通过 维托·莫赖斯·格拉齐亚尼*
努诺·拉莫斯 (Nuno Ramos) 设计的节目评论 爱德华多·克利马考斯卡
演出 马尔多罗之歌:恍惚中的地球由努诺·拉莫斯 (Nuno Ramos) 和爱德华多·克利马豪斯卡 (Eduardo Climachauska) 构思的《Clima》于今年 10 月在圣保罗市政剧院上演,最初应该被誉为文化等垂死场景中的一个奇特事件,仅仅因为它让观看者思考。
这一考虑也以自己的方式解释了长期以来困扰设计师二人组的整个意义网络,也许可以说是从短片开始了它的旅程 暗光(适用于 Nelson1) e 两小时(针对 Nelson2),从2002年开始。从那时起,努诺·拉莫斯和克利马的作品就一直有效地阐述了某种对我们来说越来越不那么当代的事物的存在,以及由此产生的明显的心理痛苦。所有这一切都是从开明知识分子的角度来看的,他们从外围承担着必须干预他的想法的重担,赋予所提出的建议独特性,并允许进行罕见的批评——这也沉浸在整个恍惚的 地球处于恍惚状态。
话虽如此,值得指出的是,该剧所关注的格劳伯·罗查(Glauber Rocha)的电影(1967年)——一部真正的开放式创伤——已经成为努诺·拉莫斯(Nuno Ramos)在2018年第二轮比赛前夕的主题。莫雷拉·萨勒斯研究所开展的总统选举工作是“ao vivo”系列的收官之作。那时,全国正在见证 伟大的结局 这是决定性的十年的顶峰,在这个十年中,这个国家重新燃起了在过去十年中以《封面》为封面的恍惚状态。 “经济学家”.
即使时间试图实现的预测,未来似乎仍然是开放的,无论它倾向于哪种方式。一场积累正在发生,而在十年间的恍惚中,激烈地进行这种积累,为 2018 年的奇观定下了基调。 国家期刊 (考虑到原定与演出同时进行的总统候选人之间的辩论被取消),这些辩论被直接击中演员的耳朵,在混乱中发出刺耳的声音。
对于这里展示的节目来说,也许不能说同样的话。从那时起,十年已经结束,2018世纪的漫长道路已经到来,已被宣布并在滴答作响。 2024 年和 XNUMX 年这两个 XNUMX 月之间发生的事件不需要进一步评论,即使不是与当前的恍惚状态丧失有关的事件。相反,我们今天所看到的是对过去十年的积累的分解,该节目所涉及的领域是宝贵的,而不是新事物的阐述;能够产生新积累的东西。
对于进步派来说,左翼身份和对进步的信念融合在一起并变得混乱,这种语气首先是一种忧郁和幻灭的语气。这是一种永恒的运动,一段时间以来一直困扰着《Ramos e Clima》的制作,赋予了他们的作品差异化的价值,因为在过去几个小时的普遍积极性中对忧郁的预期,如 白旗 (2010)。
显然,这一过程接近于放弃对当代的直接干预,其解释是历史前进的伦理极限,我们的形成的法西斯突变脱颖而出。拒绝与我们空间内的“绝对邪恶”进行艰苦的斗争,并且没有愿意拯救我们的地理邻居——即使它在许多情况下陷入了类似的条件。对此, 恍惚中的地球 《in trance》自 1967 年以来一直在谈论 2024 年之后的情况,与 2018 年上演的那一场相比。
在支持今年工作的声明中,“失去参考”的说法无处不在。这里的“所指”可以理解为构成我们的一切事物,一旦形成,就向我们展示了外部的世界。据我所知,Nuno Ramos e Clima 的作品就是这样的 非就地就地,基于这样的观察:时间的进步不允许构建能够构成解释这一进步的情节的新参考文献。从那时起,这个伟大的物体就穿越了时间——它不可逆转地流逝了,仿佛从它之前的事物中吸走了我们所剩下的东西。
因此,重要的是要询问当前的实际状况如何。 恍惚中的地球 ——以及她对谁说的。话说,下一步要做什么。那么,该提案 马尔多罗之歌:恍惚中的地球 正是从这个框架出发,试图进入这个现状。对于目前的情况,正如洛伦佐·马米在节目小册子中分析的那样,所提供的狮身人面像相当令人厌恶和混乱——而不是像德拉蒙德的世界机器那样雄伟和谨慎。然而,对于特定的公众群体来说,混乱是内部的,也就是说,那些对提案感兴趣的人正在寻找新的参考资料来告诉他们当前正在发生的事情。这是一份令人非常厌恶的礼物,请记住迄今为止形成它的旧参考资料。
因此,可以更清楚地说,展览的目的是将这些形成性参考纳入艺术的英雄和成果的可能性中,其基础仅仅是一种并非来自现代巴西的形成。这个目标只对那些真正忧郁地出现在市政剧院的人来说才以一种忧郁的方式出现。也就是说,那些设法不再把赌注押在这些特定参考文献的残骸上的人。
总的来说,那些仍然投资于整个形成宇宙的人的基调将更倾向于俏皮,这是由于对以圣保罗市政剧院为代表的高雅文化神圣空间的亵渎而成为可能的——该剧院对某种东西的开放这里所叙述的平凡也值得致敬。还有最后一种可能性,更难接近,那就是,一旦忧郁被确认,我们就能感受到优柔寡断的废墟的振动、“已经是废墟的建筑”的成果性游戏性,而它仍然是终极地平线——其潜在的世界末日弥赛亚艺术被认为是最后的艺术,就像 恍惚中的地球.
在一个半小时的演示中,一切都基于三个地方的悲剧张力(也有喜剧的可能性)来表达,这三个地方的重要性在格劳伯·罗恰的电影中也显得有序:知识分子;左边;人民。第一组以保罗·马丁斯(Paulo Martins)为代表,他是一位诗人,一开始奉承右翼领导人迪亚兹,然后倾向于左翼民粹主义者维埃拉的发明,最后以自己的英雄身份自杀,其特点是说以他所鄙视的东西的名义。
在整个节目中,马拉·笛卡尔和乔吉特·法德尔以不同的方式代表了他,他们代表了他的双重立场。在《笛卡尔》中,他的声音与警察新闻节目在采访因脆弱而要求匿名的人时使用的声音非常接近。然而,我们可以看出卢拉总统的措辞痕迹,混合着东北口音和疲惫的声音,强化了表达中的喉音特征。在 Fadel 中,声音感知是鹦鹉的声音感知,它会重复给定的食谱。
一方面,存在着领先知识分子的黑暗地位,即使对于像卢拉这样的大众出身的领导人来说,这种情况现在也不可避免,但他最后的历史任务恰恰是维持保罗·马丁斯所源自的20世纪参考。另一方面,第二位左翼的表征,也是马丁斯总结的,但用法德尔的话来说,真实地表明了积累制度对此的取消。在这种笨拙的操作中,左派不再以普遍解放的名义宣扬世界存在的方式,以至于这些相同的目的变成了详尽无遗地重复的戒律,从而失去了所说的意义。
这是一种缺乏解放价值的交往行为,被空洞的夸夸其谈所腐蚀,除了机械地重复所传递的东西之外,什么也没有留下。在此期间,人们通过合唱团(顾名思义,由于其汇集的声音数量而强大)和马塞拉·卢卡泰利(Marcela Lucatelli)颇具争议的独奏来说话,其中创造了一种流行的传统,也与恍惚中的都市当代相去甚远。 ,但其在乡村社会组织中的仪式力量却不容忽视。
音乐素材又根据皮耶罗·施洛乔尔 (Piero Schlochauer) 和罗德里戈·莫特 (Rodrigo Morte) 的编排,分为四个部分 球场,其频率根据路径的主题识别而变化,分为“扩展现在”(- 12)、“passado Vieira”(- 16)、“谵妄”(正常)和“过去迪亚兹”(+ 12),以及可以通过劳拉·芬奇场景中的四个钟摆来识别。每个人的高度选择 沥青当然,这证明了迪亚兹在面对维埃拉在当下的解体时的声明——其中保罗·马丁斯的精神错乱仍在继续。
反过来,人民的声音也出现在场,这意味着对我们所说的是哪个大众的质疑——在 沥青 “延长现在”。另一方面,在编曲中,这些程序导致了在溶解时刻的弦乐的强调,通过 格利桑德斯,而铜管乐宣告了1967年典型的巴西古老的公共庆祝活动,而打击乐则强加了群众的力量,没有留下长笛、双簧管、单簧管和巴松管等管乐器的抒情性。
带有倒置避雷针的钟摆在头顶旋转,试图吸收声能,寻找能够解释舞台内外正在发生的事情的更大力量。马塞洛·卡布拉尔的低音提琴增强了紧张感,在笛卡尔和法德尔的表演中充当了戏剧化的元素,他们也出演了影片中的其他角色。一般来说,从开口的长椭圆开始 恍惚中的地球 带着坦白的观点——这在整部作品中反复出现——直到迪亚兹的昭昭命运结束了它,随着电影的展开,这部剧的可靠性几乎是完整的——一个关于与埃普林特谈判的场景被遗漏了。
因此,最初的建议是在没有图像的情况下聆听电影,让管弦乐队、合唱团和独奏者的声音力量形成想象。然而,正如我一直试图证明的那样,这次演示并不局限于此,因为它代表了更伟大的东西,包括探索音乐会音乐及其在大型剧院的传统空间之外的其他语言。
让材料经历声音失真的想法本身代表了一种操纵电影当前性质的探索,这是解释努诺·拉莫斯和克利马提出的聆听建议的任何可能性的核心。节点 沥青 在迪亚兹的作品中,他的声音事件的仪式化得到了加强——就像维埃拉的一切都消失了一样。这些过程反映在独奏者的方向上,独奏者也以自己的方式通过言语的扭曲来复制时事的展示。因此,Nuno Ramos e Clima 打赌它会出现在 恍惚中的地球 这部电影的亮点是对现在的诊断,指出了巩固 沥青 “迪亚兹的过去”并强加了新的感知视野。
O 爵士乐 从理智的狂欢中,它显得不冷不热;坎东布莱点一直在展示他们所珍视的对抗特征,当然,这是在他们作为传统堡垒的框架内;迪亚兹所塑造的伟大艺术——从威尔第到卡洛斯·戈麦斯——在过时的俗气和真实的令人讨厌之间显得清晰可见。事实上,可以重申一下,迪亚兹主演的几个场景是在里约热内卢市政剧院拍摄的,而在演出举办地圣保罗,卡洛斯·戈麦斯的一座雕塑从舞台上方观看着舞台。天花板 。 Villa-Lobos 是 Candomblé 和桑巴在高雅文化面前的紧张点,几乎充当了共同的音源。
难怪它们是你的 巴西 Bachianas 号9 阿莱克里姆宫露台上的派对小道上,著名的场景就发生在其中,保罗·马丁斯捂住了工会成员杰罗尼莫(被称为“人民”)的嘴。 (值得一提的是,影片中关于启蒙者寻找救赎人民的场景具有最现代的时刻:我正在谈论取代热罗尼莫位置的那个人,他说他有七个孩子,并且无处可住的地方是,他最终死了,喊着“左派”。正是在亚历克里姆这个恶棍的这段闪电般的但基本的段落中,蕴藏着下一步的力量和恐惧,“在”。巴西人民的搜寻”)。
在这场传统文化被视为毒药(何塞·米格尔·维斯尼克对国家的解释)的呼吁中,努诺·拉莫斯和克利马的表演似乎仍然依赖于“人民”的力量。这个赌注是通过马塞拉·卢卡泰利(Marcela Lucatelli)进行的,他的即兴创作,有些带有对笛卡尔和法德尔扮演的电影中的角色的蔑视语气,起到了“反电影”的作用,也就是说,作为唯一的外部实体,否认一切并质疑它在整个装置中最初的地位,但没有发出声音。
对电影、观众的阶级地位的一记耳光,以某种方式出现在向观众投射的旧电影放映机中,观众旋转着,问我们,整个电影的对象:做什么?也许更好的问题是:有什么可做的吗? “不。唯一能做的就是演奏阿根廷探戈”,曼努埃尔·班代拉说。
*维托·莫赖斯·格拉齐亚尼 他是一位艺术评论家。
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