散文电影

安东尼奥·利扎拉加 (Jornal de Resenhas)
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通过 阿林多马查多*

散文电影的各种形式评析.

很长一段时间以来,我一直在追求散文式电影的想法,过去用爱森斯坦的说法,我称之为概念电影,今天我倾向于称之为散文电影。 我第一次写这个主题,但还处于初级阶段,在旧杂志上 电影院, 那么在书中 爱森斯坦 (Brasiliense, 1983),后来,除了传递对主题的引用外,在关于视频语言的文本 (1997: 188-200) 中,最后在一本关于图像的口才 (2001) 的书中,已经更好地完善了这个想法到处都是。

有趣的是,近年来人们越来越有兴趣通过这个棱镜来思考电影或视听。 例如,雅克·奥蒙 (Jacques Aumont) 就此写了一本非凡的书,名为 电影的现状 (1996),在那里他捍卫了电影是一种思维方式的观点:它通过与文字话语一样密集的图像和声音话语来告诉我们想法、情感和情感。 吉尔·德勒兹 (Gilles Deleuze) 在他的遗作中 L' île déserte 等文本 (2002) 指出,一些电影制作人,尤其是戈达尔,将思想引入电影,也就是说,他们让电影以同样的口才思考,而在其他时候,哲学家使用口头写作来思考。

在英语中,现在有很多选集试图反思有时由于缺乏更合适的术语而仍被称为纪录片的东西,但它现在是一种视听思维形式。 我可以举个例子, 实验民族志,凯瑟琳·罗素 (Catherine Russell) 编辑的选集 (1999),以及 可视化理论,由 Lucien Taylor(1994 年)组织,其中作者遵循视觉人类学的思想,自 1942 年以来由 Margaret Mead(Mead 和 MacGregor,1951 年;Mead 和 Metraux,1953 年)制定,调查视听的分析潜力media ,即非语言分析策略,允许电影和相关媒体克服古典人类学的文学性和恐惧症,并推而广之,克服所有学术思想。 A 视觉人类学评论,自 1990 年以来在美国出版,也是这种通过视觉或视听论文实践人类学的新方式的体现。

然后让我们检查测试影片并从解释概念开始。 让我们先考虑排练。 我们将一篇论文称为某种类型的科学或哲学话语,通常以书面形式呈现,它具有通常被认为是“文学”的属性,例如方法的主观性(说话主体的明确性),语言的口才(关注文本的表现力)和思想自由(将写作视为创作的概念,而不是简单的思想交流)。 因此,论文不同于纯粹的科学报告或学术交流,其中语言仅用于工具方面,也不同于论文,后者旨在对知识领域进行整体系统化和语言的某种“公理化” . .

在阿多诺 (Adorno, 1984: 5-29) 的一篇文章中可以找到对散文最雄辩的方法之一,准确地称为“作为形式的散文”,并汇编在他的第一卷中 文献笔记. 在这篇文章中,阿多诺讨论了西方思想对具有希腊罗马根源的散文的“排斥”。 因为它寻求真相,并因此引发了某种合理化 行动,这篇文章被排除在文学领域之外,所有的怀疑都应该被搁置。 另一方面,由于它坚持暴露说话的主体,用他的有意的凝视和审美的形式化,这篇文章也被排除在所有那些应该是客观的知识领域(哲学、科学)之外。 换句话说,“文学”属性使论文失去了作为知识来源的资格,主观性的侵入损害了它的客观性,因此,本应标志着每一个知识过程的“严谨性”,另一方面,追求真理的承诺使这篇文章也与所谓的文学的无偿或艺术的非理性主义不相容。 因此,散文同时处于真理和形式自治的地带,在基于知识和敏感经验领域二分法的文化中没有立足之地,自柏拉图以来,这种文化同意将诗歌和哲学分开、艺术和科学。

因此,如果我们要遵循阿多诺的推理,就不能说散文位于文学与科学的边界,因为如果我们这样想,我们仍然会认可敏感与敏感之间存在二元性。和认知经验。 这篇文章正是对这种二分法的否定,因为在其中,激情唤起了知识,情感构建了思想,而风格则提炼了概念。 “因为就其不确定性而言,散文是典型的思想形式,是朝着许多散文家称之为真理的目标前进的过程”(Mattoni,2001:11)。

然而,所有对论文的反思,一直认为这种“形式”本质上是“口头的”,即基于书面语言的处理,即使论文与文学之间的关系,如我们所见,是有问题的. 本文的目的是讨论非书面散文、视听话语形式散文的可能性。 虽然理论上可以想象任何类型的艺术语言(例如绘画、音乐、舞蹈)的文章,但由于我们总是可以将艺术体验作为一种知识形式来面对,为了方便起见,我们将在这里仅限于研究电影摄影论文而已。 由于电影与文学文本保持着某些与话语性和时间结构相关的亲和力,除了也有可能以口头表达的形式包含口头文本外,以视听形式思考一篇文章的挑战得到了促进,或者在至少比我们援引其他艺术形式更有效。 因此,似乎完全有理由从电影及其类似物开始,以非书面形式处理论文,如果我们考虑到以后可以通过考虑其他艺术形式来扩展此讨论,则更是如此。

纪录片和散文

在电影类型中,纪录片可以被认为是最接近散文的视听形式,但这是一种误导性的看待事物的方式。 纪录片一词涵盖范围非常广泛的作品,种类繁多,主题多样,风格、格式和规格各异。 但是,尽管有这些多样性,这部纪录片还是基于一个基本假设,这是它的独特标志、它的意识形态、它的公理:相信摄影机和胶片的力量可以记录真实的某些散发,以据称取自现实本身的痕迹、标记或任何类型的发光信息记录。 这种对“索引”原则的信念构成了每一个摄影性质的图像(包括电影和录像图像),这是纪录片的特征,它区别于其他格式或视听类型,如小说叙事或卡通。

你可以用纪录片做任何事——看一看阿根廷的民众示威,一份关于巴勒斯坦人在以色列炮火下的日常生活的报道,冬天去阿尔卑斯山的旅游,通过显微镜观察内部细胞是如何细分的一个活的有机体——但将所有这些例子都归入纪录片类别的是对技术设备(主要是相机)自身捕捉这些现实的图像或“索引”的力量的近乎神秘的信念。 一部动画片永远不可能成为一部纪录片,因为它没有那种特质,尽管严格来说,没有什么能阻止一部动画片接近,甚至更深入地接近阿根廷的流行表现,巴勒斯坦人的日常生活在以色列的炮火下,冬天去阿尔卑斯山旅游,或者细胞在活生物体内部的细分方式。 就绘图而言,不同之处在于,在纪录片中,“真实”本身生成(或应该生成)其图像并将其提供给相机,这主要归功于技术设备的光学化学特性,并且没有被认为是局部的或变形的主观性的污染。

与这种相信技术的力量可以钩住可以称为“真实”的东西的信念相关联的是一种奇怪的本体论形式,它预设了已经以话语形式构成的具体和物质世界,一种“自然”话语,它通过自己和自己的方式“说话”,只需要注意和尊重它,而不影响它或强加任何其他话语。 所有这些在我们心中根深蒂固的信念都来自西方镜像的意识形态起源,它出现于文艺复兴时期,并在 1950 年代安德烈·巴赞 (André Bazin) 关于相机捕捉放射物的力量的思想中达到顶峰真实的(参见,例如 Bazin,1981:9-17;63-80)。 就巴赞而言,这甚至是合理的,因为这位作者处理的是一种假设形式的泛神论。 作为一名天主教徒,巴赞认为世界上已经存在一种超级话语,甚至在我们对它说任何话之前就已经存在,因为这个世界不过是超级发音者(称为上帝)的话语。 不可能相信世界上存在自然话语,如果不是通过这种泛神论,电影制作人只需要捕捉它,而不需要任何人类的智力或解释努力 纳伊夫.

现在这一切都太天真了,令人惊讶的是,这种看待事物的方式在将近 200 年的摄影史、100 多年的电影史和图像的数字处理时代仍然存在并受到抵制。 纪录片导演,在传统和纯粹的意义上,是一种仍然相信鹳的生物。 纪录片界一直有很多说法,幸好在新一代越来越少,纪录片的本质是不解释事物,不干预相机拍摄的内容,不为图像添加解释性话语,让“现实”以最简单的方式展现出来。 现在那是绝对不可能的。 如果电影人拒绝在电影中说话,也就是拒绝介入、解释、重构,那么代替他说话的人不是“世界”,而是Arriflex、索尼、柯达,也就是技术设备。 我们非常清楚照片-电影-视频设备远非无辜。 它是在非常特定的历史、经济和文化条件下建造的,出于非常特定的目的或用途,它是某些世界观的结果,并以重构可见世界的方式将这些观点具体化。 相机捕捉的不是世界,而是世界的某种构造,正是相机和其他技术设备被编程操作的世界。

例如,相机要求人们选择可见区域的片段(通过相机帧和景深划分空间部分,通过镜头持续时间划分时间部分),因此已经为图像的某些方面赋予了意义可见而不为他人所见。 人们还必须选择一种观点,这种观点反过来会在深思熟虑的视角下组织真实。 与主题相关的参考书目参考了大量案例研究,其中对时空剪辑的处理和视角的选择以激进的方式重构场景,甚至完全改变场景。 反过来,每种类型的镜头都以某种方式重建视野。 可以说广角视觉的生产力和长焦视觉的另一种生产力。 通过插入文艺复兴时期的透视代码,将三维图像扁平化为二维,并带有其所有的象征和意识形态负载。 底片的标记、颗粒度、对光的敏感性、宽容度也会影响最终结果。

这一切只与图像有关,但还有声场(声音、噪音、音乐、旁白)的决定,以及图像与声音同步的效果。 让我们记住电影中西伯利亚城市伊尔库茨克的一系列具有启发性的图像 西伯利亚字母 (1957) 由克里斯·马克 (Chris Marker) 创作,在电影中重复了三次,每次都有不同的配乐,以彻底改变图像的含义。 此外,还有一个所谓的真实世界的重建过程发生在另一边,在物体的一侧,根据相机的存在可用。 每当有人感觉到自己被镜头注视时,他的行为就会变形并立即开始行动。 相机在可见世界中具有变形的力量,其后果是毁灭性的。 大约二十年前,我出版了《镜面幻觉》(The Specular Illusion,1984 年),其中我谈到了摄影机将现实转化为话语的方式,无论摄影师或电影制作人是否意识到这一点。 从那以后,我坚持不懈地回到主题,通过对图像和声音编码可见事物的方式的大量研究,建立世界观,有时甚至不顾导演的意愿。 那么,怎么能天真地谈论纪录片呢?

如果这部纪录片除了简单地庆祝几个世纪以来历史所形成的价值观、意识形态和表现系统之外还有什么要说的,那么它所拥有的其他东西正是超越了它作为一部单纯纪录片的局限性的东西。 当纪录片被证明能够构建一个广泛、密集和复杂的反思对象视野时,当它成为一篇文章、对世界的反思、一种经验和一种思想体系,从而假设每个人都视听本质上是:关于世界的敏感话语。 我相信最好的纪录片,那些对世界的知识和经验做出某种贡献的纪录片,不再是传统意义上的纪录片; 事实上,它们是电影随笔(或视频随笔,或电视或超媒体程序形式的随笔)。

俄罗斯先驱者

为了向前迈进,我们可以在这里参考马克思主义思想中发生的一次重要讨论,更确切地说是在 20 年代的苏维埃俄罗斯,当时一些从事社会主义建设的电影制作人在默片中设想了促进向另一种话语的飞跃的可能性模态,不再建立在文字上,而是建立在图像的句法上,建立在心理联想的过程上,在视听媒体中,蒙太奇或编辑的名称。

这些电影制作人中最雄辩的是谢尔盖·爱森斯坦 (Serguei Eisenstein),他在 20 年代末制定了他的概念电影理论,他在东方语言的写作模式中找到了这些理论的原则。 根据这位电影制作人的说法,中国人建立了一种“意象”的书写方式,使用所有古代民族建立思维的相同过程,即通过使用隐喻(以暗示非物质关系的方式表达的物质图像)和转喻(图像之间的意义转移)。 例如,“痛”这个概念,在东方汉字文字中,是通过“刀”和“心”这两个表意文字的组合(实际上是叠加)得到的。 换句话说,对于东方人来说,疼痛的感觉是用刀刺入心脏的形象(象形文字)来表达的。 事实上,使用葡萄牙语“ter o corazón dilacerado”或英语“to break the heart”等表达悲伤或痛苦的感觉并无不同。

事实上,西方语言也广泛使用隐喻、转喻及其派生词等修辞手法。 如果我们压制这些语言的比喻,它们将被简化为基本的喋喋不休,缺乏任何智慧或情感。 想一想“打雷”这样的直接外延表达和“天空清了嗓子”(Guimarães Rosa)这样的内涵隐喻之间存在的强度差异。 大多数成语(例如,在葡萄牙语中,“chover canivete”或“duro pra dog”)都是经过概括并构成语言词典的比喻。 科学话语本身,被认为是准确和客观的,充满了隐喻和转喻。 例如,在解剖学和生理学中,“组织”、“星状细胞”、“肋骨”和“腹盆”等表达都是隐喻。 “星云”、“矮星”、“第四维”、“黑洞”、“大爆炸”、“热死”、“宇宙蛋”、“原始汤”等天体物理学的一些概念也是隐喻。 哺乳动物,在动物学中,是一种比喻(转喻的类型),其中一个物种的许多特征中的一个(动物在小的时候吸奶的事实)被用来指定整个物种,即部分为整体。 因此,如果没有修辞格,即使是科学话语也是不可想象的。

不幸的是,电影——主要是有声电影,从 1930 年代开始形成——已经竭尽全力从其修辞资源中消除隐喻和转喻的表达性雄辩,这主要是由于在其中建立的现实主义专政以及对现实主义的任何干扰记录的“自然”是一种“文学”偏差。 在这方面,众所周知,安德烈·巴赞 (André Bazin) 诋毁所谓默片时期的“隐喻”电影,尤其是苏联时期的俄罗斯电影的努力是众所周知的(参见,例如,巴赞,1981:49-61)。 就好像巴赞假设在电影中人们永远不能说(或用图像和声音表示)“天空正在清嗓子”,而只能说“它正在打雷”。 科普片里也不能说“原汤”,只能说“氨基酸液”。 电影倒霉! 它只会让你变得贫穷。 无论如何,今天我们可以评估这种偏见对视听语言发展造成的损害。

因为那是 Serguei Eisenstein 的转折点。 他构想的概念蒙太奇是一种视听表达形式,从通过图像的“原始”思维开始,设法基于隐喻和转喻的纯诗意游戏来表达概念。 在其中,两个或多个图像被连接起来,以暗示一种新的关系,而这种关系在孤立的元素中是不存在的。 因此,通过联想的过程,抽象的、“不可见”的概念就得到了,同时又不失其构成要素的敏感特征。 受到表意文字的启发,爱森斯坦相信在电影中也可以仅通过图像和声音来阐述复杂的想法,而不必通过叙述,他甚至在这方面进行了一些实验,例如 十月 (十月/ 1928) 和 Staroie 和 Novoie (旧的和新的/1929)。 电影制作人还留下了一个笔记本,供(失败的)项目使用 首都 从卡尔·马克思到电影(见爱森斯坦关于 十月,旧日 e 达斯资本:马查多,1983)。

但是,如果爱森斯坦阐述了这部电影的基础,那么在革命的俄罗斯真正创造它的是他的同事吉加维尔托夫。 用安妮特·迈克尔逊 (Annette Michelson, 1984: XXII) 的话来说,爱森斯坦永远无法承担他的概念电影项目的最后后果,因为他只被允许制作具有戏剧性的叙事电影。 然而,维尔托夫从来没有这种限制,因此,他能够更激进地提出完全建立在“知识分子”联想之上的电影的提议,而不需要寓言的支持。 这些联想已经出现在 Kino-Glaz:Jizn Vrasplokh (Cine-Olho:即兴创作的生活/ 1924) 由 Vertov,特别是在合作社购物的女人的宏伟序列中。 在这个序列中,维尔托夫使用摄影机的倒退运动和倒置蒙太奇来改变经济生产过程(在市场上曝光的肉再次回到屠宰场,然后回到被屠宰的牛身上,使它“复活”),从而重复了卡尔·马克思在 首都 (这本书从对商品的分析开始,然后从那里回到生产方式,因为根据马克思主义的方法论,倒置是一种揭露的形式)。 但它在 Chelovek 的 Kinoapparatom (摄影师/1929)智力联想的过程达到了最高程度的精细化,从而产生了所有电影中最密集的电影之一,它同时围绕着“一天的工作循环,生活的循环和死亡,对新社会的反思,对妇女在其中不断变化的处境,对社会主义下资产阶级价值观和贫困的生存等等”(Burch,1979:94)。

Chelovek 的 Kinoapparatom 字面意思是“拥有电影摄影设备的人”。 Aumont (1996: 49) 根据维尔托夫本人 (1972: 118) 的声明,建议我们将这部电影视为电影作为理论基础的地方:“电影 Chelovek 的 Kinoapparatom 它不仅是一种实践成果,也是一种理论上的银幕表现。” 密集、广泛、多义,维尔托夫的电影既颠覆了将电影视为虚构化的小说观点,也颠覆了将电影视为纪录片记录的天真观点。 电影从中成为一种新的“书写”形式,即对世界的解释和这种“阅读”的广泛传播,从一种以与起源截然不同的视角重新使用的技术和修辞设备。

值得注意的是,维尔托夫从未拍摄或陪同拍摄。 一般来说,他使用档案材料——如 特里佩斯尼或列宁 (列宁的三个角落/1934) – 或通过电话或信件指导分布在俄罗斯不同地区的摄影师的工作 – 如 Chestaia Tchast 米拉 (世界第六部分/1926)。 他基本上是一个装配工,一个视听组合的构建者。 为他拍摄的素材只是原材料,经过可视化、解释和剪辑的过程,才转化为电影话语。 大多数 Tchelovek 的 Kinoapparatom 图像实际上是摄影师 Mikhail Kaufman 的创作。 维尔托夫在构思、剧本和后期剪辑等层面对这部电影进行了操作。 尽管他不是直接的编辑(编辑由 Elizaveta Svilova 执行,她在演职员表中以“助理编辑”的身份出现),但他或多或少地指导了编辑过程,就像中世纪的哲学家将他的文本口述给抄写员一样。 从这个意义上说,编辑桌对他来说可以说是古代作家或哲学家的书写桌的现代​​等价物,思想是从笔记的缓慢阐述中构成的。

电影排练

让我们来思考一下今天的电影散文。 它可以用任何类型的源图像构建:相机捕捉的图像、在计算机上绘制或生成的图像,以及从字符生成器获得的文本、图形以及各种声音材料。 这就是散文电影远远超出纪录片范围的原因。 他甚至可以使用在演播室与演员一起拍摄的虚构场景,因为它们的真实性并不依赖于对现实的任何完美“记录”,而是依赖于概念搜索和探究的过程。

让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 将散文电影发挥到了极致。 对于这位杰出的法国-瑞士电影制作人来说,他所使用的图像是直接从“自然”可见世界中捕捉到的,还是用人工演员和布景模拟的,无论是电影制作人自己制作的还是只是被他挪用的,都无关紧要在其他情况下和出于其他目的创建之后,无论它是像相机使用其技术资源捕获它一样呈现,还是在使用电子资源捕获它之后进行了大量处理。 唯一真正重要的是电影制作人用这些材料做了什么,他如何用它们构建对世界的深刻反映,他如何将所有这些原始和惰性材料转化为生活和思想的体验。

例如,如何分类像这样的创始电影 Deux ou Trois Choses que Je Sais d'Elle (我对她了解的两三件事/1967)? 它不是虚构的,因为没有情节,也没有戏剧形式,也没有支持叙事情节的人物,大部分时间都关注巴黎市的图像,包括正在建设中的建筑物、住宅区和居民。 . 也不是关于巴黎的纪录片,因为有演员的场景和背诵的文字,有 分期,在工作室拍摄的场景,以及从杂志或消费品包装上撕下的大量图形图像。 不可否认,这是一部电影散文,其中反映的主题是消费和资本主义保护下的城市世界,基于巴黎市的安排和组织方式。

正如戈达尔 (Godard, 1968: 396) 自己谈到他的电影时所说的那样,“如果我稍微反思一下,这种类型的作品几乎就像我试图以小说的形式写一篇人类学论文,而这样做我没有性情而是音符”。 这部电影中最值得注意的是戈达尔从具象到抽象,或者从可见到不可见的过渡方式,只使用相机框架操作的剪辑。 在巴黎的一家咖啡馆里,一位匿名市民在他的咖啡里放了糖,然后用勺子搅拌。 突然,杯子的一个非常近的镜头出现了,咖啡变成了一个无限的星系,气泡在爆炸,黑色的液体在螺旋中旋转,就像克莱恩或波洛克的画作一样。 再往前,一个女人在她的床上,在睡觉前抽着烟,但是一个非常近的特写镜头完全改变了燃烧的香烟烟雾,把它变成了一个彩虹色的曼陀罗。

这些“抽象”图像(实际上是具体的,但不可能被识别和解释)作为戈达尔反思声音的背景,因为他质疑现代城市及其与世隔绝的生物正在发生什么。 但这不是传统叙述者的声音,就像在一些传统纪录片中听到的那样:它是耳语,声音很低,仿佛在向内心诉说,是内心语言的令人钦佩的声像:思想。

智力蒙太奇的一些最美丽的例子也可以在诸如 2001 年的电影中找到: 太空漫游 (2001:太空漫游/1968),斯坦利·库布里克 (Stanley Kubrick) 的作品,以及短片 十的权力 (1977),查尔斯和雷·埃姆斯 (Charles and Ray Eames) 着。 前者从头到尾几乎完全是概念片,但最精彩的部分是那个极其精确的剪辑,它从史前猿类扔到空中的骨头跳到未来的复杂宇宙飞船,合成(以某种方式) 显然是关键的) 人类几万年的技术进化。 这个雄辩的例子展示了一个想法是如何从特定原始人物的纯粹物质性中诞生的:两个简单表征的相互渗透产生了一个超越其成分个体特殊性的概括图像(Machado,1983:61-64;1997:195- 196)。 埃姆斯夫妇拍摄的这部影片巧妙地综合了自然科学领域积累的所有知识,放映时间仅为 9 分半钟。 非常简单的想法是做一个 缩小 从躺在密歇根湖岸边的度假者的形象到宇宙的(已知)极限,然后是 放大 从相同的性格到他的身体内部,他的细胞和分子,再到构成他的原子核和微观世界的知识极限。

在巴西,电影散文的冒险还有待讲述。 缺乏这方面的研究,但也不乏从这个角度分析的例子。 在我看来,迄今为止最具代表性的案例是 Jean-Claude Bernadet 的电影 圣保罗:交响乐与杂音 (1995)。 在这里,就像在 Deux ou trois choses que je sais d'elle,主题是城市(圣保罗,而不是巴黎)和资本主义实施的城市化模式,但与戈达尔的电影不同,这里的城市是通过电影本身的棱镜来看的。 换句话说,贝尔纳黛特电影的主题是圣保罗电影诠释自己城市的方式。 因此,圣保罗形象的来源是描绘这座城市的电影。 因此,这是一部适合档案图像蒙太奇类别的电影,但电影的精神完全是散文。 就好像 Bernadet(评论家、理论家和电影历史学家)决定写一篇关于圣保罗市被电影制作人解释的方式的文章,但他没有宣传一篇书面文章,而是更喜欢使用与他自己的语言作为元语言。对象:电影。

那么,这是一篇以电影的形式构建的关于电影的文章,一篇真正的视听文章,没有求助于任何口头评论。 影片开始:角色被扔进城市景观,在建筑物和交通之间,奔跑或逃跑。 在奔跑的人物中,跛子首先被定义为:没有脚的角色,或由拐杖支撑的角色。 脚的主题被扩展:无数匆忙的脚的镜头出现,四处移动,坚定的脚,指向一个目标,通常是在工作。 突然,第一批面孔出现了,最初几乎被稀释在未分化的团块中间。 他们是无名的、不知名的面孔,几乎融入了人群。 起初,圣保罗似乎是一个巨大的人群,挤在交通和建筑物之间。 然后,第一批不同的面孔开始脱颖而出:他们是角色,个性化的人物,戏剧的承担者:Carlos de 圣保罗 S/A (Luís Sérgio Person, 1965), Martinho de 第四个 (Rubem Biáfora, 1968), Luz de 红灯强盗 (Rogério Sganzerla, 1969), Macabéa de 星辰时刻 (Suzana Amaral, 1985) 等等。 无数的情节被暗示但从未完成:人物爬楼梯,敲门,相遇,在街上互相擦肩而过,互相侮辱,互相攻击,绝望。 对于电影来说,圣保罗总是被描绘成一个黑暗、荒凉、阉割、毁灭性的城市。 没有田园诗,没有美,只有一个沉重的齿轮,以其冷酷无情的资本主义生产职业碾压着所有人。 那些不适应的人被抛弃和边缘化,然而,以神经质或强盗的形式返回。

圣保罗:交响乐与杂音 这是一个雄辩的证明,可以用电影本身作为支持和语言来构建一篇关于电影的文章。 在未来,当相机取代笔,当计算机编辑胶片而不是文本时,这很可能成为我们“书写”和塑造思维的方式。

*阿林多·马查多 (1949-2020) 曾任 USP 电影、广播和电视系教授。 作者,除其他书籍外, 第四次偶像破坏和其他异端散文 (水印)。

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