通过 坎蒂亚·梅迪纳和阿德里亚诺·帕拉*
对 Soleni Biscoto Fressato 最近出版的书的评论
知识分子看肥皂剧吗？这是杂志上一篇文章的标题问题 新月，于 1985 年出版，其中他对当时的一些知识分子和政治人物提出了质疑。[1] 本文将关于疏离这一肥皂剧最大耻辱的老问题重新提上议程，这个问题自 1960 世纪 XNUMX 年代以来就曾在知识界提出过。
当被问到“你看电视肥皂剧吗？”时，大多数人都给出了肯定的回答，无论是经常还是偶尔。尽管他们的理由强调肥皂剧只是娱乐，但精神分析学家何塞·安杰洛·盖亚萨、电影制片人齐塔·卡瓦霍萨以及律师兼政治家罗热·费雷拉将肥皂剧的信息性特征归因于有关巴西现实的肥皂剧。
然而，社会学家奥克塔维奥·伊安尼（Octavio Ianni）给出了一个吉祥的答案，为这一社会现象在人文科学领域的研究开辟了一条道路。在其中，他表示需要建立对肥皂剧的社会学理解，将肥皂剧上升到传统的社会等式，作为异化的同义词。因此，对于“你看电视肥皂剧吗？”的问题，奥克塔维奥·伊安尼回答说，“我不想在这种类型的采访中谈论肥皂剧，除非能够就这个话题展开更深入的讨论”。
因此，有必要有一个超越简单的“是或否”的论证，后面的句子仅限于几行。奥克塔维奥·伊安尼 (Octavio Ianni) 提出的这一需求在接下来的几十年里随着对该主题的批判性调查的发展而得到满足。越来越多的新知识分子和学者开始将肥皂剧现象视为国家社会文化生活的实质性客观化。[2]
因此，历史学家和社会学家索莱尼·比斯库托·弗雷萨托 (Soleni Biscouto Fressato) 的新书正是遵循这一传统， 肥皂剧，生活的魔镜：当现实与景象混淆时，最近在 SESC 研究和培训中心以及圣保罗政治社会学基金会 (FESPSP) 的 Florestan Fernandes 会议室推出，[3] 今年是 2024 年。在这本书中，索莱尼·比斯库托·弗雷萨托邀请读者踏上一段旅程，了解主要肥皂剧中存在的图像、记忆和矛盾情境。 Rede Globo 自1960世纪XNUMX年代出现以来，从作品的标题开始，它指的是小说 魔镜，1977年由里约热内卢广播电台播出。
正如作者所强调的，我们在其中发现了其形式构成基础中自己的元语言，即小说在其中讲述自身的叙事构成。这是肥皂剧 魔镜 从字面上反映了各自角色的幕后日常生活，这些角色体现了肥皂剧演员的原型 爱情鸡尾酒，在作品情节中表现为当时巴西戏剧的一种二阶语言。
通过这种方法，索莱尼·比斯库托·弗雷萨托向读者提出了以下问题：肥皂剧对巴西社会有什么想说的吗？或者它们只是典型的大众和疏远的娱乐？此外，作者让我们质疑这些问题的有效性，因为我们发现自己正处于肥皂剧观众数量下降的时期，并且明显强调广播流派的主要渠道，即 Rede Globo.
虽然本书没有涉及最后一个问题，但基于对现实数据的调查对其进行澄清，有助于我们反思索莱尼·比斯库托·弗雷萨托提出的前两个问题，这对于我们历史性地区分两者之间的区别至关重要。 肥皂剧，生活的魔镜 与已发布的有关该主题的其他出版物相比。
我们是否正面临全球肥皂剧的终结？
新书发布会 肥皂剧，生活的魔镜 发生在有关肥皂剧 Ibope 永久下降趋势的新闻文章不断增加的时期。 电视Globo.[4] 这一事实与巴西社会经历的特定历史背景相吻合，该历史背景以很久以前开始的持续社会经济危机导致的坦率的生产交流重组为标志。
这场危机导致大资本在各个经济领域寻找新的积累前沿，其中包括直接涉及国家戏剧摇篮的所谓“文化产业”。在这种新情景中，我们发现基于新信息和通信技术（NICT）的使用，文化产品市场明显重新表述，这深刻地重新制定了这种特定类型商品的生产和消费形式。
关于这个事实，顺便说一下，我们只需要参考 繁荣 系列和节目可在 线上现场直播 em 流媒体 越来越受欢迎，例如 Netflix 和 YouTube，尤其是在 COVID-19 大流行爆发之后。事实上，这种新情况已经影响了肥皂剧的生产和消费动态，主要是通过电视机。[5]
事实上，这从所谓的“全球肥皂剧”，特别是“九点肥皂剧”的低收视率就可以看出，平均收视率下降了20个点左右。[6] 尽管每年的平均观众人数处于历史低位，但这一发现距离肥皂剧作为巴西消费需求旺盛的文化形式的终结还有很长的路要走。毕竟，根据 Estúdios Globo 的阿毛里·苏亚雷斯 (Amauri Soares) 的说法，全球肥皂剧“年复一年地吸引了超过 173 亿人，相当于巴西总人口的 81% 左右”[7].
此外，尽管收视率很低，“每周晚上 21 点都会有一部肥皂剧 电视Globo仅《一个》就达到了 70 万观众，这一数字是一些 流 例如，最著名的 Netflix 和 Amazon Prime Video 需要大约一年的时间才能到达。换句话说，在一个开幕之夜， Rede Globo 这些平台在提供庞大的目录近 365 天后才吸引了肥皂剧观众。[8]
更重要的是，当它们不直接通过电视机、肥皂剧消费时 Rede Globo 它们可以通过社交网络、YouTube 和广播公司自己的数字平台 Globoplay 进行数字访问——顺便说一句，肥皂剧是其消费最多的视听信息产品。[9]
这意味着，如果不通过传统的开放电视节目消费它们，则可以通过可用的新数字媒体来访问它们。[10] 事实上，全球肥皂剧仍然继续履行其广播公司的结构功能，穿插和汇集其所有节目，并且自 1970 世纪 XNUMX 年代以来仍然是其主要出口产品之一。[11]
此外，肥皂剧作为国家舞台上的重要文化资产，在所谓的A、B、C和D类中拥有大量的受众群体。[12] 毫不奇怪，Netflix 和 Amazon Prime Video 加大了对此类格式的投资，在多个国家推广肥皂剧的制作，重点是土耳其、墨西哥、哥伦比亚以及巴西的肥皂剧。自己的作者身份，如其目录中所示。[13] 这是明确的证据，表明企业 流 越来越多的公司认识到肥皂剧在扩大其数字平台上的消费者受众方面的营销潜力，将这种特定的电视戏剧类型添加到其传统的连续剧和电影目录中。
因此，所有这些事实向我们展示了肥皂剧的制作、传播和消费的重新配置，其基础是新的（和旧的）访问方式（在线 e 这一点在线下监测数字化产品的影响方面尤为明显。）而不是其有效衰退甚至结束。也就是说，如果知识分子仍然不看肥皂剧，那么关注这些来自现实的数据表明它在巴西文化中扮演着重要的角色。索莱尼·比斯库托·弗雷萨托 (Soleni Biscouto Fressato) 饰演的角色 肥皂剧，生活的魔镜¸ 愿意为我们开导。它正是围绕着阅读这部作品时必须考虑的社会文化重新配置来实现的。
“当现实与奇观混淆时”
Em 肥皂剧，生活的魔镜作者对肥皂剧的历史构成及其在巴西社会中的作用提出了独到的理解。毕竟，如果肥皂剧仍然通过电视和/或数字媒体继续对数百万巴西人具有社会吸引力，那么它们确实可以告诉我们一些关于我们自己国家现实的事情。
此外，它还告诉我们这种基于已知且高效的情节剧叙事虚构形式的“东西”，具有广泛的影响力。肥皂剧通过诉诸日常生活斗争的真实性与夸张的美学和解释的陌生性之间持续而矛盾的相互作用，继续娱乐、感动和吸引观众。
其可信的内容与潜在的审美疏远之间的小说矛盾，具有明显的信息性和娱乐性，索莱尼·比斯库托·弗雷萨托的调查审查并没有忽视这一点。在针对当时新生的文化产业研究的广大批判群体提供的放大镜下，作者不仅强调了文化产品同质化在技术可复制性的社会经济能力方面可能产生的营销效应，[14] 还强调了肥皂剧通过整合所谓的“奇观社会”（用盖伊·德波的话说）的方式，[15] 影响观众的心理。[16]
鉴于肥皂剧中存在的这种社会文化维度，我们如何才能将它们理解为一种消费品，旨在与观众的心理和主观性互动，但又不局限于“简单娱乐和疏离的老常识”？因此，凭借这样的理论武器，索莱尼·比斯库托·弗雷萨托带领读者踏上反思之旅，寻求理解小说，识别它们在社会历史进程中的形态，同时构成了社会的文化、心理、经济和政治关系。社交生活。
从这个意义上说，作者将读者带到了国家历史现实的“更广泛的抽象层次”，捕捉了文化产业本身发展的社会关系中小说的构成特征。毕竟，肥皂剧作为消费的“文化商品”，是“以商品的形式”呈现给社会的。[17]
因此，它的存在既满足了其生产者的商业价值，又满足了其潜在消费者/观众的使用价值（享受）。肥皂剧的这种矛盾特征是由于肥皂剧赖以建立的围绕商品形式的社会生产组织造成的。因此，在它们具有娱乐、感动和影响观众的虚构能力的同时，它们从未放弃其作为资本主义工业专业化和扩张过程中产生的对象的历史特征，而资本主义工业也在生产中取得了进步。文化和娱乐背景下的使用价值。特别是在文化产品的最多样化的模式和流派中，甚至是那些与所谓的美术或广阔的电影领域相关的产品。[18]
这种社会文化维度是在阅读时发现的 肥皂剧、生活魔镜、 当索莱尼·比斯库托·弗雷萨托（Soleni Biscoto Fressato）清楚地揭露了肥皂剧的这一历史过程时 Rede Globo。自 1960 世纪 XNUMX 年代初以来，它们已成为广播公司在电信领域的主要商品；诞生于与军民政权和美国通信集团建立的政治经济和意识形态关系中 时间-生命.
正是从这家企业集团 Rede Globo 接受外国资本，规避当时制定的与此类业务相反的规则的立法。事实上，肥皂剧的制作和传播在广播公司、外国资本和当时的政治政权之间的谈判中发挥了至关重要的作用，因为它们将充当维持社会秩序的意识形态载体。巴西的案例是通过独裁政权暴力强加的，该独裁政权致力于维护巴西在世界市场上的历史经济外围地位。
因此，正是在这一点上，索莱尼·比斯库托·弗雷萨托让读者更接近小说的特殊性格，即塑造小说的精神和主观本质的文化关系，同时又不忽视小说最本质的构成。抽象的社会关系，例如前面提到的那些。除了商品形式之外，肥皂剧还有其独特的特点。它的叙事情节剧形式，因为它的中心是人物对日常事件的连续行动，成功地建立了一个情节，很容易地将日常实践的虚构维度与观众生活的真实维度交织在一起。
换句话说，日常实用主义和社会物质过程在小说的虚构叙事中得到体现，以突出观众所处的社会决定的情境。[19] 这在个人层面上创造了虚构故事与观众现实之间的真实感，能够增强观众的强烈认同感。毫不奇怪，叙事情节剧格式是美国连续剧和电影制作中的一个矩阵，展示了这种风格意识形态霸权的历史性成功。 美式生活 以及资本主义生产方式在全球范围内按照美国路线进行的社会物质再生产。[20]
在这些条件下，全球肥皂剧在巴西文化中取得了类似的霸权地位，因为在这种叙事情节剧语言下，它们产生了“参考图像”，根据索莱尼·比斯库托·弗雷萨托的说法，这些图像“构建了思维和行为方式，传达了重要的信息”。主体性形成中的象征元素”，建立了一个不断动员“享受的命令”的心理过程。
也就是说，观众感受到角色本身的痛苦和喜悦，优先考虑虚构享受的维度，作为他们主观性要达到和体验的顶峰。作者引用的一个典型例子是她母亲面对小说中代表天堂的田园风光的经历 一个 Viagem，1975 年。这张照片调动了她的记忆，让她相信自己见过 1969 年去世的父亲。[21]
索莱尼·比斯库托·弗雷萨托 (Soleni Biscouto Fressato) 根据一些描绘日常生活主题的肥皂剧，对这种参考图像构建的动态进行了分析，这些主题包括爱情、家庭、女人、男人、权威、着装和说话方式、成功之路、工作等概念。 、社会组织等这种象征性的能力展示了全球肥皂剧如何在动员观众、传播思想、概念、品味、行为和消费刺激方面发挥重要作用。[22] 即使在观众对肥皂剧虚构的日常生活缺乏任何程度的真实感的情况下，它的参考图像也为观众所追求的行为和观念的投射提供了空间。
事实上，具有这种象征能力的肥皂剧因其不可消除的商业特征而获得力量。因此，它们服从于其所有者的主要利益，所有者的目的不仅是促进其投资的升值（例如，通过广告空间的收入）——就像全球肥皂剧的情况一样——而且还旨在传播其投资政治利益和意识形态。这促成了全球肥皂剧在巩固巴西社会物质再生产基础的外围资本主义秩序方面的作用的明显趋势。
然而，即使面对这种商业状况，肥皂剧也不限于这些利益的工具化。因为，就像在任何创作过程中一样，特别是在象征领域，参与肥皂剧制作的主体是根据自己的主观内化来阐述它们的，而这种内化只有在他们在自己的创作中面临各种社会客体化的情况下才有效。每天都有各自的经历。[23] 这些生动的社会客体化恰恰是肥皂剧作为创造性工作产品的外在化的文化汤汁。
这种外化无论是有意识的还是无意识的，无论是破坏性的还是保守性的。[24] 尽管知识产权持有者强加了经济利益和意识形态指导，但这一过程无法完全可控。
顺便说一句，当索莱尼·比斯科托·弗雷萨托（Soleni Biscouto Fressato）向读者带来一些图像和投影时，所有这些都变得显而易见，这些图像和投影强调了所谓的“全球生产标准”的预先保护倾向，尤其是在他对肥皂的分析中。歌剧。 通天塔 （1998 1999） 老奇科 （2016）。例如，第一部肥皂剧涉及杀戮女性、同性关系和化学依赖等问题。面对当时观众因此类问题而引发的强烈保守反应，作者西尔维奥·德·阿布鲁按照公众的保守预期，将结局归结于他笔下的人物：暴力的丈夫救赎自己、同性伴侣和上瘾的男孩在热带塔购物中心爆炸中死亡。
毕竟，正如索莱尼·比斯库托·弗雷萨托所清楚表明的那样，肥皂剧是一种被赋予了“象征形象”的文化产品，需要在商业领域进行消费。如果是 老奇科，与剧作不同的是 通天塔该情节提出了对农业企业在国家社会经济发展中的作用的质疑，该情节恰好在环球报的支持农业运动期间在公开频道上播出，其反复口号代表了这一点：“农业是科技，农业是流行，农业就是这样。”
尽管肥皂剧被广泛视为意识形态载体，但这种特征不仅存在于这种特定类型的文化产品中，而且还延伸到资本主义秩序下人类劳动的其他产品。从交换的普遍化以及随之而来的工作的扩展和专业化的历史时刻开始，这个资本主义社会就建立了自己的社会原子化。在这些条件下，我们完全失去了现实的维度，使我们只能主观地内化人类客体化的单方面部分。这导致了理解一般社会生活的困难——社会生活中产生的社会客体也会在某种程度上带来这种异化的、缺席的部分，因此，只有通过拯救其特定的语境，才能真正理解特定的语境。调解具有历史意义。
因此，作为更广泛社会进程的副现象，肥皂剧所传达的形象、思想和社会事实往往以一种神秘的方式出现在公众面前，引起部分观众的日常忧虑，并诉诸“情感和印象”。的道德”。也就是说，它们常常表现为纯粹的“高度意识形态内容”的产物，然而，其目的是捍卫和加强一种“内部连贯性”，这种连贯性是已经建立的社会秩序本身“自然”固有的。[25]
因此，正如斯图尔特霍尔正确地观察到的那样[26]历史上，文化实践领域是最能解释当前社会矛盾的领域，因为它是思想和心灵争论的特权空间，无论是为了维持还是破坏社会秩序。 状态 有意识或无意识地进行。在这种长期大众化的生产文化逻辑中，他们的思想和心灵被对个人心理和主体性的争论所动员。正如索莱尼·比斯库托·弗雷萨托 (Soleni Biscouto Fressato) 在 肥皂剧，生活的魔镜.
正是她的新书鼓励我们反思：如果知识分子仍然不看肥皂剧，那么他们仍然不了解巴西历史文化宪法的一部分；如果知识分子仍然不看肥皂剧，那么他们仍然不了解巴西历史文化宪法的一部分；这无疑是我们文化产业的一个里程碑。在这方面，我们无能为力，只能跟随作者的反思，仰望每天侵入巴西家庭的镜子。
*辛蒂亚·麦地那 是坎皮纳斯州立大学（Unicamp）社会学博士后.
*阿德里亚诺·帕拉 他是坎皮纳斯州立大学（Unicamp）社会学博士生。本书作者 经验辩证法（桑德曼).
参考
索莱尼弗雷萨托饼干。 肥皂剧，生活的魔镜：当现实与景象混淆时。圣保罗，Editora Perspectiva，2024 年，208 页。 [https://amzn.to/3BQnzXR]
笔记
[1] 新月。 知识分子看肥皂剧吗？ Lua Nova：文化与政治杂志， v. 2、没有。 1，第 29-30 页，1985 年。当时接受采访的人物包括政治家路易斯·伊纳西奥·卢拉·达席尔瓦 (Luiz Inácio Lula da Silva)、哲学家兼大学教授何塞·亚瑟·吉亚诺蒂 (José Arthur Gianotti)、社会学家兼前工会领袖罗克·阿帕雷西多·达席尔瓦 (Roque Aparecido da Silva)、电影制片人Zita Carvalhosa，经济学家Lídia Goldenstein，人类学家Carmem Junqueira，社会学家Octávio Ianni，圣保罗正义与和平委员会主席Margarida Genevois，政治学家，当时的记者，André Singer，造型艺术家Rodrigo de Andrade，经济评论员Marco Antônio Rocha，精神病学家何塞·安杰洛·盖亚尔萨、联邦议员伊尔玛·帕索尼、作家费尔南多·加贝拉、经济学家玛丽亚·达·康塞桑·塔瓦雷斯、律师西尔维娅·皮门特尔以及政治家兼律师罗热·费雷拉。欲了解更多详情，请访问 这里.
[2] 巴塞加，玛丽亚·阿帕雷西达。虚构电视叙事：遭遇社会主题。 传播与教育：肥皂剧和社会主题，远程教育和数字技术，第九年，n。 26，第 7-16 页，2003 年。在本文中，巴塞加提出了一系列关于 1980 世纪 1989 年代以来肥皂剧和社会主题的开创性研究。事实上，作者在 XNUMX 年与大学教授雷纳塔·帕洛蒂尼 (Renata Pallottini) 合作。 ，协调在圣保罗拉丁美洲纪念馆举办的第一届拉丁美洲电视剧戏剧研讨会。欲了解更多详情，请访问 这里.
[3] 新书发布会 肥皂剧、魔镜 可以访问在圣保罗举行的 FESPSP 这里.
[4] 纳西门托，桑德罗。肥皂剧失败，吓跑了环球报的观众，并给黄金时段带来了历史性危机。 在Telinha，UOL， 2024.访问 这里.
[5] DIAS, S. & RUSSO, E. 教学案例：流媒体时代巴西肥皂剧的国际化：Globo 集团的案例。 Internext：国际经理人商业评论。 第 19 节，n. 1，第 24-41 页，2023 年。如需更深入的信息，请访问 这里.
[6] 达尔辛，朱兰迪尔。查看 08 年 13 月 04 日至 2024 月 XNUMX 日期间的肥皂剧观众人数。 评论门户，2024 年。对于在巴西电视所谓的黄金时段播放的此类肥皂剧来说，这是一个相对较低的分数。与此相比，1970 年至 2008 年间全球肥皂剧一度成功的观众标准约为 52 分（根据肥皂剧播出以来 Ibopes 的平均值）。 伊尔芒斯·克拉根，从珍妮特·克莱尔到 杜阿斯·卡拉斯，根据 TV Globo Wiki，作者：Aguinaldo Silva。如需此类信息，请分别访问 这个网站 和这个 其他网站.
[7] 痛苦，凯利。随着电视和流媒体的兴起，肥皂剧的翻拍可以帮助人们恢复情绪。 支持标记，2024 年。欲了解更多详细信息，请访问 这里 .
[8] 同上，2024 年；瓦奎尔，加布里埃尔。 《Renascer》：环球肥皂剧吸引了男性和年轻人，并从流媒体中抢走了观众。 F5, Folha de 圣保罗，2024 年。欲了解更多详情，请访问 这里.
[9] 科古特，帕特里夏。 Globoplay 上的肥皂剧消费量不断增长。找出哪些是最受关注的。 全球, 2023;托莱多，玛丽安娜。在 Globoplay 上观看次数最多的 XNUMX 个内容中，有 XNUMX 个是 Grupo Globo 的作品。 特拉维夫，2024。这些文章表明，肥皂剧是列表中的首批节目选项之一。 前10名 来自环球游戏。欲了解更多详情，请分别访问 这个网站 和这个 其他网站.
[10] 迪亚斯、蒂亚戈。肥皂剧还有意义吗？是的，他们正在入侵流媒体……， 圣保罗页水花，2024 年。欲了解更多信息，请访问 这里.
[11] 吉拉德，V.；沃尔夫，E.； NUNES, S. 查看 10 部出口量最大的巴西肥皂剧以及购买量最多的国家。 显示, 2021; DIAS, S. & RUSSO, E. Op.cit.，2023。根据这些出版物，86 年，Rede Globo 将其肥皂剧出口到 2001 个国家，但该数字根据所播放的肥皂剧而有所不同。
[12] 费尔特林，里卡多。查看 Globo、SBT 和 Record…2018 肥皂剧观看者简介。2018 年，九点肥皂剧 第二个太阳João Emanuel Carneiro 的节目，A、B 班 33%、C30 班 1%、C26 班 2%、C、D 班 12% 观看。平均收视率在 30 到 40 分之间，即与 1985 年肥皂剧的巨大乐谱相比，例如 近战 e 罗克·桑泰罗，分别为 52,67 和 62,30。这种收视率下降的趋势一直在发生，就像现在的九点肥皂剧一样， 你狂热，作者为若昂·伊曼纽尔·卡内罗 (João Emanuel Carneiro)。该剧自9年2024月20日首播以来，收视率一直维持在2点左右。其观众群体由AB类和C52类组成，占观众总数的XNUMX%。欲了解更多详情，请访问 这里.
[13] 德拉斯 IG。 12 部肥皂剧可在 Netflix 或 Amazon Prime 上观看。 2024. 要观看其中一些肥皂剧，请访问 这里.
[14] 因此，弗雷萨托在他的作品中引用了阿多诺和霍克海默的一些反思，也包括本杰明和克拉考尔对文化作品的技术再现性的观察。
[15] 德波，盖伊。 景观协会. 里约热内卢：Counterpoint，1997 年。
[16] 在这种情况下，弗雷萨托在他的作品中动员了精神分析的著名作家，如埃里希·弗洛姆、吉尔斯·德勒兹和费利克斯·瓜塔里、欧金尼奥·布奇和玛丽亚·丽塔·凯尔、弗拉德米尔·萨法特尔等。
[17] 帕拉，阿德里亚诺。 经验辩证法：住房问题中的文化、工作和都市性。 圣保罗：Sundermann，2021 年，第 97 页。 XNUMX.
[18] 麦地那，辛西娅。电影作品作为历史来源：通过批判唯物主义方法。 马克思与马克思主义杂志 – Niep 杂志，尼泰罗伊，v.8，n。 15，p。 360-387，2020。
[19] 莫雷蒂，佛朗哥。 现代性的标志和风格：文学形式社会学论文。里约热内卢：巴西文明，2007 年。
[20] 同上，2007。
[21] 博西认为，“一个人的记忆取决于他们与家庭、社会阶层、学校、教会、职业的关系：简而言之，与该人特有的社会群体和参考群体的关系。如果我们记得，那是因为别人、现在的情况提醒了我们。大多数时候，记忆不是重温，而是用今天的图像和想法，重塑、重建、重新思考过去的经历”。在这种情况下，作者母亲的经历证明了戏剧场景如何能够调动集体形象，为消费这些形象的人综合重要的个人经历。博西，埃克莱亚。记忆与社会：老年人的记忆。圣保罗：Edusp，1987 年，第 17 页。 XNUMX.
[22] 例如，在这篇评论的作者的具体案例中，她在 2008 年遇到了一位来自格鲁吉亚的年轻人，这位年轻人向她介绍了自己，他用肥皂剧中的角色 Sinhozinho Malta 令人难忘的手腕晃动来向她介绍自己 罗克·桑泰罗 1985 年，两名快乐的罗马尼亚妇女用 2003 年六点肥皂剧的标题“巧克力加胡椒”来欢迎她。这些情况与外国人对巴西人的典型接待形成鲜明对比，巴西人通常指的是足球名人。 、狂欢节甚至巴萨诺瓦指的是巴西。
[23] 帕拉，同前。引用。
[24]“毕竟，美学内容的作品不是自动实现的，也就是说，它们不是能够自我解释的超历史实体，正如伊格尔顿（Eagleton，1993）所强调的那样。它们是在特定的社会个人实践中形成的，因此是世界客观性的主观内化的表达，即使作者没有意识到这一点（LUKÁCS，2012；MARX，2004）。参见：梅迪纳、辛蒂亚。 肯·洛奇电影中资本的悲剧理性：对2023世纪工人阶级的非理性攻击。 （博士论文）FFLCH-USP，XNUMX。
[25] 麦地那，2023 年，第 104 页。 XNUMX.
[26] 霍尔，斯图尔特。来自侨民：身份和文化调解。第二版。贝洛奥里藏特：Ed.UFMG，2。
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