通过 弗雷迪克·詹姆森*
斯坦利·库布里克电影评论
当今最有趣的电影制作人——罗伯特·奥特曼、罗曼·波兰斯基、尼古拉斯·罗格、斯坦利·库布里克——都在实践,每个人都以自己的方式, 类型,但在历史上新的意义上。 他们交换流派,就像古典现代主义者交换风格一样。 它不像古典现代主义那样,是个人品味的问题,而是近代文化生产范围内客观限制的结果。
TW 阿多诺对当代文学和音乐中“风格”未来的解释提出了“风格”的概念 模仿 描述使用斯特拉文斯基、乔伊斯或托马斯曼将过时的风格和过去的艺术语言作为新作品的载体。 对阿多诺而言,有必要从根本上区分模仿和戏仿,因为后者意在嘲笑和贬低仍然有效和有影响力的风格。 尽管仿制品意味着与乐器或完成的艺术技术保持着相同的距离,但它更准确地说,就像对古代大师的模仿,甚至在伪造的情况下,揭示学徒的精湛技艺,而不是而不是对象的荒谬。(从这个意义上说,毕加索成熟阶段的作品可以说是“毕加索”本人的许多高超的伪造。)
就模仿而言,两个是它似乎出现的情况的基本决定因素:第一个是主观主义,过分强调和高估风格本身的独特性和个性——特定的表达方式,“世界”对于特定的艺术家来说是独一无二的,这个或那个新名字的几乎独特的感觉神经中枢要求艺术关注。 但是,随着个人主义在后工业世界中开始萎缩,随着独特个性的单纯差异在其自身的推动下逐渐转变为重复和相同,随着文体创新的逻辑排列发挥作用,对独特风格的追求和“风格”这一类别本身就显得过时了。
同时,对于生产者和消费者而言,在创新和风格变化已成为法律(阿多诺的例子是勋伯格的十二音仪器)的世界中,为全新的美学体系付出的代价变得越来越沉重。 结果,在高雅文化领域,出现了模仿的时刻,充满活力的艺术家现在缺乏形式和内容,蚕食博物馆并戴上已绝迹的习俗面具。
然而,电影中流派模仿的时刻在许多方面都与此不同:首先,这里不是关于高雅文化,而是关于大众文化,它具有另一种动力,并且更直接地服从于市场的要求。 在那里,阿多诺也指的是现代主义本身的一个经典时刻的衰落,而这里考虑的电影摄影进步,因为它们发生在晚期资本主义或当前的消费社会,必须从一个非常不同的文化情境的角度来理解. ,也就是说,就所谓的后现代主义而言。
首批伟大的电影人试图为特色的个人制作打开一个漏洞——杰作的类别、个人风格、单一杰出人物的统一控制——很快被商业系统本身所阻断,使它们减少到无数个。悲惨的废墟和截断传奇人物(斯特罗海姆、爱森斯坦),将这些创造性的能量重新定向到平庸的好莱坞作品中。
这样的作品当然是类型片。 然而,对我们来说重要的是,随着媒体社会和电视的出现(电影创新与宽银幕的到来一样具有特征),甚至传统类型电影本身的可能性也消失了。 类型片黄金时代的终结(音乐剧、 西部片, 黑色电影, 经典的好莱坞闹剧或喜剧) 然后可以预见地与它在所谓的理论中的编纂和系统化相吻合 作者,其中中等标准或 B 类的各种作品现在被视为片段和窗口,它们打开了一个通用的世界,同时具有特色和启发性。
没有人的生活和想象力曾被非凡的图像所塑造和点燃 黑色电影 或被令人难忘的手势所感染 西 你可能会怀疑这是真的吗? 然而,当最深刻的审美活力的时刻 类型 变得可感知和意识到自己也可以与 类型 在那个旧意义上,它不再可能了。
因此,这种类型的终结打开了一个空间,在这个空间中,独立于市场开发作品的前卫电影制作人,以及幸存下来的少数老一辈“造型师”(伯格曼、黑泽明),取得了巨大的成功票房现在变得与 最畅销 以及文化产业其他部门的发展。 因此,年轻的电影制作人不能再走希区柯克的道路,走电影工匠的路。 惊悚片 从 B 类到“世界上最伟大的导演”,甚至没有复制希区柯克扩展以前的通用结构的巧妙方式,在像 坠落的身体 (眩晕, 1958),以便接近“表达”另一种艺术的杰作。
无论有意还是无意,元类制作成为解决这一困境的方法:战争电影(醪, 1970, 奥特曼; 血造的荣耀 [光荣之路, 1957], 库布里克), 令人毛骨悚然的电影 (迷迭香的宝贝 [迷迭香的宝贝, 1968], 波兰斯基; 被照亮的 [闪灵, 1980], 库布里克; 威尼斯的血冬 [现在不要看, 1973], 罗伊格; 吸血鬼之舞 [天师捉妖, 1967], 波兰斯基), 惊悚片 (唐人街, 1974, 波兰斯基; 大打击 [的查杀, 1956], 库布里克; 性能, 1970, 作者 Roeg), the 西部片 (赌博和作弊——男人就是男人 [麦凯布和夫人。 Miller, 1971] 和 Altman 的 Buffalo Bill and the Indians, 1976; 巨人的决斗 [密苏里州的假期, 1976], 由佩恩) 和科幻小说 (2001 – 太空漫游 [2001, 1968] 和 医生极好的 [Strangelove博士, 1964], 库布里克; 坠落地球的人 [天降地球, 1976], 罗伊格; 五重奏 [五重奏, 1979], by Altman), 音乐剧 (恩希尔, 1975, by Altman), “荒诞剧场” (命运陷阱 [死胡同, 1966], 波兰斯基), 谍战片 (时机不好, 1980, Roeg) – 所有这些电影都使用预先确定的继承类型结构作为制作的借口,不再是早期现代主义意义上的个人或风格。
这通常用反身性、自我指涉性和艺术创作对其自身过程和技术的关注来描述。 然而,在这种情况下,我们可以为这个新时刻指出一种非常不同的反身性——有时称为“互文性”(尽管我认为这种指定更多的是问题而不是解决方案)——它在后现代文学作品。-现代主义(品钦、索勒斯、阿什伯里),无论是概念艺术还是照相写实主义,以及 岩石 在 1970 世纪 1980 年代末和 XNUMX 年代初,最常隐藏在摇滚术语“新浪潮”中,并充斥着对各种形式的引用 岩石 较旧的,同时也令人兴奋,尽管最近有任何无菌生产 显示 或典故 团伙.
也可以通过与它同时代但可以被理解为它的对立面的退化版本来接近宏类电影的时刻,以非反思的方式表达相同的历史冲动。 这是当代“怀旧文化”的全部内容,被法国人称为 复古模式 – partiche 在内容和形式混淆的分类错误中,提议重塑风格,而不是艺术语言,而是整个时期(三十年代) 循规蹈矩的人 [墨守成规, 1970], 贝托鲁奇, 50年代 美国涂鸦, 1973, 卢卡斯; 世纪之交的美国小说,如多克托罗的拉格泰姆 (Ragtime),1975 年)。 就像阿多诺在斯特拉文斯基的作品中指责的仿制品做法一样,这种对真实过去的想象风格的颂扬构成了当代原材料对艺术生产的抵制的无数症状。 这种抵制通常会被当代制作人的意识形态眼罩所强化,但当这些艺术家愿意在他们的现在中包含一个未来,并在他们自己的逻辑中记录科幻小说或乌托邦的新生动力时,这种抵制就会被暗示性地打破表格..
就电影和怀旧文本而言,不真实的——尽管看看奥特曼能用什么来做会很有趣 拉格泰姆 - 最好用另一种方式来戏剧化,我称之为奢华影像崇拜,一种全新的技术(广角镜头,感光胶片)将其慷慨的放纵扩展到当代电影的方式。 不时地渴望一些更丑陋、更不称职或技巧、更笨拙和简单的东西,比如自制产品,而不是那些令人惊叹的阳光照耀下交织的装饰品或色彩极其精致的花瓶的照片,那将是忘恩负义的。我们在她身上看到这会让印象派画家沮丧地关闭他们的油漆箱? 我希望承认这种绝对的美时不时会显得淫秽,这不是说教主义的,它是系统化商品消费的最终形式——将我们的感官转变为一家通过邮购来交易精神的公司,对自然的最终包装玻璃纸,任何智能商店都希望在其橱窗中展示的那种。
这种反对实际上是历史性的,因为在某些历史时刻和情况下,征服美确实是一种政治挪用行为:在常规的灰色麻木中,污迹的幻觉强度,色情的苦乐参半的味道在一个精疲力竭和残忍的身体世界里。 60 年代的“崇高”,反文化对狂喜的重新发现,也不一定是反政治的东西,因为这种强度,就像超越痛苦和快乐的刺痛,本质上是为了 禁忌 图片。 正是怀旧电影中形象的胜利,证实了当代消费社会所有价值观的胜利,即晚期资本主义时代消费的胜利。
另一方面,反思库布里克作品中的“美”:我们依然执着地回忆着声音 蓝色多瑙河 将缓慢转向光的飞机打包 2001,以及高级电梯中的穆萨克,不仅安慰和安抚了那里的官僚官员乘客,也安慰和安抚了我们自己,我们自己这个技术官僚未来的旁观者,尤其是国家冲突。 因此,高雅文化对华尔兹的平凡化既表达了这个由联合国统治的和谐全球世界的廉价化,也表达了其居民肤浅的厌倦:这是巴特达斯 神话 被称为“内涵”,据此,艺术表达媒介的语言和形式范畴构成了其最深刻的信息,图像本身的质量本身就散发出一种秘密地超越其内容的直接或表面主旨的意义。
内涵操作也不会总是不真实的,就像在广告中那样,根据巴特,或者在我们上面提到的美的意识形态中: 圣热内,例如,萨特已经表明热内对模仿的使用,他故意浮华的文体投射 媚俗, 从过于冗长的角度来看, 他在华丽的句子的内涵中有意包含“坏品味”是一种原始政治行为, 也就是说, 将怨恨转化为对他可敬的读者的报复行为 (风格 废物 德莱塞,他用自己的虚假表达了他那个时代出现的商品化的真相,可以看作是一个类似的案例)。
事实上,库布里克使用这种高雅文化内涵的真实性可以作为衡量他的标准,在一部意识形态(和反动的、反政治的)电影中,比如 拉兰哈·梅卡尼卡 (发条橙色, 1971), 内涵在明确的外延中被减弱, 并且同样高尚的文化材料被用于从教学的角度来考虑一个被征服的乌托邦的无聊和偏狭, 只有暴力才能带来解脱。 这种关于未来的陈述必须与图像中的平行内涵清楚地区分。 2001,其中科幻内容是传达我们自己的技术现状和库布里克最高技术技能的信息的载体——就像登月之旅一样无菌和脑叶切除。
美丽和无聊:那么,这就是开场单调且难以忍受的序列的直接感觉 被照亮的 以及通过“完整”美国明信片的壮丽和令人惊叹的自然景观以及宏伟的酒店拍摄的美丽的航拍照片,其世纪之交的传统辉煌被最庸俗的“消费社会培育的奢侈品,尤其是经理办公室的现代空间和他的秘书不可避免地提供的假咖啡。
在希区柯克那里,这些次要人物仍然被认为是特殊的、有趣的/有趣的(这不仅仅是因为他从他的英国人的角度来看他们:早期电影中典型的英国幽默在结构上被重塑为一种真正的美国态度的新模式). 在好莱坞时期): 因此我们有 坠落的身体 旧金山的旅店老板突然从她看似空荡荡的办公桌后面跳起来,借口是“正在给橡胶树的叶子上油”; 或小镇的治安官 心理 (灵芝),他在雪茄烟雾中讽刺地念出失踪的大城市侦探的名字(“Arbo-gast”); 或者,在同一部电影的结尾,刑事精神病学家举起食指得意地纠正了他的教条主义狭隘观众天真的第一印象(“变装?不完全是!”)。
库布里克没有什么相似之处:这些肤浅的人,无论是在去月球的路上,还是在荒无人烟的美妙旅馆里接近另一个季节的尾声,都是平淡无奇的,他们有节奏的微笑与频繁的呼吸一样持续不断彼此 一个电台播音员。 如果库布里克通过在这种强制性的、面无表情的面部仁慈和经理最终被迫揭露的可怕故事之间组织一个对比来取乐的话; 这是一个非常私人的娱乐问题,最终不会使任何人受益。 同时,勃拉姆斯的宏大和弦在外部图像中激起新鲜空气 被照亮的 并强化已经熟悉的文化窒息感。
当然,这些乏味和微不足道的扩张可能是恐怖片本身类型的基本特征,它(像色情片一样)最终被简化为震惊和缺席的无菌交替。 如此尴尬的位置是由于交替时刻——仅仅是没有震惊——现在甚至连过去被描述为无聊的内容和意义都被剥夺了。 例如,想想 50 年代的第一波恐怖片和科幻电影,其“和平时期”或“平民”背景——通常是西部偏远地区的美国小镇——意味着一种不再存在的狭隘主义。在今天的消费者中社会。
那个乔治城的 驱魔人 (驱魔人, 1973) 的 Friedkin 在那种充满社会意义的意义上不再无趣,而只是微不足道; 他日常生活的真空变成了面无表情的背景寂静,从中可以看出阁楼上阴险的翅膀拍打声。 当然,晚期资本主义日常生活的这种琐碎本身就是一种绝望的境地,高雅文化和大众文化的所有正式解决方案、策略和诡计都是针对这种情况出现的。 毕竟,在个人命运和个性本身的特殊性和不可逆转性似乎已经消失的情况下,你怎么能投射出事情仍在发生、事件存在、仍有故事要讲的幻觉呢? 现实主义的这种不可能性——更一般地说,一种活的文化不可能向统一的观众讲述共同的经历——决定了我们开始的宏属解决方案。 它还证明了所谓虚假或模仿叙事的出现是合理的,虚幻的转变为表面上线性和统一的叙事表面,实际上是异质材料和片段的拼贴画,其中最令人惊讶的是动力学片段。那些插入到一个非常不同的字符的文本中。
因此,在威廉·卡洛斯·威廉姆斯 (William Carlos Williams) 关于美国文学或文化的不可能性的美丽诗歌帕特森 (Paterson) 正式散布的最有问题的时刻,插入了未减少的身体感觉块——最明确的是瀑布本身——就好像身体他那无表情但存在的感觉构成了最基本的上诉法庭。 此外,在库布里克的作品中,酒店淡季的死气沉沉被那个男人最喜欢的感官知觉所打断。 作者 [1],以这样一种方式,孩子在他的脚踏车上不知疲倦地踩着空荡荡的走廊,变成了一个真实的 大奖赛,一个在隧道内移动的无情太空探测器,就像流星雨下的星际飞船。
叙事线的这种修饰——十八世纪意义上“崇高”的微观实践,但作为形式症状,也与希区柯克的宏伟序列密切相关(两只长尾小鹦鹉的平行摆动) 那些鸟儿 [那些鸟儿, 1963],它像微型显示器一样指示高速公路的弯道和转弯)——标志着当代文化生产中幻想与想象的分离,并像许多其他多样化的标志一样,表明现代生活已经支离破碎的内容的异质性。
至于孩子本身,它的“故事”不仅是这种更纯粹的感知和电影练习的借口,而且更普遍地说,是一种具有通用符号的游戏,它把我们带到了这种特殊形式的核心。 最初的迹象无疑已经通过广告和 市场营销 电影的(以及 畅销书 他被改编自):最初的序列将加强它们,这证实了它们并使我们相信这个男孩将成为叙述的中心(毕竟,他的心灵感应能力使这部电影得名)。 我们急于听从命令,被动地/顺从地为这些最初令人震惊的景象披上适当的预感:孩子的力量(以及他们显然被一个 改变自我 超自然的)预示着未来几个月将是一个非常不舒服的冬天。
无论如何,我们对付可怕的孩子已经有足够的经验了(坏种子, 1956 年, 勒罗伊 (Leroy), 该死的村庄, 1960, by Rilla) 当有人在我们面前揭露邪恶时,能够识别出赤裸裸的邪恶。 除此之外,杰克尼科尔森性格的致命弱点被毫无疑问地诊断为更正常和令人欣慰的东西,酗酒(包括你想要的任何其他道德不稳定)。 这样的借口至少会持续到老厨师(Scatman Crothers)认出这个男孩并向他解释他的力量为止; 然而,没有时间让心灵感应这个主题发展成它的任何传统意义。
心灵感应一直是险恶描述的主题:特别是在小说中 死在里面, by Silverberg, 1972,他认为这个动机非常严肃,以至于在一个令人沮丧的现代曼哈顿中问:像这样的“礼物”可能会给它不幸的拥有者带来什么问题。 然而,总的来说,近期科幻小说中的心灵感应使得对未来乌托邦社区的预期描绘和集体关系中难以想象的进化突变成为可能(如经典小说 超越人类, 1953 年,西奥多·斯特金 (Theodore Sturgeon) 着)。 最好, 被照亮的 非常脆弱地重述了受惊的孩子和老黑人厨师之间的保护性友谊中的乌托邦共鸣(并通过后者将黑人聚居区社区与豪华酒店的原子化白人社会或资产阶级家庭的琐碎单位暂时并置).
但关于心灵感应的要点是 被照亮的 这是一个误导性线程; 因此,与前面提到的通用符号游戏相容的是,这种故意混淆导致在前半小时内对电影类型的误解。 这种通用替换的模型肯定是 灵芝 希区柯克(他的楼梯序列在 被照亮的),其中开发了一种常见的挪用公款叙事,其唯一目的是与女主人公一起被一种截然不同的犯罪叙事突然消灭。 (在 灵芝然而,这两种类型之间的关系,即社会可接受的确定的公共犯罪或“理性”金钱动机与私人或精神病驱动之间的关系,仍然可能是一种有意义的并置,其本身就是一种信息,而且更公然戏剧化 M,杜塞尔多夫的吸血鬼 [M],弗里茨朗,1931 年)。
在这里,性别的变化不太连贯,似乎发生在占有的主题中; 然而,事实证明我们在错误的地方寻找信息:不是那个小男孩,被他幽灵般的玩伴以某种险恶的方式“附身”,而是酗酒的父亲和他的弱点打开了一个每个人都倾诉的空虚. 最初不确定的恶意冲动类型。 然而,这本身也是另一种普遍的误解,它利用新类型超自然电影的一些标志和惯例来预示即将到来的一些真正恶魔般的占有。
被照亮的 然而,从这个意义上说,它不是一部超自然电影:我将证明它标志着一个更古老的子类型的回归和再创造,具有其特定的规则和内容,即鬼故事子类型,由于历史原因一直在实践越来越少。 然而,即使是最初的类属不确定性也是宏类企业反身性的一部分:库布里克重新发明各种类属惯例的自由与他与所有这些惯例的距离以及他自己在电视新世界、屏幕上的历史过时成正比。范围和大片。 就好像,为了重新获得一些旧的力量,像这样的经典类型需要让我们措手不及,并追溯它们的惯例。 即使是像 唐人街 它在怀旧电影的保护单板后面模糊地确保了它的效果。
鬼故事特有的偶然性和结构性对物理地点的依赖,特别是对特定房屋的依赖,使其不合时宜。 毫无疑问,在某些前资本主义形式中,过去顽固地依附于室外空间,如山上的绞刑架或神圣的墓地; 但是,在这一流派的黄金时代,鬼魂与一些古代建筑和谐相处,它是噩梦,暗指居民几代人在一种被压抑的中产阶级意识的回归中难以理解的传承班级。
因此,不是死亡本身,而是这些“凡人世代”的顺序构成了资产阶级文化的鬼故事重新唤醒的丑闻,资产阶级文化胜利地压制了祖先崇拜和宗族或集体家庭的客观记忆,从而谴责它生物个体的生命周期。 没有比这座宏伟的酒店更适合表达这一点的建筑了,其四季不断,其不同的节奏标志着 XNUMX 世纪下半叶美国休闲阶层的休闲转变为当今消费者的假期社会。 杰克尼科尔森的 被照亮的 它本身并没有被邪恶或“魔鬼”或某种类似的神秘力量所控制,而只是被历史所控制,被美国的过去所控制,在走廊和这座令人窒息的纪念性建筑的被肢解的套房中留下了沉淀的痕迹,以一种奇特的方式投射它的来世。在外部迷宫中正式的、空洞的图像(暗示迷宫是由库布里克自己添加的)。
然而,在这个层面上,这种类型仍然没有传达连贯的意识形态信息,正如斯蒂芬金平庸的原著所证明的那样:库布里克的改编实际上将这种模糊的、全球统治的美国历史上所有杂乱无章的声音变成了一种具体的历史评论。我们很快就会看到。
然而,即使是这种对历史和过去本身的存在和威胁的弥漫感,也足以揭示鬼故事与它经常定义自己的更古老的体裁,即历史小说,之间的普遍亲缘关系。 这是什么,真的,如果不是企图复活死者,上演幻觉般的幻境,其中失败的过去的幽灵在化装舞会上再次相遇,被当代观众的道德凝视所惊讶 偷窥? 小说之类的 查尔斯德克斯特沃德的奇怪案例, 由 HP Lovecraft 撰写,可以被解读为在两种类型之间建立了令人震惊的联系,对叙事历史学家或历史小说家的意图和秘密目标提供了令人不安和反思的评论。
因此,洛夫克拉夫特——就像任何历史主义者一样被他长大的普罗维登斯的地方和宇宙过去所拥有 [2] – 决定将米什莱将历史学家作为死者世代的守护者和复兴者的经典愿景进行字面戏剧化:以及他寓言中最可怕的时刻,其中“世界历史”的人物,如本杰明富兰克林,赤身裸体地从他们的坟墓中拔出并被施刑者审问,评论 杂种 历史学家的迷信和他对代表过去的可能性的迷信。
因此,除了鬼魂的元故事之外,这并非巧合 被照亮的 库布里克自己的作品呈现了历史小说在电影中的表现理想的当代最辉煌(也是最有问题的)实现之一。 巴里·林登 (1975)。 这部电影中的图像似乎从粉末在年轻角色红润的脸上的特殊效果中提取了围绕着彩绘身体的神秘感; 总的来说,模拟物仍然是一个虚拟的教学插图,证实了卢卡奇对考古小说的解释是历史小说本身演变的一种终端形式:在这个时刻,曾经的新体裁开始失去其作为一种活生生的表达方式的社会活力一个胜利的、有阶级意识的资产阶级的历史性,并作为一个奇怪的、无缘无故的形式外壳生存下来,其内容相对无关紧要。
卢卡奇喜欢引用伟大的柏林小说家西奥多·丰塔纳 (Theodor Fontane) 对真正的历史小说成为可能的范围和唯一限制的评论:丰塔纳说,你不能把你的小说放在比他自己的祖父母更遥远的时代。 ' 生活经历,他似乎试图通过观察来强调历史想象与那些幸存的调解人的生活存在之间的构成关系,这些调解人的轶事与确定的过去相关联,从那里揭示了一个社会时区。从此以后可以访问幻想,同时将这个区域锚定在参考真实个人经历的约束中。 因此,在原子化的郊区文化中,祖父母形象的消失必然会对消费社会中的社会健忘症、过去感的丧失以及历史小说作为一种形式的日益成问题的性质产生重大影响。 . .
因此,聚集家庭的基本先决条件成为“有机”社会关系生存的征兆和寓言,雷蒙德·威廉姆斯称之为“可知的社区”。 [3] (无论是乡村形式,还是古典城市甚至活力民族团体)。 在我们自己的理论氛围中,符号革命和语言的发现深深地打上了烙印,我们当然希望增加从所代表的过去到阅读历史小说的公众的现在的话语连续性的需要。
罗马帝国的英语传奇,或卢卡奇最伟大的考古传奇的例子,法语迦太基在 Salammbo酒店 福楼拜的,是术语的矛盾,远远超过好奇心。 可能是 XNUMX 世纪的“英国人” 巴里·林登 成为那些死去的语言中的另一种。 我的论点不是 巴里·林登 不是高质量和令人印象深刻的精湛技艺的人工制品:一部伟大的电影,为什么不呢? 当然是一部伟大的库布里克电影。 事实上,有大量的解释可以阐明它的相关性以及它对像我们这样的当代观众可能具有的吸引力:你可以将它视为强大的反战宣传; 作为对卖淫、操纵、 感伤 废物,像旧鞋一样被使用和丢弃的东西; 作为精神分析层面上由残害和阉割引起的焦虑的更深层表达……事实上,当代艺术家应该有权在没有进一步理由的情况下发展所有伟大的主题。
然而,所有这些主题的作用就好像它们与对象本身保持距离一样,其作为模仿的完美本身加剧了我们对任何事业无偿性质的不断怀疑。 在 XNUMX 世纪晚期的文化产业中产生这种 XNUMX 世纪的触动的原因是什么? 如果是这样,为什么其他一切都没有那么顺利(库布里克的伊丽莎白时代,库布里克的美国革命,以及 艾芬豪 库布里克)? 这是一个阴险的怀疑,其污染威胁到超越历史小说内容的具体问题本身,并使所有当代文化生产的原材料成为问题。
没有过去,是否可以继续求助于相互现在? 就此而言,在支离破碎的多民族文化中,为什么选择 70 年代的南方小镇、加州大学或曼哈顿作为起点,不如伦敦或德国公国那样随意? ? 事实上,我们所提出的模仿论,是从当前整个文化生产的普遍危机中产生的,而不是从对历史小说困境的研究中产生的。
被照亮的 可以被解读为对他之前的电影提出的问题和历史再现的不可能性的分析,通过这种方式实现了完美 巴里·林登 如此戏剧性和矛盾地面对我们。 首先,传统的动机 惊悚片 悬疑的或超自然的往往会分散我们对一个明显事实的注意力,即无论他是什么, 被照亮的 这也是一个失败作家的故事。
斯蒂芬·金的原作更为公开和传统,是关于一位艺术家的小说,他的主人公已经是一位有一定成就的作家, 被诅咒的诗人 典型的美国人,他的才华既受到酗酒的折磨又受到刺激。 然而,库布里克的英雄已经是对这种已经成为传统的刻板印象的反思性评论(海明威、奥尼尔、福克纳、 节拍等):你的杰克尼科尔森不是作家,不是那种有话要说或喜欢用文字工作的人,而是那种愿意 是 一个作家,一个梦想成为美国作家的人,在詹姆斯·琼斯或杰克·凯鲁亚克的意义上。
然而,即使是这种幻想也是不合时宜和怀旧的。 系统中所有那些未被探索的裂缝允许 肿块 1950 年代的文学作品反过来成为“伟大的美国作家”的象征,他们从此被吸收到消费社会的封闭和划界的空间中。 (或者,如果你愿意,迄今为止未知和未记录的经历 节拍 能够发现系统的边缘——以及作者自己的形象和角色 打 因此——他们自己成为文化及其刻板印象的一部分:就像黑人和女性文学一样,从未见过的是它使一种新语言的产生成为可能——“肯定文化”然后尽快弥补失去的时间尽可能地,将所有这些东西合并到每个人都知道的东西中,描绘出未探索的东西,将所有因缺乏文字而尚未定义的东西转化为可消费的图像)。
的内容 星系,正如他在库布里克的电影中被铭记的那样,“杰克尼科尔森”作为后现代英雄的符号学内容通过与老一代,新叛乱者(白兰度,詹姆斯迪恩,保罗纽曼甚至甚至,短暂地,史蒂夫·麦奎因)。
另一方面,无论杰克尼科尔森的角色是否具备写作能力,她 当然 写道,正如电影最激动人心的时刻所展示的那样,它毫无疑问地产生了后结构主义者所说的“du texte”(即使你有冲动回忆起杜鲁门卡波特关于 论道 – “那不是写作,那是打字!”)。 然而,所讨论的文本明确地是关于工作的:它是电影组织的一种零基础,是一种关于文化或文学生产的不可能性的最后一种空洞的自我指涉断言。
如果有人认为这种类型的生产必须始终以社区的存在为前提,该社区充当确定或未确定的支持,意识到自己,甚至即将通过它所证明的文化表达达到这种意识, 事后, 她一直在那里), 那么为什么“杰克”无话可说就很清楚了: 甚至他的家庭核心也已经沦为一种完全孤立的状态, 沦为三个人的偶然共存, 从那时起他们什么都不代表, 不能做他们自己,他们的相互关系受到(猛烈地)质疑。
同样,这个家庭可能不得不在城市的社会空间中发展与其他同样边缘化的人的集体团结的任何可能性都被冬季大酒店的完全孤立自动排除。 只有孩子的心灵感应陪伴,因为它与 主题 的黑人社区,提供了更广泛的社会关系的光谱图。
然而,正是在这种情况下,对社区的驱动、对集体的渴望、 嫉妒 从其他发达的集体中出现了被压抑者回归的所有力量:这最终就是 被照亮的 似乎地址。 到哪里去寻找这个“可知的社区”,集体关系的幻想,即使被排除在外,也可以与之联系起来? 当然,这样的社区不可能位于酒店本身的管理官僚机构中,像单间社区或连锁汽车旅馆那样国际化和标准化; 我们也不应该考虑当前假期的度假者,每个人都在前往自己的家,前往自己的私人住宅的路上。 唯一要遵循的方向是通往过去的方向; 而这正是库布里克对原著小说的改编成为一种强有力的表达和理解的象征性行为的时刻。
因为,虽然小说将“过去”描述为参与酒店历史的所有祖先世代的幽灵般的声音的混乱,但库布里克的电影在前景中孤立了一个时期,逐渐统一的多个符号: 燕尾服、敞篷车、几瓶威士忌、闪闪发亮的头发在中间分开……电影中这些元素的不一致强化了这一连贯和新兴的信息:因此,在幻觉的大场景中,当舞厅充满活力时另一个时代的狂欢者,其中杰克尼克尔森悲伤的格格不入的形象,穿着运动夹克,胡子拉碴,期待已久的真相时刻到来,当鬼故事的惯例被打破时,观众表示惊讶破碎后,主人公以物理方式穿透幽灵般的环境,与服务员的物质身体相撞,他洒了酒水。
观众立刻明白,这个侍者只能是未被提及的角色:曾经的守夜人,其前一个冬天的惨绝人寰的杀人自杀事件已经曝光。 明显的不一致之处在于,夜间看门人——在最近的过去,我们倾向于将其精神病冲动和家庭暴力想象为与尼科尔森本人的性格相似——一定不是这样的,不管他实际上是什么。对那个和蔼可亲的人,剃光仆人的殷勤形象,其单调的礼貌通过缺乏表现力表现出恶意。 甚至其前身的形象,尼科尔森自己拥有的先驱和他自己命运的邪恶形态,都被改写为更早的过去和更早一代的风格。
这是追逐英雄、附身英雄的1920年代的一代。 1920 年代是真正的美国有闲中产阶级最后一次拥有迷人而不安的公共生活,统治阶级在其中投射出一种具有阶级意识和毫无歉意的自我形象,并毫无罪恶感地公开享受其特权,拥有象征性的高层帽子和香槟,在其他班级众目睽睽下的社交舞台上。
怀旧之情 被照亮的,对集体的渴望,以一种特殊的形式表现出对阶级意识表现出来的最后一个时期的痴迷:即使是雇员或私人仆人的主题也表达了对一个不再维护良好的不复存在的社会等级制度的渴望。进入虚假的跨国氛围,其中杰克尼科尔森受雇于一个身份不明的组织,从事一项微不足道的工作。 这显然是真正的“被压抑者的回归”:一种乌托邦式的冲动,它过于不稳定地导致自鸣得意和令人振奋的庆祝,它在我们天真地认为受到它威胁的势利和阶级意识中找到了表达。
的教训 被照亮的,这是他对当代美国社会阶级幻想的深刻分析和“表述”,同样扰乱了左翼和右翼。 它的一般结构——鬼故事——无情地揭开了怀旧电影本身的神秘面纱,揭示了后者的具体社会内容:这个或那个过去的表面上美丽的拟像在这里被揭露为占有,作为回归的意识形态计划。更加明显和僵硬的社会结构的明确确定性; 这是一个批判性的视角,它包括但也超越了那些惊悚片最直接的吸引力 被照亮的 可能一时糊涂了。
这些电影实际上似乎在复兴和演绎一个摩尼教世界,善与恶在其中存在,恶魔在其中是一股活跃的力量,在正确的引导和关注下,我们可以在其中辨别出什么是有用的。主胜于不存在的人。 这些电影既可以看作是表现形式,也可以看作是症状:在我们听说存在强大的原教旨主义和宗教复兴的社会氛围中,我们可以相信它们记录了当今社会意识的重要发展,并基本上发挥了作用的诊断。
然而,还有另一种可能性:也就是说,这样的电影与其说是表达一种信仰,不如说是一种信仰欲望的投射和对一个任何信仰似乎都是可信的时代的怀旧。 可能是 50 年代科幻电影的黄金时代,豆荚人和吞噬大脑的怪物证明了一种真实的集体偏执狂,冷战时期的幻想,影响和颠覆的幻想强化了自己的意识形态气候他们。 此类电影将“敌人”的形象单独投射到怪物身上,其集体组织充其量被设想为生物或本能的亚人类链条,就像蚁丘的动力一样。 (因此,自相矛盾的是,内部敌人是没有区别的:“共产主义者”是像我们一样的人,除了空洞的表情和某种谴责外来力量侵占他们身体的机械性。)
但在当今世界,关于地球的信息通过媒体变得更加广泛,并且随着 1960 年代伟大的非殖民化运动,最受压抑的集体开始通过自己的声音表达自己,并提出真正革命主体的要求,不再可能以这种方式代表他者。 令人难以置信的是,今天美国的政治无意识仍然把俄罗斯人想象成邪恶的,从早期幻想的陌生、不露面的差异的意义上说:充其量是笨拙和残忍的,就像最近对入侵阿富汗的评估一样。
至于曾经不露面的中国暴民,他们现在是我们坚定的盟友,并恢复了中美之间古老的“友谊”战争幻想,而我们曾经的越南敌人——无论如何不再是全球意识形态威胁——享有胜利者勉强的威望. 第三世界通常因军事独裁、腐败和经济贫困而在革命后的局势中动弹不得,不再为美国的幻想提供足够的元素,美国被围困并与世界隔绝,被来自较少国家的好战分子浪潮淹没偏爱的班级。
这就是新一波超自然电影浪潮(可以追溯到 1973 年)的情况 驱魔人我 以及标志着 60 年代末的全球经济危机)可以更准确地被视为对一个善与恶被明确定义的体系的怀旧:它不表达一种新的战争心理冷,而是对冷战时期事物还很简单的渴望和悔恨,与其说是对摩尼教力量的信仰,不如说是一种持久的怀疑,即如果我们能够相信它们,一切都会变得容易得多。
被照亮的反过来,即使它不是一部关于超自然的电影,却从更广泛的批判视角拥抱了超自然的新意识形态类型,使我们能够在更物质主义的条件下重新诠释绝对邪恶的这种仍然“形而上学”的忧郁渴望传统阶级制度的确定性和满足感。
事实上,这就是约束 被照亮的 为左翼观众保留,所以习惯于庆祝阶级意识,好像它的复苏在任何地方都是政治上积极的,并且不包括杰克尼科尔森的“占有”所寓言的等级制度和统治的怀旧形式仍然由社会制度行使。从20年代开始,用凡勃伦的风格描述。
事实上,很可能会提出关于 状态 这部表面上是娱乐的电影的“批判性”——更不用说直接的“政治性”了,尤其是关于揭穿公众对社会怀旧情绪的有效性。 在这种去神秘化和“批评家”的概念背后,仍然是未经检验的弗洛伊德精神分析模型,以及对自我意识和一般反思能力的信心,以改变、修改甚至“治愈”意识形态偏见和立场,从而被带到意识的光中。
在这样一种氛围中,这种信心至少是不合时宜的,在这种氛围中,人们不再相信个人意识的真实能力,而且“批判理论”的理论家——法兰克福学派——在诸如 否定辩证法, 证明了人们不相信我们这个时代的“批判理论”除了让(批判理论本身的)消极和批判的基调仍然存在于我们的脑海中之外,还能做些什么。
你的临界值是多少并不重要; 被照亮的,无论如何,以一种截然不同的精神“解决”它的矛盾。 如果过去的占有提供了对库布里克在 巴里·林登, 结尾 被照亮的,通过一个不祥的引述,揭示了 2001,其明显的主题是向未来的进化飞跃。 那种非常不同的东西,即科幻小说类型的元属实践的明显内容,当然是从亚瑟·C·克拉克那里衍生出来的,他的 星际少年 产生了作者最喜欢的主题的另一个变体,即人类发展的质变和人类历史的一种“童年终结”的概念。
然而,即使在那个时候,我也怀疑安妮特·迈克尔逊 (Annette Michelson) 所说的“人类在去实体化和重生之旅中的最后一站”——装饰精美的房间,即使是正式的和匿名的,最后一位宇航员居住的生物房间从衰老和死亡到宇宙重生的循环——可能已经以无拘无束的热情接受了这些图像。 就图像而言,装饰的朴素和对添加到个人生命周期中的时刻的无情放弃似乎提供了一种令人不快的评论,与电影的乐观意识形态信息背道而驰。
所以,结束 被照亮的 使评论明确并确定操作原因 星际少年 就像重复一样,带有创伤固定和死亡愿望的所有暗示。 确实,被附身的尼科尔森最终被逼入绝境并被冻死的巨大迷宫打破了斯蒂芬金小说中庸俗的高潮,酒店本身被大火烧毁,但它更坚定地改写了酒店的雏形。这 星际少年 准备从尼科尔森在零度以下的温度下冻结的鼓胀静止面孔中诞生,最终被他在有闲阶级时代环境中的贵族化身的时代照片所取代。
对难以想象的未来的预期预示随后被高雅文化遗迹(舞厅、迷宫本身、古典音乐)中的可怕监禁公开取代,这些已经成为重复的囚禁细胞和过去告诉我们的空间。占主导地位。 是否还有待观察 被照亮的 设法为库布里克或我们任何人驱除过去。
*弗雷德·詹姆森 杜克大学(美国)批判理论中心主任。 作者,除其他书籍外, 未来的考古学:被称为乌托邦的欲望和其他科幻小说 (反)。
翻译: 内德·阿帕雷西达·席尔瓦
参考
被照亮的 (闪灵)
美国,1980 年,146 分钟
导演:斯坦利·库布里克
编剧:斯坦利·库布里克和黛安·约翰逊,改编自斯蒂芬·金的同名小说
演员: 杰克·尼科尔森, 雪莱·杜瓦尔, 斯卡曼克罗瑟斯 e 丹尼·劳埃德(Danny Lloyd)
笔记
[1] 参见安妮特·迈克尔逊 (Annette Michelson),“太空中的身体:作为‘肉体知识’的电影”,艺术论坛,1969 月 XNUMX 日。 XNUMX.
[2] 对于 Lovecraft 的社会主义解释,请参阅 Paul Buhle,“作为乌托邦的反乌托邦:Howard Philips Lovecraft 和美国恐怖文学的未知内容”,明尼苏达评论,n。 6、1976 年春。
[3] 参见 Raymond Williams 的著作,尤其是, 乡村与城市 (伦敦,Chatto & Windus,1973 年)。