
毕竟,建构主义团体中塔拉布金提出的讨论的标准和假设是什么? 关于构图与建构对立的核心,可以说,构图在主观领域是指被动的沉思,而建构则是通过材料进行的一种行动方式。 因此,正是针对这种与沉思的被动性相反的活力,塔特林用唯物主义术语表述了众所周知的形式定义,即“由其关系产生的动力的产物”。[ⅩⅦ]
通过将构造与构图相对立,塔拉布金指出后者涉及表现的时刻,因此包含绘画中的虚幻元素,例如深度、亮度或色彩、时间或节奏等的体积效果。
另一方面,建筑专门阐述材料元素的组织,即纹理、颜色、质量和笔触或处理材料的技术。 因此,当推动从平面绘画到现实空间的通道,艺术家如塔特林和OBMOKhU的成员开始处理铁、玻璃、木头等真实材料时,有一种感觉获得真实性。
这样,甚至比在 角反浮雕, 塔特林 – 然而,正如 Tarabúkin 指出的那样,这需要一个独特的观点 – 实际上是在他的中央反浮雕中,主要是在第三次 OBMOKhU 展览的建构主义空间作品中,其中有一些被悬挂事实证明,Rodchenko 的建筑充分体现了建筑的概念,增强了与真实空间的有效互动。
总而言之,一方面,构图包含幻觉操作,另一方面,建筑只处理真实和具体的材料和绘画元素。 也就是说,建构主义者总结说,有必要将克服构图作为一种纯粹的美学原则,与二维性和表现的历史传统联系起来。 另一方面,在建构主义中,建构的真实性得到肯定,被阐明为物质和真实元素的组织,即从再现的幻觉中解放出来。
艺术死后
考虑到真实性和真实性这一高级阶段的到来,我们可以理解 Tarabukin 对 Óssip Brik 于 24.11.1921 年 XNUMX 月 XNUMX 日在艺术文化研究所的一次会议上提交的一份报告的评论的热情,该报告得到了 XNUMX 个国家的支持建构主义-生产主义艺术家。 该文件要求将隶属于教育委员会 (Narkompros) 的研究所 INKhUK 移交给国民经济高级委员会。
在那一次,塔拉布金 (Tarabukin) 指出了艺术作为一种生产活动的新概念,将其重新分配到经济投资组合中:“但是绘画的消亡,架上艺术的消亡因此并不意味着一般艺术的消亡。 艺术继续存在,不是作为一种确定的形式,而是作为一种创造性的物质。 更好:在它的典型形式被埋葬的同时,我们刚刚在前面的解释中关注了他们的葬礼,艺术在它面前看到了一个非常广阔的视野(......)”。[ⅩⅧ]
杂志第一期 左撇子,在 1923 年,通过马雅可夫斯基的宣言,响应了类似的要求,为艺术提出了新的功能:“建构主义必须成为整个生活形式的‘工程’的高级形式”。[XIX]
因此,对于从此以后从事先前封闭领域的艺术家来说,革新大多数人的观念和意识的更大任务被设定了。 为此,艺术家-生产主义者试图离开工作室,以便在工厂中行动和干预。
在这一点上,塔拉布金的干预寻求辩论的反身激进化。 随后,他的批评焦点转向了他的建构主义同行,他们仍然致力于“分析艺术”:“工作室绘画或雕塑——无论其代表性是自然主义的 (...)、寓言的还是象征主义的 (...),无论它是否具有一个不存在的角色。与大多数年轻的当代俄罗斯艺术家一样,客观——它始终是博物馆艺术,博物馆仍然是创造形式的元素(它决定了形式),同时也是创作的原因和目的。 我还包括博物馆内的物品,其目的地不是重要的实践活动、空间绘画和反浮雕。 当代艺术‘左’翼所创造的一切只能在博物馆的墙壁上找到其正当性,而每一次革命风暴都将在墓地的寂静中得到平息”。[XX]
质疑艺术“非客观[非客观的...来自博物馆的图片'或'雕塑',但物体的形式和目的地在社会上是合理的”。[XXI]
重要的是要注意,塔拉布金的批评并没有就此停止,而且还只攻击明显的生产主义态度,例如马里耶维奇和塔特林的态度。 画家选择将至上主义的形式应用于瓷器,设计茶壶和茶具; 而雕塑家在否认了他的“无用的反浮雕”(用他自己的话说)之后,选择了 设计 诸如“有用的砂锅”之类的物品。
然而,Tarabukin 认为这种态度很幼稚,因为它们向工厂传达了工作室的观点,即对特定物品生产的具体关注。[ⅩⅫ]
工作的问题
那么,在“架上艺术之死”之后瞥见的新艺术形式,用塔拉布金的话来说,是“异常广阔的视野”的承载者是什么?[ⅩⅩⅢ]
塔拉布金(Tarabukin)准确地用俄语术语指定了它们 大师,再加上生产者的资格。 英文译者选择了“生产技能”,类似于“生产能力”; 法语译者将这个概念转化为“maitrise productiviste”,诸如“掌握、主权、领域或生产力”之类的东西……
当塔拉布金将艺术的基本基调的保存归因于这一概念时,他究竟是在想什么,即使工艺或画架模式的死亡也不会消失? 以某种方式,事实是他用这些术语证明了将艺术概念化为一种独立于过去或现在任何给定情况的实践的目的:“生产主义掌握的问题不能通过肤浅的联系来解决艺术与生产之间的关系,但只是因为它们的有机关系,因为工作过程本身与创作之间的联系。 艺术是一种活动,它首先假定掌握和技巧。 精通本质上是艺术内在的。 无论是可以呈现出截然不同的方面的意识形态,还是无限变化的形式本身或材料,都不允许我们具体地将艺术指定为一种创造类别。 自成一格. 只有在工作过程本身,一个趋向于更完美执行的过程中,艺术本质的显露标志才存在。 艺术是应用于物质形态的最完美的活动”。[ⅩⅩⅣ]
也就是说,在这些术语中,艺术表现为一种高级工作模式,能够转化为非异化或解放的工作。 塔拉布金提出的将艺术重新定义为一种工作方式的意义解释如下:“通过培养精通每种活动的理念,我们有助于让艺术更贴近工作。 艺术家的概念成为大师的同义词。 通过传达完美倾向的创造的熔炉,工人痛苦和从属的工作变成了精通,艺术。 这意味着每个工作的人,无论他的活动形式是物质的还是纯粹的智力活动,从他被将工作做到完美的愿望所激励的那一刻起,就停止了从工人工匠到大师的过程。-创造者. 对于大师,作为他所在领域的艺术家,琐碎的、机械的工作是不存在的:他的活动是一种艺术的、创造性的活动。 这种工作没有下属工作特有的羞辱和破坏性方面。 工作与自由的有机联系,艺术内在的创造与掌握,都可以通过将艺术融入工作来实现。 艺术与工作相结合,工作与生产相结合,生产与生活相结合,与日常生活相结合,一个极其困难的社会问题同时得到解决。”[XXV]
然而,由于 Tarabukin 拒绝将纯粹的艺术知识应用于生产,正如 Malêvitch 和 Tátlin 在旨在制造特定产品时所寻求的那样,问题就出现了:如何实现这样一个革命性的目的,无论是事实上还是象征性的?
事实上,对于 Tarabúkin 而言,这不是一个修改特定产品、完善其卓越性的问题,就像包豪斯在资本主义内部所寻求的示例一样,而是对工作过程施加一种转变作用,并因此暗示直接改变工作关系和工人。 塔拉布金在这个意义上说:“如此理解的艺术确实能够改变生活,因为它改变了工作,我们生活的基础,使之成为主宰、创造和快乐。 未来的艺术将不是特别好的,而是经过改造的作品”。[XXVI]
大象和蝴蝶
但是,有必要坚持这个问题,因为从艺术策略的角度来看,如何进行这样的节目? 塔拉布金强调,关于艺术作品的概念,立即需要注意的是,作为大规模生产的直接结果,物体价值的普遍消失。 因此,关注工业生产过程的艺术家应该注意到,“任何产品的制造都需要多个行业的参与。 物体在生产过程中失去了所有的个性。
因此,Tarabukin 表示:“许多当前的产品不再以物体的形式出现,而是作为物体的复合体在消费过程中紧密地联系在一起并形成一个系统——或者它们甚至不再代表一个物化的作品。 因此,例如,电能的使用,以光、热、动力等形式提供商品的复杂装置系统。 我们遇到了一个新概念,即“安装”,[XXVII] 在欠发达的物质文化条件下是未知的。[XXVIII] 最后,连续生产消除了对象概念的界限,导致探索对象的时间极度减少,有时甚至只使用一次。/对象失去了存在的理由,不再被设想为重要的使用时间并成为立即被消耗的东西:它不再是大象,而是短暂的蝴蝶”。[XXIX]
为了不以这种敏锐的洞察力作为结尾,鉴于其明显的相关性,它甚至可能令人困惑——这可能会诱使粗心的人相信生产主义计划会被植入艺术中,而不管任何政治、经济和伦理与它一致的基础——准确地说,将它与 Aleksei Gan 对革命建构主义本质的解释相结合是决定性的, 建构主义 (1922) – 应该注意的是,这种解释与 Tarabukin 所讨论的评论严格同时存在,因此与当时正在进行的讨论相对应。
因此,在与 Iliá Erenburg(1891-1967)和 El Lissitzky(1890-1941)关于建构主义本质的辩论中——在这种情况下,他们也抱怨该运动——Gan 拒绝平行和近似(被他的同伴接受) 在西方前卫艺术的某些方面之间,由法国杂志宣布 新精神 (“建筑精神”、“集体风格”等)和苏联建构主义。 甘强调,根本的区别不能从仅限于严格艺术特征的比较中观察到。 恰恰相反,他坚持认为,对于艺术流派之间的比较而言,关键的区别在于艺术形式与“生产形式”以及与其背景下的“社会形式”建立的具体而真实的关系。 因此,乍一看可能存在的相似之处必须通过超审美参数和标准的筛选才能被接受。
在这个意义上,甘断言:“爱伦堡同志和利西茨基同志的根本错误在于不能脱离艺术。 他们以建构主义的名义洗礼,这不过是一门新艺术。 因此,他们可以将 Tairov、Charlie Chaplin、Meyerhold、Mardjanov、即兴喜剧、马戏团、Fernand Léger 和许多其他剧院混为一谈。 但这并不意味着建构主义是一种只属于我们的现象。[XXX]
它是从具体的生活情境发展而来的,而这种情境是基于生产力的状态。 它根据生产形式的状态,即根据不同的社会形式而获得不同的取向。
苏联的社会政治制度和欧美资本主义制度是两种不同的制度。 很自然,他们的建构主义是不一样的。
我们的建构主义已经向艺术宣战,因为艺术的手段和品质已经不能反映革命环境的感受。 只有革命的真正成功以及革命的思想和物质生产所表达的感情才使这种环境融合在一起。
在西方,建构主义是为了与艺术结为兄弟(西方的痼疾是妥协政策)。
我们的建构主义为自己设定了明确的目标。 寻找物质结构的共产主义表达。
在西方,建构主义宣称新艺术在政治之外,但它也不是非政治的,从而与政治调情。 我们的建构主义是一种好斗的和不妥协的建构主义:它与痛风和瘫痪者,与右派画家和左派画家,简而言之,与所有捍卫,甚至是一点点捍卫投机活动的人进行激烈的斗争艺术的。
我们的建构主义为共产主义文化的智力和物质生产而战”(特维尔,1922 年)。[ⅩⅩⅪ]
*路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问。 他是其他书籍的作者 现代艺术的阴谋(干草市场/ HMBS).
摘自第一章原始版本(葡萄牙语)的后半部分。 10, «La transition du constructivisme au productivisme, selon Taraboukine», 摘自书 La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais,François Albera 的版本和介绍,Baptiste Grasset 的翻译,洛桑,Infolio(2023 年,第一学期,proc.FAPESP 18/26469-9)。 我要感谢 Danilo Hora 修改和音译本文中的俄语术语。
要阅读文章的第一部分,请单击 https://dpp.cce.myftpupload.com/nota-sobre-o-construtivismo-russo/
笔记
[I]的 关于 1918 年 XNUMX 月列宁推动的泰勒主义模式的工作重组,请参见罗伯特·林哈特 (Robert LINHART) 著作的第二部分“列宁与泰勒”, 列宁、莱斯佩桑、泰勒, 巴黎, Seuil, [1976], 2010, pp. 101-219。
[II] 关于疏离效应(异类), 参见 Philippe IVERNEL, Passages de frontières: Circulation de l'image épique et dialectique chez Brecht et Benjamin, in revue 开胃干部/ 6 – Contrebande, 春天百货 1988, 巴黎, PUV Saint-Denis, pp. 135-7。
[III] [“C'est de Cézanne que le peintre start à faire porter toute son attention sur la structure matérielle de la toile »]. 比照。 N. TARABOUKINE, «2. La peinture se libère de la littéralité et de l´illusionisme [2. 绘画使自己摆脱了写实和幻觉]。 在:同上, 杜舍瓦莱……,同上。 cit。,p。 34。
[IV] 见同上,“8。 Le sens pictorial de la notion de construction [8. 建筑概念的形象感]”,同上, 杜舍瓦莱……,同上。 cit。,p。 44。
[V] 关于 Schnerb 和 Rivière 在 1905 年 XNUMX 月访问塞尚的文章,参见 RP Rivière et JF Schnerb, “L'atelier de Cézanne”(大回顾, 25.12.1907, pp. 811-7)。 在 PM Doran (ed. critique et présentation), 与塞尚对话, 巴黎, 黄斑, 1978, pp. 85-91。 与 Schnerb 的案例不同,关于 Rivière 的其他信息不为人知。
[六] 见理查德·希夫, 塞尚与印象派的终结/现代艺术的理论、技术和批判性评价研究, 芝加哥, 芝加哥大学出版社, 1986, p. 116.
[七] 关于围绕塞尚创造的象征主义神话,例如,参见 M. Denis,“Cézanne” (1907),在 同上, 理论,1890-1910:du Symbolisme et de Gauguin vers un Nouvel Ordre Classique (1912 年),页数。 251, 246, APUD R.希夫, 上。 CIT。, P. 132; Denis 文本的摘录已在 PM DORAN 中重新发布, 上。 CIT。,页。 166-80。 另见是。 伯纳德,“Réfutation de l'impressionisme [反驳印象派]”,在 L'Esthétique Fondamentale et Traditionelle,第138-9页, APUD R.希夫, 上。 CIT。, P. 132. 关于 Shiff 总结的此类陈述的更详细概要,一些来自信件,一些来自文章,请参阅第 37-41 页的注释。 271. 最近对这一时期社会战争的一个典型事件进行了敏锐而生动的调查,参见 Serge BIANCHI, 1908 年社会悲剧/德拉韦伊-维尼厄与维伦纽夫-圣乔治的格雷夫斯, Michelle Perrot 的序言,Nérac,Comité de recherches historiques sur les révolutions en Essone/ Éditions d´Albret,2014 年。
[八] [en vue de la 未来制作]. 阿普德 Andrei Boris Nakov,“介绍”,在 N. TARABOUKINE, 上。 CIT。, p. ,P。 29. XNUMX。
[九] [les oeuvres d'art ne sont plus des fenêtres ouvrant sur un autre monde, ce sont des objets] 比照。 维克多·赫克洛夫斯基, 文学与电影 [1923] 在 电影、文学和电影的复活, 跨。 安德烈·罗贝尔 (Andrée Robel),巴黎,杰拉德·勒博维奇 (Gerard Lebovici),1985 年。
[X] [“L'artiste constitue dans les forms de son art sa propre réalité et conçoit le réalisme comme conscience de l'objet authentique, autonome quant à sa forme et quant à son contenu »]。 N. TARABOUKINE,“3。 La voie du realisme [3. 现实主义的道路]”,同上, 杜舍瓦莱……, 上。 CIT。, p. ,P。 36. XNUMX。
[XI] “比照。 马里耶维奇的小册子:“艺术的新体系”、“从塞尚到至上主义”等。 (塔拉布注。)[编辑。 法语:K. Malevich, Écrits Tome 1. 塞尚 au supremematisme,洛桑,L'Âge d'Homme,1993 年)。
[XII] “我认为这幅画布是架上作品,我拒绝将其视为装饰壁画的‘模型’[Je consideère cette toile comme une œuvre de chevalet, et refuse de voir en elle un 'modèle' de peinture décorative du mur]”。 (塔拉布金注)。
[XIII] [“C'était une petite toile presque carrée entièrement couverte d'une 独特的胭脂红。 Cette oeuvre est extrêmement significantive de l'évolution subie par les formes artistiques au cours des dix dernières années。 Ce n'est plus une étape qui pourrait être suivie de nouvelles autres, mais le dernier pas, le pas final effectué au terme d'un long chemin, le dernier mot après fanl la peinture devra se taire, le dernier 'tableau' executé par画家。 Cette toile démontre avec éloquence que la peinture en tant qu'art de la représentativité – ce qu'elle a toujours été jusqu'à présent – est arrivée au bout du chemin。 是的 Carré Noir sur Fond Blanc 咖啡厅 de Malévitch contenait, en dépit de la pauvreté de son sens esthétique, une certaine idée picturale que l'auteur avait appelé 'économie', 'cinquième dimension[XIII]', la toile de Rodchenko est en rematch dépourvue de tout contenu : c'est un mur aveugle, stupide et sans voix' [XIII]. Mais, en tant que maillon d'un processus de développement historique, elle 'fait époque', si on la consideère non comme une valeur en soi (ce qu'elle n'est pas) mais comme une étape dans une châine d'évolution »]. 比照。 N. TARABOUKINE,“7。 最后的画面 [7. 最后一幅画]”,同上, 杜舍瓦莱……,op。 cit。,pp.41-2。
[XIV] 参见 B. BUCHLOCH, 上。 CIT。.
[Xv的] 16 年 19 月 1917 日至 1873 日,由波格丹诺夫(1928-1875 年)、卢纳察尔斯基(1933-1868 年)和高尔基(1936-XNUMX 年)在彼得格勒成立,作为工人的文化组织,但声称完全自治于政府和布尔什维克党,Proletkult(无产阶级文化运动)被政府和布尔什维克党视为敌对政党的胚胎,根据一篇文章 真理报, 不。 270,1.12.1920 年 XNUMX 月 XNUMX 日。 然后它隶属于由 Lunacharsky 领导的人民教育委员会 (Narkompros)。 参见 C. LODDER, 上。 CIT。, P. 75 和没有。 第 9 页278. 关于 INKhUK 与 Proletkult 的进一步关系,以及根据生产主义计划进行的重组,请参见 同上, p. ,P。 93. XNUMX。
[十六] [生产主义者的艺术幻想]. 阿普德 阿布纳科夫, 上。 CIT。, P. 16; 另见 C. LODDER, 上。 CIT。,第184的-5。
[ⅩⅦ] [由 ses 关系产生的动力产品]. 阿普德 卡米拉格雷, L'Avant-Garde Russe dans l'Art Moderne (1863-1922), 洛桑, La Cité/ L'Âge d'Homme, 1968, pp. 239-41, APUD F.阿尔贝拉, 爱森斯坦和..., 操作。 引用。 (圣保罗),p. 239; 爱森斯坦等…, 操作。 引用。 (洛桑),p。 174.
[ⅩⅧ] [” Mais la mort de la peinture, la mort de l'art de chevalet ne signifie pas pour autant la mort de l'art en général。 L'art continue à vivre, non comme forme forme déterminée, mais comme substance creatrice. Mieux : alors que ses formes typiques sont enterrées et que nous venons d'en suivre les funérailles dans l'exposé qui précède, l'art voit s'ouvrir devant lui des horizons d'une ampleur exceptionelle (…)»]. 比照。 N. TARABOUKINE, « 12. Le refus de l´art de chevalet et l´orientation sur la production [12. 拒绝架上艺术和面向生产]»,同上, 杜谢瓦莱…, 操作。 引文,第49; 另见同上,« 23. La réfraction de l´idée de maîtrise productiviste dans les autres arts [23. 生产主义掌握其他艺术的想法的折射]»,同上, 杜谢瓦莱…,同上。 cit。,p。 72。
[XIX] [“le constructivisme doit devenir la forme supérieure de 'l'ingénieurie' des formes de la vie tout entière”]. 比照。 V. MAIAKOVSKI, 左撇子,n。 1、1923, APUD A.科普, 改变生活,改变城市,巴黎,科尔。 10/18 / UGE, 1975, p. 190 APUD F.阿尔贝拉, 爱森斯坦和..., 操作。 引用。 (圣保罗),p. 169; 爱森斯坦等…, 操作。 引用。 (洛桑),p。 123.
[XX] [“La peinture ou la sculpture d'atelier – que sa représentativité soit naturaliste (...), allegorique et symboliste (...), ou qu'elle prenne un caract'ere non-objectif comme chez la majorité des jeunes artistes russes contemporains – est toujours un art de musée, et le musée demeure un élément formo-createur (qui dicte la forme), en même temps que la cause et le but de la creation。 Je fais aussi entrer dans les objets de musée, don't la destination n'est pas l'activité vitale, la peinture spatiale et les contre-reliefs。 Tout ce qui est cree par l'aile 'gauche' de l'art contemporain ne trouvera sa justification que dans les murs du musée, et toute la tempête révolutionnaire trouvera son apaisement dans le silence de ce cimetière 的时候 »]. 比照。 N. TARABOUKINE, «10. L´art de chevalet est inévitablement un art muséal [10. 架上艺术不可避免地是一种博物馆艺术] »,同上,Du Chevalet ……,同前。 引文,第47.
[XXI] [” Le monde actuel présente à l'artiste des exigences entièrement nouvelles: il attend de lui non pas des 'tableaux' ou des 'sculptures' de musée, plus des objets socialement justifiées par leur form et leur destination »] 比照。 同上,« 11. La traite présentee à notre époque [11. 在我们这个时代强加的义务和义务]»,一事一议, 杜舍瓦莱……,同上。 cit。,p。 48。
[ⅩⅫ] 见同上,«19。 L´idée artisaniale de l´objet [19. 对象的工艺想法]。 在:同上, 杜舍瓦莱……,同上。 cit。,p。 63。
[ⅩⅩⅢ] [Horizons d'une ampleur exceptionelle]。 [la mort de l'art de chevalet]. 比照。 同上,«12。 Le refus de l´art de chevalet et l´orientation sur la production [12. 拒绝架上艺术……],同前。 引文,pp. 49-50。
[ⅩⅩⅣ] [“Le problème de maîtrise productiviste ne peut être resolu par une liaison superfiicelle entre l'art et la production, mais uniqueness par leur rapport organique, par la liaison du processus même du travail et de la creation. L'art est une activité qui supply en premier lieu maîtrise et habileté。 La maîtrise est par nature immanente à l'art。 Ni l'ideologie, qui peut prendre des aspects très divers, ni la forme elle même- ou le materiau, qui varient à l'infini, ne permettent de designer concrètement l'art comme une catégorie de creation sui generis。 C'est uniquedance dans le processus de travail lui-même, processus tendu vers la plus grande perfection d' execution, que réside la marque qui découvre l'essence de l'art。 L'art est l'activité la plus perfectionnée appliquée à la mise en forme du materia »]比照。 同上,« 15. Le problème de la maîtrise [15. 掌握的问题] »,同上, 杜舍瓦莱……,同上。 cit。,p。 53。
[XXV] [“En cultivating l'idée de maîtrise dans chaque genre d'activité, nous contribuons à rapprocher l'art du travail。 La notion d'artiste devient 同义词 de celle de maître。 En passant par le creuset de la creation,qui lui communique une tendance à la perfection,le travail pénible et contraignant de l'ouvrier devient maîtrise,艺术。 Ce qui significae que tout homme qui travaille, quelle que soit sa forme d'activité – matérielle ou purement intellectuelle – 停止, du moment où il est animé par la volonté de faire son travail à la perfection, d'être un ouvrier-artisan pour成为主创者。 Il ne peut y avoir pour le maître, artiste en sa partie, de travaux triviaux, machinaux: son activité est une activité artistique, créatrice. Un tel travail est dépourvu des aspects humiliants et destructeurs qui characterisent le travail constraint. La liaison organique entre le travail et la liberté, la création et la maîtrise inherente à l'art, peut être réalisée en intégrant l'art au travail。 En reliant l'art au travail, le travail à la production et la production à la vie, à l'existence quotidienne, on résout du même coup un problème social extrêmement ardu »]. 比照。 同上,«16。 艺术——劳动——生产——生存[16. 艺术-工作-生产-生活]»,同上, 杜舍瓦莱……,同上。 cit。,p。 54。
[XXVI] [” L'art ainsi compris est réellement capable de changer la vie, car il transforme le travail, base de notre vie, en le Rendant maitrisé, createur, joyeux。 L'art du futur ne sera pas une gourmandise, mais du travail transformé »]. 比照。 同上, p. ,P。 56. XNUMX。
[XXVII] 安德烈·纳科夫 (Andrei Nakov) 在法语翻译中采用了“饰物, 接近葡萄牙语的“aparelhagem”。 反过来,高夫用英语采用“安装”,对应于原始的俄语术语“ustanovka”。 我会选择第二个来翻译 Tarabukin 的话,在下面的注释 (LRM) 中。 参见 M. GOUGH, 前引。, p. ,P。 105. XNUMX。
[XXVIII] “‘装置’的概念和当代文化非物质化的想法由 Kuchner [1888-1937] 在 Instituto da Cultura Artística 的一系列讲座以及我提到的公开讲座中传播[“La notion d' 'appareillage' et l'idea de la dématerialisation de la culture contemporaine ont été répandues par B. Kouchner dans une serie de conférences faites à 'l'Institut de la culture artistique' , ainsi que dans des conférences publiques auxquelles je推荐我 »”。 (N. Tarab 注)。
[XXIX] [“De nombreux produits actuels ne se présentent plus comme des objets, mais comme des complexes d'objets indissolving liés dans le processus de consommation et formant un system, ou bien ne représentent même plus du travail materialisé. Ainsi par example l'utilisation de l'énergie életrique, system complex d'installations qui dispense des 'commodités' sous forme de lumière, de chaeur, de force motrice 等。 Nous arrivons par là un concept nouveau, celui d' 'appareillage', inconnu dans les conditions d'une culture matérielle moins développée。 最后,la production en Série efface les frontières de la notion d'objet en ceci qu'elle conduit à une reduction extrême du temps d'exploitation de l'objet, allant parfois jusqu'à l'utilisation unique de celui-ci./ L'objet perd sa raison d'être en cessant d'être conçu pour un temps d'utilisation important et en devenant une chose qui se consomme en une fois : ce n'est plus un 'élephant' 加上 un 'papillon éphémère' »]. 比照。 同上,“20。 L''objet'disparait de la grande industrie”同上, 杜舍瓦莱……,同上。 cit。,p。 65。
[XXX] 下面,斜体、大写字母和间距,如原文所示。
[ⅩⅩⅪ] [“(...) Mais cela ne signifie pas que le constructivisme soit un phénomène qui nous soit propre à nous seuls。
Il se developpe à comme d'une situation concrète de la vie, qui s'appuie sur l'état des forces productives。 Et il prend different orientations selon l'état des forforms productives, c'est-à-dire selon les different forms sociales.
Le régime social et politique de la RSFSR et le régime de l'Europe et de l'Amérique capitalistes sont deux régimes différents。 Il est naturel que leur constructivisme lui non plus ne soit pas le même。
Notre constructivisme a declaré une guerre intransigeante à l'art,因为 les moyens et les proprietés de l'art ne sont plus capables de refléter les sentiments du milieu révolutionnaire。 Ce milieu est cementé seulement par les succès de la révolution et ses sentiments exprimes par la production intellectuelle et matérielle。
En Occident on fait fraterniser le constructivisme avec l'art (la maladie chronique de l'Occident est la politique de la conciliation)。
Notre constructivisme s'est donné des objectifs clairs:
Trouver l'expression communiste des constructions materielles。
En Occident le constructivisme flirte avec la politique en declarant que l'art nouveau est hors de la politique, mais qu'il n'est pas non plus politique。 Notre constructivisme est un constructivisme combatif et intransifeant: il mène une lutte sévère contre les goutteux et les paralytiques, contre les peintres de droite et les peintres de gauche, en un seul mot contre tous ceux qui défendent, ne fût-ce qu'un peu , l'activité speculative de l'art。
NOTRE CONSTRUCTIVISME FIGHT FOR THE PRODUCTION INTELLECTUELLE ET MATERIELLE DE LA CULTURE COMMUNISTE 为文化共产主义者而战 “]。
比照。 亚历克西斯·甘 Le Constructivisme/特维尔 – 1922, 由 Larissa Yakoupova 翻译, APUD 热拉尔·科尼奥, 俄罗斯建构主义, 以总理 Le constructivisme dans les arts plastiques/ Textes théorique – manifestes – 文件, reunis et présentés par Gérard Conio, 洛桑, Cahiers des avant-gardes/ Editions l'Age d'Homme, 1987, p. 444.
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