通过 维克托·桑托斯·维格纳龙*
今年宣布了支持巴西视听行业的重要措施，这意味着电影制作公共政策的恢复
1.
1898 年，阿方索·塞格雷托 (Affonso Segreto) 录制了我国第一部已知的电影图像，这并没有多大的想象空间。世纪末那个冬天瓜纳巴拉湾的景象甚至无法给我们留下深刻的印象，就消失了。也许它们是“辉煌的摇篮”类型的传统造型，或者也许有些东西超出了操作者的控制范围。也许。
尽管如此，像相机一样一睹 19 月 XNUMX 日抵达里约热内卢的愿望却被通过过去确认现在的理智冲动所抑制：国家电影就是在那里诞生的。今天的巴西电影日为这一一度试图维护国家电影尊严的历史编纂活动提供了法律形式。
在其正式化之前，Jean-Claude Bernardet (2008) 强调了星历表的问题。也许是由于 1990 世纪 1995 年代初巴西电影发生的危机——他的书于 XNUMX 年出版——让-克洛德·贝尔纳代 (Jean-Claude Bernardet) 对使用线性和同质时间的历史解释持怀疑态度。
现在，政府于 19 月 XNUMX 日推动的颁奖典礼似乎对“巴西电影意识形态”下了双倍的赌注，不仅将当下与特定的起源联系起来，而且用通常的方式填补了中间留下的内容。引言，支离破碎，失去了力量。
本文的目的是调整总统演讲中出现的引文集的大小，重点关注那些在我看来丰富了巴西电影辩论的引文。或许，这一历史编纂工作可以为那些被排除在党外的人提供一些线索。
2.
今年，巴西宣布了针对视听行业的重要支持措施，其中包括恢复电影制作的公共政策。[I]的 在几场演讲和悼念之后，仪式的最后被路易斯·伊纳西奥·卢拉·达席尔瓦总统的讲话占据，展现了极端的普世主义与巴西电影不同趋势的调情。
当提到格劳伯·罗查（Glauber Rocha）时，他想起了中产阶级、拥有韦拉克鲁斯电影公司的圣保罗资产阶级、阿马西奥·马扎罗皮（Amácio Mazzaropi）电影的移民爱好者和雷纳托·塔帕霍斯（Renato Tapajós）电影中的工人。有趣的是，当代电影作为出席颁奖典礼最直接的对话者，却没有在演讲中找到空间。
在舞台上的人物中，重点还放在了退伍军人身上——安东尼奥·皮坦加（Antônio Pitanga）、玛丽埃塔·塞韦罗（Marieta Severo），这是卢拉在场唯一迎接的人——这强调了民族电影近乎实体的生存感。
然而，主流媒体对此并没有做出回应，而是更加强调了演讲中的一段特定段落：“我来自一个艺术家、电影和肥皂剧不适合教导婊子的群体。这是教文化，是讲故事，是讲历史，是讲故事。并不是说我们想教孩子们错误的东西。”由于缺乏自信，这篇演讲留下了不同解读的空间。
可以说，卢拉站出来捍卫视听领域，反对妖魔化（有时是字面上的）艺术创作的话语，将其视为道德之外的一种生活形式：“这并不是说我们想教孩子们错误的事情”。但在演讲中也可以看出一种对艺术创作可能性的偏见立场：“嫖娼”。
确实，这种偏见并不是什么新鲜事。禁止展示身体和探索色情形成了一个广泛的阵线，谴责了几十年来关于性、女权主义、男性气质等的讨论。在这种话语背后，我们可以看到一种将演员的身体置于戏剧链条中的解读（“讲授历史，讲述叙事”），从而使情色时间的自由使用——打破了同质和线性的时间——成为了一个赘生物。
（就像对狂欢节“节日”性质的谴责掩盖了“流浪”在历史上是对阶级的指控的事实一样。）因此，可以说卢拉的评论将长期以来的蔑视传统更新为“民族电影中的“嫖娼”现象，这种蔑视在 1970 世纪 XNUMX 年代初催生了“pornochanchada”的概念。
历史学家都知道 1960 世纪 2015 年代末发生的色情喜剧盛行（ABREU，2018；GAMO；MELO，1960）。第一个正式和主题建议位于里约热内卢南部地区，在 XNUMX 世纪 XNUMX 年代后半叶开始出现的“现代”喜剧中，与经验丰富的新闻人物的编年史密切相关，如 里约加人 （1966）。但正确地（从概念的角度来看，不正确地）称为“pornochanchada”的东西出现在 1970 世纪 XNUMX 年代。
这是独裁政权政治镇压最激烈的时刻，即《制度法》颁布后的几年里。o。 5（1968），在圣保罗的博卡杜利索和里约热内卢的贝科达福姆等地区，色情喜剧蓬勃发展。[II] 由此，一个低预算、低诽谤的生态系统被组织起来，由中产阶级人物领导，混合着年轻的电影学生和女性，成为这个商业企业的主要焦点。
很快就在“授权”话语中形成了反对此类制作的共识。出于不同的原因，电影爱好者和国家当局一致认为，这种制作对国家形象构成了耻辱。因此，对这种产生的研究涉及一个难以发展为并行扇区的电路。 1970 世纪 1979 年代末，让-克洛德·贝尔纳代 (Jean-Claude Bernardet，XNUMX) 认识到当前对他本人所实践的“pornochanchada”批评中所蕴含的精英主义特征。
这里最令人好奇的是，要注意这种立场是如何延伸到政治开放时期主流媒体的行为的，除了Embrafilme的过度行为之外，还倾向于强调民族电影中色情内容的泛滥。总体而言，这是一个最持久的形象，并且形成了一个舆论共同体，将卢拉的演讲与现在谴责它的人聚集在一起。
不过，我不想关注卢拉讲话中的“偏差”、“疏忽”或“错误”，在我看来，这才是巴西媒体话语分析的基调。毕竟，尽管总统本人宣布他将即兴发表演讲，但所引用的一系列参考资料表明，我们面对的是明显准备好的材料——包括表达政府对非美国权力集团的政治承诺的部分。观众，就像上面有争议的段落中的情况一样。
回到巴西电影的普遍现象，一个可能被忽视的事实是卢拉提到他们时的观点标记：（i）维拉·克鲁兹（Vera Cruz）在卢拉开始其职业生涯的同一个圣贝尔纳多杜坎普（São Bernardo do Campo）；从这个意义上说，演讲坚称PT和CUT是在韦拉克鲁斯成立的； (b) Glauber Rocha 与中产阶级电影院联系在一起，卢拉“请求允许”考虑制作中涉及的工作维度（这满足了 Bernardet (1967) 于 2007 年提出并由 Paulo Emílio 于 1973 年重申的假设Salles Gomes（2016，第 186-205 页），Cinema Novo 是一部属于自己类别的作品）。
(iii) 雷纳托·塔帕若斯 (Renato Tapajós) 代表圣贝尔纳多和迪亚德马金属工人工会拍摄了几部影片，例如 工伤事故 （1977）和 流水线 (1982)，卢拉引用；[III] (iv) 最后，阿马西奥·马扎罗皮是卢拉作为旁观者的唯一一位国家导演。[IV]
有趣的是，关于巴西电影的讨论出现了下滑。有一次，卢拉提到了他小时候看的第一部巴西电影《维森特·德·卡瓦略》中的《Baixada Santista》。它让人想起面包店墙上的不稳定投影，但在引用相关电影时，它提到了意大利 天堂电影院 （1988）。除了困惑之外，我认为这也是一种症状。因为这个失误让他将巴西电影换成了元电影黄金时刻的标志之一（泽维尔，1995），似乎用一个礼堂封闭了电路，毕竟，在电影摄影领域的内部。因此，巴西电影中每条台词所体现的个人经历维度都被抹去了。准备好的演讲在这里占主导地位。
3.
然而，有一个与电影制作领域无关的参考，因此逃脱了仪式上与观众建立的封闭循环。因为在某种程度上，卢拉指的不是电影，而是观看电影所需的衣服。他记得小时候去电影院必须穿夹克、打领带。由于家里没有演出，他不得不求助于邻居，作为回报，他承诺陪他使用轮椅的儿子去看电影。当他和男孩打架时，这则轶事吸引了喜剧演员的注意，这让人们对两人参加治疗的可能性产生了疑问。
与演讲的其他段落一样，这里的形象是否基于精确的事实并不重要。重要的是，在这一点上，卢拉指的是一个国家生产历史上的隐性元素，它不适合巴西电影日。让我们记住，到目前为止，卢拉以一种始终以电影制作为媒介的方式来提及电影体验； 天堂电影院最终，压倒了维森特·德·卡瓦略。夹克的情况是唯一一个由言语调动的原始体验是观众的时刻。在巴西，夹克在理解电影方面具有重要地位。
1954 年，圣保罗市庆祝建市四百周年的同一年，州长卢卡斯·诺盖拉·加尔塞斯 (Lucas Nogueira Garcez) 领导了圣保罗博卡多利克索 (Boca do Lixo) 的首批“清理”行动之一，驱逐了一小部分人其居民。[V]
同年，第一届圣保罗国际电影节在市中心举行。这项活动的第一届名称很浮夸，不仅精选了最新的世界作品，还举办了一项雄心勃勃的活动，其中包括法国人安德烈·巴赞 (André Bazin) 等重要影评人的到来。
他将圣保罗电影节与戛纳电影节和威尼斯电影节进行比较是值得怀疑的（2018 年，第 1484-1485 页）。由于与两个电影节的竞争，送到圣保罗的电影可以忽略不计，但圣保罗电影节的规模比欧洲同行要大得多。从这个意义上说，安德烈·巴赞（André Bazin）建议最好的比较是与柏林音乐节，因为它会与大量当地人口产生互动。
在其关于提高节日公众意识的建议中，其中一项涉及服装，要求 抽烟 并穿着在狂欢节前夕为摩洛哥电影院早上的观众制作的丝质长袍。安德烈·巴赞将此与高昂的票房联系在一起，建议电影在城市郊区的影院放映，以吸引更广泛的观众。
最近，在 湿黄斑Jean-Claude Bernardet 回忆道，当他以教授身份加入南太平洋大学时（2023 年），穿夹克对于测试独裁政权很重要。有趣的是，在大学穿着这件夹克的特殊性质与目前卢拉夹克的穿着形成鲜明对比，大约在同一时间，去伊皮兰加郊区的电影院。保罗·埃米利奥·萨莱斯·戈麦斯 (Paulo Emílio Salles Gomes) 在 1972 年撰写的关于温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 的著作中无意中记录了知识分子对社交服装重要性缺乏认识的情况。
关于一目了然的人物 布拉扎睡了 （1928），历史学家指出：“正如我在课堂和电影俱乐部中看到的那样，这个人激起了许多观众的好奇心。至于我，自从第一次见到他以来我就没有忘记他，尽管他出现在银幕上是那么偶然。许多人倾向于将他归类为乞丐，但他们因为领带而犹豫不决，忘记了在过去，这种衣服的普遍性甚至覆盖了最被剥夺继承权的人。让我把他视为一个工人的不是领带或任何其他显着标志，而是他一起床离开就产生了一种感觉：这是一个利用中午的休息时间来吃你那可笑的饭菜的人。一个花园”（SALLES GOMES，1974 年，第 224 页）
基本上，这种对穷人服装的遗忘也延伸到了贫穷的电影本身，正如玛丽亚·丽塔·加尔旺 (Maria Rita Galvão) 在她的电影中所证明的那样。 圣保罗电影纪事 （1975）。
因此，卢拉演讲的这个简短开场，为我们还原了电影在电影话语建构中逐渐失去活力的一面。 1955 年，保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 写了一篇题为“马与可怜的歌剧”的文章（2015 年，第 545-550 页），其中他分析了电影与流行文化表现形式的交织，例如 骑马歌剧.
正是在这种背景下，一些奇怪的东西作为主题和形式流传开来，像卡利托斯这样的人物，其标志就是夹克。[六] 因此，正如埃里克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）所做的那样，这是一个在面对2022世纪初的先锋派及其非传统艺术现代主义（XNUMX）时强调电影的革命性特征的案例。[七]
在巴西的案例中，值得记住的是，chanchada 因拒绝具有艺术意图的中产阶级或资产阶级电影的目光而遭受了巨大的痛苦。然而，它构成了我们生产与大众阶级之间长期、根深蒂固的交流历史上的一个独特案例。[八] 这在一定程度上是由于银幕上投射的某些身体实践对电影出现之前的戏剧和文化传统的敏感性。或许，正是在这个意义上，卢拉的讲话在评论夹克障碍时暗示了一个特定的方向。因为 19 年 1898 月 XNUMX 日，最重要的是拍摄，而不是分享。
*维克多·桑托斯·维涅龙 他拥有 USP 社会史博士学位.
参考文献
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巴赞，安德烈。 完整的ecrits。 巴黎：Macula 版本，2018 年，v。 2.
伯纳德，让-克洛德。 “色情，其他人的性”，Mantega，Guido（org.）。 性与权力。 圣保罗：Brasiliense，1979，p. 103-108。
伯纳德，让-克洛德。 电影时代的巴西：1958 年至 1966 年巴西电影的文章。 圣保罗：Companhia das Letras，2007 年。
伯纳德，让-克洛德。 巴西电影的经典史学：方法论和教育学。 圣保罗：Annablume，2008 年。
贝尔纳代，让-克洛德；安苏阿特吉，萨宾娜。 湿污点：记忆/狂想曲。 圣保罗：Companhia das Letras，2023 年。
多拉多，安娜·卡里西亚·马查多。 Chanchada：喜剧演员的不寻常和悖论的表演。 论文（社会史博士学位）——圣保罗，圣保罗大学，2013 年。
加尔沃，玛丽亚·丽塔。 圣保罗电影编年史。 圣保罗：阿提卡出版社，1975 年。
加莫，亚历山德罗；梅洛，路易斯·阿尔贝托·罗查。 “博卡和贝科的故事”，拉莫斯，费尔南·佩索阿和施瓦茨曼，希拉（org.）。 巴西电影新史。圣保罗：Edições Sesc 圣保罗，2018 年，np
霍布斯鲍姆，埃里克。 帝国时代，1875-1914。 里约热内卢/圣保罗：和平与土地，2022 年。
萨勒斯·戈麦斯，保罗·埃米利奥。 温贝托·毛罗、卡塔瓜塞斯、Cinearte。 圣保罗：Perspectiva/Edusp，1974 年。
萨勒斯·戈麦斯，保罗·埃米利奥。 本世纪的电影。 圣保罗：Companhia das Letras，2015 年。
萨勒斯·戈麦斯，保罗·埃米利奥。 殖民地情况？ 圣保罗：Companhia das Letras，2016 年。
塔瓦雷斯，克里希纳。 雷纳托·塔帕若斯的激进电影院中的工人斗争。 论文（视听媒体和过程硕士学位）——圣保罗，圣保罗大学，2011 年。
泽维尔，伊斯梅尔。 “从超电影到工业模仿：后cacoete”在： folha·S. 保罗 (福尔赫廷），12 年 05 月 1985 日，第 2 页。 4-XNUMX.
泽维尔，伊斯梅尔。 第七艺术：现代崇拜：审美理想主义和电影。 圣保罗：Edições Sesc，2017。
笔记
[I]的 重要的是，电影行业公共政策的存在本身并不是证据。例如，科洛尔政府引发的危机与废除电影公共融资、通过免税建立私人投资机制的前景有关。
[II] 1980年，Boca do Lixo出现在电影中 人生之路 （1980），其中纳尔逊·佩雷拉（Nelson Pereira）关注了该地区对于另一种流行表现形式的流通的中心地位，即乡村音乐与米利奥纳里奥（Milionário）和何塞·里科（José Rico）二人组一起向乡村音乐过渡的过程。
[III] 对于 Renato Tapajós 作品的分析，我参考了 Krishna Tavares (2011) 的研究。
[IV] 马扎罗皮的提及可能与最近宣布将由巴西电影中心和马扎罗皮博物馆修复他的部分电影作品有关。
[V] 这是最终故事的主题 保镖 （1975），作者：若昂·安东尼奥。在某种程度上，最近对邻近地区的“清理”构成了这本书的背景 驱逐房：贫民窟居民的日记 (1960)，作者：Carolina Maria de Jesus，讲述卡宁德贫民窟。
[六] 卢拉提到，在圣贝尔纳多金属工人联盟放映的电影中， 现代秒（1936）。
[七] 玛丽亚·丽塔·加尔旺 (Maria Rita Galvão，1975) 和伊斯梅尔·泽维尔 (Ismail Xavier，2017) 采取相反的路径，概括了 1920 年代巴西现代主义知识分子与电影之间的脱节。
[八] 从这个意义上讲，我参考了 Ana Karícia Dourado (2013) 的研究。
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