通过 阿伦尼丝·阿尔梅达·达·席尔瓦*
为了将静音理解为现代性的普遍症状,年轻的卢卡奇阐明了灵魂与形式之间的关系
年轻的卢卡奇的美学作品吸引人同时又让人难以理解的主题之一是沉默(构思), 一个表示失语的概念。 但是,面对如此多产的作者和如此庞大的作品,这算什么沉默? 是灵魂的寂静还是形式的寂静? 心理症状还是现代性的标志? 事实上,人们可能会认为这是他自己的缄默症,有时表现为面对他人时的拘谨和尴尬,有时,用他的话来说,表现为“强烈反感说话”,当他觉得自己没有被倾听时; 当意识到自己成为空洞演讲的主题时,并痛苦地意识到在他几乎一生中,尤其是在他的青年时期,“他未能加强与对他最重要的人的联系”,例如Endre Ady 或 Bela Bartók(LUKÁCS,1986 年,第 51-52 页)。
然而,在文本中,矛盾的是,个人的尴尬消散并与普遍沉默的主题融合在一起,这种沉默直接指的是形式本身最严重的不可能性,被视为现代性的一种症状。 但是,我们是否正面临着诗歌本身的不可能性的实现,它曾经可以说出本质,现在却在叹息以恢复性的诗词,它将恢复失去的原始一致性? 或者,相反,我们是否正朝着“沉默美学”的方向发展,一种以空洞和纯粹的形式打开的沉默暂停,作为一种原创的创造性行为,让语言说出尚未说出的话?
当然,在年轻的卢卡奇那里,沉默并不是积极的不可交流的结果,而是一种试图说出不可言喻的越轨现代性的标志。 缄默症也不能通过偶然、心理或个人动机来解释:主观层面是不够的,因为它是单义的和片面的——尽管它是合理的并且始终是问题的本质方面,毕竟,它始终是个人生活那是请客。 因此,这不是偶然的情况,但这并不意味着我们正面临某种普遍法则所强加的必然性; 沉默意味着一种“无法表达的痛苦”,例如,用叔本华的话来说,这种痛苦植根于人的本性。
因此,我们发现自己面临着一种存在和时间条件,这种条件指向不可沟通的一般框架,并导致语言中和通过语言的模糊性以及意义的不可能性。 准确地说,我们正面临着艺术领域的断裂,艺术与生活的关系失去了一些东西,因为“艺术在其本源上变得陌生了”(起源-弗雷姆登奥夫格瓦赫森信德) (LUKÁCS, 1974, p. 188)。 为了将哑音理解为现代性的普遍症状,而不是某种已经失传的东西,年轻的卢卡奇必须阐明灵魂与形式之间的关系。 现在,形式与这种沉默有什么关系? 艺术作品,尤其是抒情诗,怎么能成为打破缄默症的一种方式呢?
在他最初的作品中,描绘的“前存在”图景相当阴郁,但也很批判:如果我们不能在当代明确地认识这个世界,卢卡奇语言中的“命运”充满了机遇和不断变化,我们更不能了解男人,了解他们的欲望和行为。 缄默症对应于不和谐,这个概念表征了定义现代性的解释错误、幻想和幻灭的游戏:“我们所能知道的关于另一个人的只是他只是希望和可能性”; 在无限的多种可能性中,“一切皆有可能,但没有什么是确定的,一切都是混乱的”(同上,P。 180)。
对卢卡奇来说,这一发现将“理解世界”与“生活世界”分开,从而打开了一个裂缝,存在本身通过深渊的隐喻呈现:一个形象被描绘成攀登到山顶,最终在悬崖上。 少数到达顶峰的人可以在一瞬间瞥见打开的多种可能性和路径,但对无限和将顶峰与底部分开的深渊的反应是眩晕感,因此是对状态的认识孤独和沉默。 而不是康德在绝对伟大之前的数学崇高中所暗示的反应,即“以道德观念为基础的动人的自满情绪(......)唤醒了我们的超感官能力” (康德,1993 年,第 96 页)。
通过将理解与生活之间的分裂定位为当代艺术问题,卢卡奇阐明了一种基于对立面的美学:生活形式和抽象形式; 真实和不真实的形式; 生活与生活; 以及旧抒情诗和新抒情诗。 因此,根据吕西安·戈德曼 (Lucien Goldmann) 的说法,卢卡奇这一阶段的概念产生了一种审美反思,这种反思受到“胡塞尔矩阵的或多或少的现象学结构主义与悲剧康德主义之间的综合”的指导。
从影响卢卡奇的弗赖堡-布莱斯高学派的第一个现象学潮流开始,“作为重要结构的本质”或“重要形式”的概念脱颖而出。 该方法源自康德主义,因为作者的概念反思是从批判程序开始的,也就是说,从思考知识局限性的良心开始,并且激进地肯定孤独和不可能说出关于世界的绝对真理. 从这两种趋势的汇合中,出现了一种美学,它从对特定作品的考虑开始,被认为是必要的,也就是说,普遍价值被赋予:作品是一种价值判断,一种伦理选择,即,从主观性中寻找一种形式的秩序和和谐。 因此,悲剧将产生于基于这些特殊的、有问题的和不和谐的形式的不稳定的真理,然而,重要的形式,因为它们辩证地指出了人与世界之间这种不可逾越的断裂。1
最重要的是,这可以在 灵魂与形式 (1910 年),卢卡奇首次涉足美学领域的核心著作。 在那里,形式问题已经获得了一些历史轮廓,表明历史化的方向将随着来自 浪漫论 (1916 年)。 在“新的孤独及其抒情主义:斯蒂芬·乔治”一文中,年轻的卢卡奇探讨了当代诗歌的主题,即从 XNUMX 世纪初开始,被当时的文学评论家认为是审美的、冷酷的、封闭的和遥远的. 为了研究这些谓词的相关性,卢卡奇走得更远,审视和解释了这种冷漠和冷漠的含义,因为它们不仅指向诗歌的危机,而且指向新抒情主义的出现。2 诊断仍未明确,但不可避免:诗歌被认为晦涩难懂,不再向听众传达某些东西这一事实不仅取决于诗歌的危机,还取决于历史文化情境的组织; Lukács 说,今天,“形式不再从生活中发展而来,或者它们是抽象的或不存在的”(LUKÁCS,1974 年,第 189 页)。
卢卡奇问道,危机包括什么以及乔治的封闭主义? 会不会是一种新的古典主义,在浪漫的潮流枯竭之后出现? 从艺术史的角度来看,仍然受到浪漫主义反思的影响,例如弗里德里希施莱格尔,这将是一个合理的解释,只要古典和浪漫的概念在其中波动,服从一种对立的辩证法,其中过度前期的主观性被取代,在后期的客观性中得到解决。
现在,卢卡奇通过陈述“客观性和主观性是进化和历史的范畴,而不是美学的范畴”的概念来对抗施莱格尔(第 134 页); 它们是读者接受历史的范畴,读者在诗歌作品面前寻求因果关系、同一性和相似性; 多年后,读起来客观、冷酷和经典的诗句可以被视为主观、温暖和抒情。 也就是说,与“作品的价值”无关,而是它在历史背景下的社会地位,特别是它们标志着随着时间的推移发生的情感变化。3
但是,从美学的角度来看,它是关于面对问题最复杂的一面,卢卡奇说,那就是理解作品的价值,将其理解为一个“有意义的结构”,从而克服空虚和客观性和主观性概念的不稳定性。 美学必须面对艺术作品的内在形式问题,尤其是斯特凡乔治的抒情诗,正如歌德所提出的那样,要考虑到“现代抒情诗人是偶然的诗人,他在面对文学体裁”。不知道该做什么”,甚至知道他的诗句来自“诗人的个性和他所处时代的环境的相互影响”(第 135 页)。
所以,如果乔治是一位美学家,被认为是冷酷和封闭的,那么在现代条件下他就是这样:一个从自己身上创造出自己的形式的人; 因为它不再满足于习惯性的抒情形式。 然而,唯美主义不仅来自于转向丰富而自由的内心,也来自于对以“当代读者无法阅读”为特征的“非艺术时代”的反应; 它是一种诗歌形式,需要“外国的、理想的读者,他们在任何地方都不存在”。 用他的话说,“唯美主义者是出生在理性的形式感消失的时代(合理性 Formgefühl ausgestorben ist),他不会屈服于传统的形式,历史上传承下来的,作为死的残留物 (...),相反,他在他的可能性范围内,在他自己身上建立他的具体决定,并从他自己创造决定的环境他的才华”(第 136 页)。 他仍然打算说点什么,在这个通常的抒情主义在日常生活中不再发挥任何作用的时候。
因此,矛盾的是,这些形式是抽象的和有意义的——因为它们是人为的和消极的:对时间的抵抗形式。 从他们那里,作者可以阐述对体裁的原始反思,在这里,特别是对抒情诗,找到一个新奇的地方,“假装抒情(基督教抒情诗)”,并从这个艺术参考中思考“精神问题 (好听的) 的当代人”。 有趣的是,并不是所谓的“思想上现代”的形式允许作者研究当代的标记,而是另一种平行的、同样是实验性的、更经典的形式,被称为“词的新诗”(新词). 对作者而言,这种背景标志着流行歌唱传统的衰落和英式音乐抒情主义的兴起——在某种程度上,成熟的歌德已经预见到了这一框架,而马拉美的德国弟子斯蒂芬·乔治将成为这种新抒情主义的主要名称。 让我们看看乔治题为“尼采”的诗中这一运动的一个例子:
乌云在山上前进
寒风肆虐——仍是仲秋
半春……看墙
谁囚禁了 Thunderer - 是唯一的一个
在你周围成千上万的尘埃和迷雾中?
阿里投出了他最后的闪电篮板
越过平原和绝迹的城市
将长夜转变成永恒的夜晚。
克拉萨在人群中小跑——别吓着她!
那将是击打美杜莎——割草!
片刻之间,天堂般的寂静盛行 (...)
救世主! 最不幸的是——
被凶残的命运打上烙印 你没见过渴求渴望的微笑吗?
你创造了神然后将他们撕成碎片
有什么工作从未给过你快乐或解脱吗?
你在你自己中消灭了你的邻居
当你在绝对的孤独中想念他时
你发出痛苦绝望的呼喊
恳求者来不及向你透露:
雪峰之上无路可走
你听到惊恐的鸟儿——在痛苦中:
放逐在没有爱的圈子里。
当无情的、痛苦的声音
在阴沉的夜晚听起来像一首赞美歌
月光——他如此哀叹:他应该歌唱
那个新的灵魂和这个词被回避了!
(乔治,2000 年,第 99 页)
唱与说的对立是时代的标志,是孤独与孤独的悲剧元素。 当面对当代性的精神问题,即艺术与生活的接近和距离,这转化为这个词的不透明性时,斯特凡·乔治在这首诗中指出,“囚禁打雷者的墙”和被放逐在“没有爱的圈子”中的哲学家即将挑起“天堂般的寂静”,而“粗鲁的小跑群众”。 “独一”的诗人与“绝城”中的“万尘烟尘”居民之间没有和解的可能; 这个词也没有救赎,它只是一个“痛苦的声音”,因为它不会减轻或带来快乐。 这是一首来不及的诗,没有留恋,不是为过去而哀叹,而是为刚刚失去、正在消逝的当下的一刹那而哀叹。 因此,它的抒情性标志着一种文学是从激进的距离构成的。 超然和孤独的文学,而不是接近和交流。
为什么这种形式对卢卡奇来说意义重大? 一方面,诗人的作品指向意向性、形式抵抗的概念:语言在不放弃敏感的情况下摇摆、接近和远离事物,旨在变得陌生,暗示一种中断或扰乱的交流。 另一方面,语言放弃了对事物的绝对指称,但并不放弃绝对的、被理解为本质的东西,从而避免了形式只指向随意的、庸俗的、完全独特的、因此无关紧要的东西的风险.
一种不寻常的组合,一种迷人的美:卢卡奇认为,这种形式是原创的,需要相应的理论。 因为这里甚至不是像叔本华那样的“内在形而上学”的问题,“诗人将自然理想化”,因为重要的东西本身而不是它所建立的关系,因此诗人“建构在纯粹的、非经验的直觉中先验地建立这些比例,因此,不是在指定的数字中有效地找到它们,而是在想法中”(SCHOPENHAUER,2003 年,第 208 页)。
甚至连黑格尔美学和将抒情诗定义为主体自言自语的表达都没有,尽管年轻的卢卡奇非常接近黑格尔唯心主义:“黑格尔说,导致史诗的是需要倾听在主体面前展开的事物,自我封闭的整体作为客观的整体本身; 相反,在抒情诗中,表达自我的逆需要得到满足,并在自我的外化中感知精神”(黑格尔,2004,第 4 卷,第 157 页)。 或者,用凯勒笔记本最清晰的术语来说:“抒情诗的对象是其感受方式的内部,以阐述自身和产生不与行动相关的表现形式的方式”。4 也就是说,歌词是从自我中解放出来的时刻,从积液中解放出来(马格斯)的主观性,其中“不能摆脱感觉的精神,而是在感觉中的精神”。 顺便说一句,在黑格尔美学的一般体系中,诗歌是最抽象的时刻,几乎没有可感物质的存在。
换句话说,一个严格的黑格尔主义者卢卡奇将不得不面对(如果不是很多的话)至少是艺术终结这一有争议的主题所固有的问题,黑格尔曾说过:“因此,我们时代的事态不是有利于艺术”5 (黑格尔,1999 年,第 35 页)。 首先是面对历史诊断,这是一个“所有精神文化的本质”转变的问题,没有艺术家可以摆脱这种情况,“并形成一种特殊的孤独来恢复失去的东西”(同上). 第二,诗人的孤独也是,在 美学 黑格尔的内在化、实证性、再现性,因为它是世界精神进程中的一个时刻,也就是说,精神的形象,位于史诗的客观性占主导地位的较早时刻和后面一个,里面会给出剧中的综合。 现在,艺术终结的主题出现在 灵魂与形式, 但只会在 浪漫论.
Em 灵魂与形式,使新抒情诗的出现成为可能的是隔离,远离当时的“精神文化”,这是由于对“不利于诗歌的时代”的反应造成的; 这是旧意义上的“公共文化”、“民族灵魂和声音”的不可能,也就是说,“被所有社会纽带撕裂的人”的孤独,但谁又不停止渴望某种形式的属于。 因此,我们可以说这是一种倒置:新抒情诗的有利基础来自外部,来自“精神”、职业、内在。
歌德已经以某种方式辩证地感知和操作:“如果我没记错的话,(现代诗歌的)具体决定应该来自外部,而环境决定人才”,卢卡奇强调(LUKÁCS,1974 年,第 136 页)。 如果外部因素似乎是决定性的,其内容是对艺术纯粹缺乏兴趣,那么乔治的诗歌会在多大程度上肯定艺术的自主性,它的解放时刻?
在论文中获得的自治概念 灵魂与形式 失望的翻译这意味着卢卡奇真的认真对待黑格尔的观点,即主体性不能通过自身的方式超越其时间。 而时间是不和谐、怀旧、本质的不可能、共同情感的缺失,简而言之,是不愉快的寻找。 如果席勒还在黑格尔那里标记了抒情诗中最“尖锐”的时刻,因为“他并没有在自己内心默默地歌唱”(黑格尔,2004 年,第 4 卷,第 190 页),对于年轻的卢卡奇来说,不可能和解,因为乔治的孤独指的是一种缺席,以一种经典的方式表达了一种怀旧——“没有人需要你的 说谎者”——这允许对亲密关系进行敏感配置,前所未有地深入内心,致力于他的“内心课程”,致力于他的经验中最个人化的东西。 但是对亲密关系的需求导致了损失,导致了与生活的疏远。
卢卡奇说,因此,消极的是,这样的俯冲“并没有宣布任何关于他真实存在的真正决定性的东西”,而对于黑格尔来说,抒情诗人将标志着一个意识和感知的外部化的时刻,一个诗人“暴露”的时刻他自己”,“根据他内心的诗意运动,个人的整体”(黑格尔,2004 年,第 4 卷,第 175 页)。 在乔治那里,这种坚持最个人化的抒情方式采用了一种欺骗的语气,受到他的前任马拉美的强烈启发,似乎试图隐藏忏悔的元素,从而避免读者的任何认同和认可。
卢卡奇证明,如果这个程序没有像马拉美那样导致现实的湮灭,那么它就源于与所有经验现实的距离,因此,源于消极地和有意地使自己与读者的任何交流保持距离的抒情主义。 “象征性”、“普遍性”,但主要是“审慎”的抒情(库什切), “神秘”。 使诗人越来越孤独和远离生活的程序。
这种变化主要体现在形式层面,需要重新表述体裁的诗学。 卢卡奇说,古代的抒情诗是一种境遇诗,旨在为普通读者准备的,他们简单、知识渊博,但了解现存的意义、冒险或英雄行为的对立面。 因此,这些诗句打算稍后在适合集体声音的歌曲中演唱。 也就是说,这首诗是在歌曲中实现的。
在现代抒情诗中,音乐伴奏和歌唱已经结束,这不仅是因为产生歌唱的社区经验的衰落,而且因为诗歌本身就是音乐,“同时文本和语调,旋律和伴奏”(LUKÁCS,1974 年,第 142 页); 只有通过文字的声音才能唤起灵魂的音调,一种由声音和沉默之间的交替产生的节奏。 也就是说,我们面临着使艺术作品的自主性成为可能的形式条件。
从技术的角度来看,这个过程包括一个显着的倒置,卢卡奇说:“如果在海涅、拜伦和年轻的歌德那里,生活经验是具体的,而诗歌在于使它成为典型,将其提升为象征”,相反,在乔治那里,它是最小细节和随意感知中的生活体验,被提升为典型(典型的经验) 而诗歌只揭示了情感的变化,这些变化变得神秘而没有直接意义,从而阻止了象征化。 “自然地,他(乔治)总是谈论他自己,讲述对他来说更深、更隐蔽的一切,随着每次坦白,他变得更加神秘,在他的孤独中越来越紧密地封闭自己”(LUKÁCS,1974 年,第 138 页) ).6
用卢卡奇的名字,它是“典型的印象派”,由典故、不准确和细节组成的诗句; 迷失的颜色和声音,相互转化,移动,但让“诗人永远远离我们,读者”(同上, P. 139). 它们太亲密了,阻碍了清晰、简单,因此是普遍的意义。 他说,我们只找到一种“气氛”,它允许可见事物出现在事物中,“在它们表面的闪闪发光的反射和它们轮廓的模糊中”,这样无法表达的就可以保持无法表达的状态(LUKÁCS,1974 年,第 172 页)。 1998). 后来阿多诺会说,读者和乔治的诗句之间不可能有交流,因为“它们是不允许亲密的诗歌”(ADORNO,206,第 XNUMX 页)。7
乔治的诗句讲述了未被注意到的表情、未曾说过或未被理解的话、瞬间和转变。 对卢卡奇来说,乔治的抒情主义所预示的新颖性,正如我们在成熟的歌德身上看到的那样,已经预示了这一点,在于表明在当代世界中,一种疏离越来越占主导地位,而对归属感和交流的渴望只能由一个喃喃而消极。 这就是退避术,接近与疏远的倒数关系,实际上是可说与不可说之间张力的另一面。 对于年轻的卢卡奇来说,在当代世界,也就是在现代性中,接近性变得如此强烈,以至于一切似乎都可以被叙述,但这并不意味着更广泛地接触重要的东西,接触本质。 也就是说,在最绝对的接近面前,才是最可怕的晦涩; 在理解一切时,最绝对的不可理解。 面对无法知晓的世界,有无尽的嗡嗡声,交错的声音,充斥着所有的空间,迷惑着时间。 但诗人仍然必须坚持形式,即使只是为了阐明当下时代的不可沟通性。
法国散文家查尔斯·安德勒 (Charles Andler, 1866-1933) 在其 1912 年的一篇文章中论述了法国对 灵魂与形式,表明卢卡奇散文的新颖之处之一是“文学体裁研究的哲学取向”。 对安德勒来说,卢卡奇这个“现代柏拉图主义者”是独创的,因为他的工作恰好是历史学家结束研究的地方; 在那里形式与生活的关系受到质疑,也就是说,作为“探索可能”和“灵魂的移民”的开口。
除其他外,卢卡奇关于抒情的文章使阐明现代成为可能,也就是说,敏锐地感知到我们的敏感性已经改变,诗歌不再是内在体验的概括,因为我们不再深入了解自己,我们再也画不出“剪影”了。 因此,今天的抒情只是产生了“未描绘的形象”。 他搜索我们的“黑暗生活”; 并且“他知道如何思考这个由晦涩情感组成的无形世界”。 “如果我们真的不了解任何灵魂,我们比我们的前辈更了解他们在难以触及的深处所经历的微小情感。 我们更多地了解边界地区,那里生活着精致、动摇、优雅且因此意义重大的灵魂。
通过罕见的手势、难以捕捉到的表情和神秘的话语,我们可以穿越脆弱的气氛,无疑甚至可以穿透最亲密的地方,但我们再也无法跟随它们”(...) “在蓝色、紫红色和翡翠色的阴影下,出现了一幅并非为创造它的凝视而设计的图像。 从伴奏的转调中,旋律浮现,旋律似在波浪中航行,潜伏,不复存在。 因此,当代抒情诗向我们展示了一种优越的生活如何从生命的洪流中自发地涌现并穿过我们,而不是模糊地,照亮了一个活生生的、转瞬即逝的内在之光的决定性时刻”(安德勒,1988 年,第 374-375 页)。
这位年轻的匈牙利哲学家雄心勃勃,通过向德国人提出新德国文学史的路线图,用历史线索补充美学批评。 因此,德国资产阶级抒情诗的演变在乔治身上达到顶峰,起源于流行歌曲,从君特开始,发展到年轻的歌德,到诺瓦利斯达到最浪漫的时刻,然后是海涅和莫里克,最后以抒情诗结束最后一位资产阶级抒情诗人西奥多·斯托姆的作品。 因此,在乔治之前,古老的抒情诗在一首关于消失的诗中与暴风雨一起断言自己(诗歌).
Storm 的诗句是最后一首仍然可以被传唱的诗句,因为他们的生活经历在他们的力量、简单和平静中得到了肯定。 然而,随着这个古老的资产阶级世界开始崩溃,现代世界开始自我肯定,这些诗句变得不合时宜,因为它们仍然平静,带有“温暖而单调”的基调。 在“资产阶级精神和为艺术而艺术”一文中,作者 灵魂与形式, 卢卡奇选择暴风雨的文学作为一个重要的结构来思考一种艺术的悖论,这种艺术通过遵守自己的规律,最终远离生活,即远离一种不自觉地适应和放弃的文学。 通过他的文学作品,西奥多·斯托姆天真地寻求调和受德国美学家“为艺术而艺术”(“工匠的诀窍”)强烈影响的艺术作品与资产阶级的生活方式。
然而,结果是强烈的听天由命,在事物的力量面前的听天由命,在唯一可以接受的快乐中可见,那就是做好自己的职责和工作。 作为一个中心主题,Storm 的文学作品只涉及“发生在男人身上的事,而不是他们做了什么”,也就是说,男人对支配他们的事件的反应方式,在一种结构中,一种冷静和可控的力量脱颖而出。 ,因为它不会发生任何事件,或者即使发生,它也只是附属的而不是决定性的。 风暴中的命运来自外部,内在的力量在它面前无能为力。 只有机会,即偶然情况的偶然链接,决定了一个人的生活。 所以,没有什么可做的,必须去包容,放弃所有的反抗,体验牺牲所获得的财富的增长,作为内在的充实。 卢卡奇说,日常生活最终被神圣化了,因为它被视为一种没有人类意志的机械力量。
因此,一般而言,卢卡奇提出了对“德国文化的伟大与悲剧”的第一个诊断——其他人将在未来的著作中更有力地出现——这是一种强大的理性主义,但它在面对文化的空虚中断言自己那只是“通过内部”和“精神革命”。 在法国,男人成为悲剧英雄,而德国则成为“内心的力量”,一个诗人和思想家的国度; 面对“真正的革命”的不可能,所有的精力都集中在内心生活上。
通过指出乔治的抒情主义是现代的起点,卢卡奇认为新不是“指向知识分子抒情主义的表面意义”,而是对“内在方式”宿命论的清醒和反抗。 ; 作为“纯粹的愿望”,“人际关系的抒情诗”,甚至知道这是一种“内心的社交能力”,用乔治的话来说(LUKÁCS,1974 年,第 145 页)。 也就是说,诗人并没有放弃配置,没有像《暴风雨》那样沉迷于外在世界,也没有像浪漫主义那样沉迷于精神状态,而是寻求一种中介形式,它瞥见了与本质的关系,与普世,有祖国; 为此,他通过一种“在叙事和沉默之间产生交替”的节奏,详细阐述了一种在经验之前撤退的技巧(同上, P. 143). 如果乔治被认为是象征主义者或新浪漫主义者中的一位导师 危险的, 从 rilkean thing-poetry 中,从被赋予诗意的物体中,用一个既精确又密集的词,他还为 Lukács 展示了一种悬置当代世界和历史世界的批判诗歌。
卢卡奇说,如果在斯特凡·乔治身上,我们用很少的手段寻找一种简单、严谨的形式,这是一种前拉斐尔主义,“对形式的热爱”的另一面可以在诗歌和维也纳理查德比尔霍夫曼的小说,卢卡奇选择了另一位鲜为人知的作家作为一种重要方式,在这种方式中,我们有一个通过“伟大瞬间的技术”构建的写作。
通过两者的抒情诗句,哲学家肯定了形式及其必要性。 在乔治那里,形式使诗人有可能“直视生活”,却发现“人在自然界中是孤独的,在必死的孤独中,没有补救办法”(第 145 页)。 在 Beer-Hofmann 中,形式允许“悲剧性的面对面”,作为一种至高无上的象征力量打开了通往瞬间的通道(第 196 页)。 换句话说,抒情的瞬间重塑了灵魂与自然的关系,以至于它们“被抓到不分青红皂白地流动的持续时间,从混浊的事物的多样性中分离出来”,让主观性从时间中分离出来符号形式的名称...
瞬间的首要地位并不意味着意识摆脱了当下的重压和外部事件的存在,现在可以自由地走向过去或未来,但悲惨的是,瞬间是内心最清醒的时刻主体面对物化世界时的无能为力。 当下就是专注,代价是清空外部内容。 在新的抒情主义中,我们有创造符号的时刻,这些符号是“意义的突然闪现”。8
在这两者中,形式最深的感受是“通向伟大的寂静瞬间,走向‘伟大的寂静’,表现奔涌的生命的多样性,仿佛只被这些瞬间所感动”。 形式使多种可能性的开场时刻的阐明成为可能,并使任意性、偶然性和偶然性的发现成为可能。 正是由于与生活的清醒关系,而不是由于完全不可能理解,才会产生对不可逾越的深渊的感知,以及最强烈的孤独感; 正是在最深刻理解的那一刻,一个人发现了孤独和机会的力量。 这就是卢卡奇所说的对悬崖的吸引力,眩晕:在陷入顺从和放弃事物之前的清醒时刻。
众所周知,年轻的阿多诺受到年轻的卢卡奇的强烈影响,而这两条轨迹之间的显着差异无疑将他们分开了。9 但是,在阿多诺于 1950 年撰写的文章“抒情诗与社会”中,同样是关于乔治的抒情诗,我们发现语言与沉默之间的辩证法是相同的,可以理解,这种辩证法甚至更加激进:孤独,客观化,他甚至不应该试图退回到他自己的财产(......):主体有必要通过沉默从他自己中走出来。 他必须使自己成为纯语言思想的容器。 乔治的伟大诗歌旨在拯救这一点”(阿多诺,1980 年,第 207 页)。
在写于 1891 年至 1906 年间的“乔治和霍夫曼斯塔尔:通信:1939-1940”中,阿多诺已经注意到这些所谓的“保守派”诗人的激进主义,而没有被归因于他们“排他性圈子”的势利性格和虚假贵族主义所欺骗”,对他来说,这表明了竞争和个人主义社会的背景。 但是,尽管如此,阿多诺观察到他们无法逃避现实,也无法躲避神秘的内心世界; 换言之,技术形式主义源于对“语言衰落”的认识; 他们用诗歌面对敏感问题的限制,通过使传统意义爆炸,阐述一种解释,一种超越的知识,而不屈服于对象的感官时刻(ADORNO,p. 1998,p. 216)。
然而,对于 XNUMX 世纪初的年轻卢卡奇来说,艺术的问题本质上是与生活保持距离的问题,生活已经变得平庸、平淡无奇、无关紧要。 换句话说,形式的问题是它在生活中的铭文问题:这就是它成为问题的原因。 危机指向归属于某个地方的渴望,并意识到不可能归属于任何地方; 因为“再也没有共同的感觉了。” 另一方面,在卢卡奇看来,盛行的理性主义越来越危险、越来越模糊,因为面对越来越多的信息和新知识,一种模糊的深度占了上风。 除了要点,我们都叙述了一切; 我们观察到多种关系,但我们不理解真正的关系,他说。
就是因为靠得太近了,有种表皮的感觉,看不透所见,勾勒轮廓,引入秩序。 如果不再有共同的经验,那么对完整性的渴望就只是一种幻想,当代人将其视为意义的最后堡垒。 在年轻的卢卡奇身上,反复出现的主题是本质,以及随之而来的理解现实的可能性,肯定已经丢失了。 反对“多愁善感”及其对田园诗般安抚的承诺,乔治的现代形式超越了轻易的同情(同情) 并没有将真实溶解为“灵魂的调性”,而是行走在有形的和冷漠的现实中 (LUKÁCS, 1974, p. 172)。
乔治诗歌中超然和冷漠的主题指的是卢卡奇作品中存在的另一个悖论,即必要形式与乌托邦形式之间的关系。 如果没有读者,就没有必要,为什么诗人还要坚持? 如何在“非艺术”时期放置一个形式? 用阿多诺的话来说,是纯粹的固执吗? 现在,年轻的卢卡奇的概念语汇呈现出一条环链,有时似乎只会延续和扩大僵局:对艺术的需求源于“造型原则”,源于真正的艺术,指的是“自然语言”艺术的表现形式”,到“自然必然的形式”,“激动情绪的直接能量”,归根结底,到“生活与形式之间的快乐巧合”。
Em 艺术哲学 (1912-1914),卢卡奇坚持认为,形成性原则源于创作动力,最重要的是源于一种永恒的感觉,但它会及时起作用:一种创造不同于经验现实的现实的愿望。 一种绝对的、非偶然的现实,称为乌托邦现实。 这意味着创造性行为必然源于与经验现实的距离,这种距离由理性的秩序冲动和非理性的、几乎是神奇的冲动共同调动,后者继续假定与本质的关系。 因此,形象化的道路将源于历史的必然性,但也源于某种神秘的、柏拉图式的、致命的怀旧之情。 那么,如何才能谈论艺术时代和非艺术时代呢? 难道艺术家不总是在自己身上寻找某种东西作为实现他作品的不可分割的因素吗?
年轻的卢卡奇总是在循环推理中解决艺术形式的问题,这种推理在必然性和乌托邦的概念之间摇摆不定。 每一件作品都形成一个封闭的系统,具有合理性、规律性、内在和谐性等。 一个系统“产生于法律与事物之间的自由游戏,来自解放的事物,在它们的相互关系中变成了游戏和舞蹈”(LUKÁCS,1981 年,第 102 页)。 它在其自主性中是一个给定的,它仍然是不可还原的给定的。 然而,艺术试图将给定的转化为必然,或者换句话说,获得一些可理解性; 卢卡奇补充说,如果艺术用诺瓦利斯的话寻求“对家园的冲动”,那么它就是一个“装饰性的家园”,即一种逆向的修正运动:从现实的表现到纯粹的形式。 “就是这样 天上人间 成为艺术的迷失和追寻的天堂:所有具象艺术都在创造现实,寻找自己的装饰家园,它为了现实而放弃了它,并在到达现实后寻求在其中找到它为了现实。她”(LUKÁCS,1981 年,第 103 页)。
现在,要说这位艺术家,在这里被理解为天才,其特征是对祖国的渴望,这对卢卡奇来说意味着“天才的本质标志不是视觉的力量和独创性,也不是特定视觉的伟大和深度,而是这些视觉品质与技术形式之间的联盟:以特定形式表达的体验; 将世界的视野转变为艺术家的视野”(LUKÁCS,1981 年,第 134 页)。
换句话说,这意味着作品既不撤销给定的元素,也不寻求攻击事物:它不是纯粹的抽象。 但他寻求“事物之间的友爱,它们之间的联盟,以便它们回归自身,回归它们简单而内在的存在”。 有工作需要,一个 先验,指向一种“普遍的肤色”,这是一种冲动,一种对乌托邦式完成的渴望(同上, P. 134-135)。 对卢卡奇而言,这意味着这部作品在其物质性上与现在有关,也就是说,与事物回归自身的“从睡梦中醒来的时刻”相关。
在必然性和乌托邦之间,现代为创造者主张自己 灵魂与形式 不是通过“日常生活的表面细节”(马拉美的“对象”?),也不是通过仅仅是“短暂而短暂的”波德莱尔,而是通过对形式的悲剧性探索,“对形式的热爱”,它从内心不满足; 没有放弃塑造角色的事实表明,没有浪漫的逃离当下,而是有意识的放弃,因为“摆脱生活的需要是现代性的悲剧困境”,也是唯一可能的真实态度; 因为“我们特别当代的感觉、爱和思考方式寻求在形式中发展它的时间、它的配置和它的旋律,在形式中联合,在形式中发展”(LUKÁCS,1974 年,第 196 页)。
这就是“现代风格”:“一个问题,围绕它生活; 一片寂静,周围是杂音、噪音、音乐、整体的歌声(众议院): 这就是形式”(同上, P. 188). 总是在沉默和叙述之间交替,从来不是只有一个人的领域。 所以在这里我们面对的不是马拉美激进的无,一个纯粹的、抽象的、纯语言的无。 而是一种试图摆脱浪漫主义残余但没有取得多大成功的美学。
但乔治不是马拉美的弟子吗? 例如,如果在马拉美或兰波那里,我们发现了一种越来越多地放弃联系方式的程序,从根本上分离呈现为联系的事物,直到它们失去所有联系,变成纯粹的疏远——一种对感性现实的非现实化,或逃避所谓的真实订单,作为“偶然从另一个世界来到我们身边的碎片”(弗里德里希,1978 年,第 83 页),乔治仍然怀旧的形式指向断开的链接,谴责现实被歼灭,没有完全克服它。
因此,在这篇关于斯特凡·乔治的文章中,卢卡奇已经预见到后来在 1916 年发展起来的有问题的现代形式的主题, 浪漫论. George 的歌曲是伟大的无限旅程中的站点,“它有一个精确的目标,却无处可去。 它们共同构成了一个大循环,一个大罗曼史,彼此成全,彼此解释,彼此加强,彼此平静,衡量彼此的价值,彼此净化。 这是流浪者的课程 威廉·迈斯特(Wilhelm Meister) - 也许有一些 情感教育 – 但完全从内部构建,以完全抒情的方式,没有任何冒险,没有任何事件”(LUKÁCS,1974 年,第 137 页)。
似是而非 灵魂与形式 对形式的热爱,新的抒情主义,是一种抵抗,在 浪漫论 抒情倾向变得致命,因为卢卡奇将“统一性被打破,不再有任何自发的存在整体性”的想法激进化:破碎的世界不再是直接给定的,因此形式必须具有生产力,以根据自己的条件创造(LUKÁCS,2000 年,第 36 页)。 这导致需要重新考虑失去历史哲学的艺术流派,即“哲学的周期性:在这里,流派交叉在一个不可分割的纠结中,作为对不真实的目标的真实或不真实的搜索的指示不再给出。以一种明显的方式(......)周期性的历史哲学意义将永远不会再次集中在符号中建立的类型中“(同上,P。 38)。
那么这些流派会发生什么? 总模式,讲述生命疏远本质的悲剧,尽管有所转变,但直到今天仍然活跃——因为现代戏剧最终接近史诗形式; 史诗消失了,取而代之的是一种新的形式,即小说。 歌词在戏剧和史诗中都显得杂乱无章:成为灵魂的抒情诗。
在戏剧的情况下,每个 剧中人 它只能通过自己的线索与它所产生的命运结合起来(...),并在最后的悲剧性孤立中沉淀自己(同上, P. 43-44)。 就史诗而言,抒情诗渗透了史诗,改变了它的功能,因为作者从经验生活中切入的片段具有抒情性质:“总是主观性从事件的无限性中撕下一块世界,赋予它自主的生命,并允许它所来自的整体在作品的宇宙中闪耀,只是作为人物的感觉和思想,只是作为中断的因果系列的非自愿解开,只是作为一个独立存在的现实”(LUKÁCS,2000 年,第 48 页)。 “主体赋予形式、配置和限制的行为,这种在客体的主导创造中的主权,是没有整体性的史诗形式的抒情诗。 这首歌词是这里的终极史诗单元”(同上, P. 49). 然而,有 细微之处 在田园诗和小说的情况下,“真实的现实,外部因素没有溶解”(同上,P。 50)。
无论如何,最重要的是,抒情被加剧了,也就是说,它变成了一种“力量”:“当灵魂是英雄,它的愿望是情节时”。 但是一个空洞的、去神圣化的权力,“因为它围绕着它所选择和界定的东西的圆圈,作为一个世界,只表明了主体的界限,而不是本身不知何故完整的宇宙的界限”(同上, P. 52). 它可以产生组成单位,但不能产生真正的整体。
在进行的类型学中 浪漫论,在所谓的幻灭小说潮流中,卢卡奇找到了抒情的最大渗透,灵魂与现实之间最大的不足,因为“灵魂比生命所能提供的目的地更广阔、更广阔”。 后来也保持同样的观点:“由于抒情的主体性也为其符号征服了外部世界,即使这是自我创造的,它也是唯一可能的,并且它作为内在性,从不以争论不休的方式与外部世界相对立。外部世界。赋予它的东西,永远不会投靠自己忘记它,而是任意征服,收集这种雾化混沌的碎片,并将它们融合——让它忘记所有的起源——在新出现的纯粹内在的抒情宇宙中”(LUKÁCS,2000 年,第 120 页)。
抒情主义的加剧和致命性指向孤独,而不是某种形式的救赎。 孤独是悲剧的真正本质,“因为决定自己命运的灵魂可以在星辰中拥有兄弟,但永远不会有伙伴”(LUKÁCS,2000 年,第 43 页)。
多年后,阿多诺将乔治,尤其是霍夫曼斯塔尔视为戏剧化的孤独,这是现代诗人的一种自觉姿态,他知道在管理社会中叙述的局限性,并且对纯语言的探索是在一种讽刺中进行的关键,是面对“商品物化平庸的语言”时的“固执”; 现代诗人允许自己屈服于事物的力量:“事物不再将自己呈现为主观性的象征,而是将自己呈现为事物的象征,准备将自己石化为事物,它已经成为事物的象征无论如何都被社会改变了”(ADORNO,1998 年,第 219 页)。 然而,诗人也预感到了他的对立面。 这是他的“审美矫揉造作:他代表了不是他自己的乌托邦”的奖赏,也就是说,他的意思是年轻的卢卡奇的辩证法悲哀地直觉:美学家以他的“无声噪音”打破,“社会契约”幸福”(同上, P. 220-221)。
就抒情而言,卢卡奇和阿多诺之间的关系被 F. Jameson 特别好地指出: 浪漫论 对阿多诺来说是一把理论钥匙,因为它指向现实的破碎,现在只能通过意识的碎片来感知,也就是说,从体裁的角度来看,抒情元素渗透到小说中,改变了史诗的功能和意义: 从此以后,即在现代性中,叙述者只能说出被主观性转化的内容(JAMESON,1997,p. 268-269)。 只有独白,即使交际话语试图隐藏它。
然而,卢卡奇和阿多诺之间的差异是显着的,并指出阿多诺对历史参照的强调。 对前者来说,艺术作品曾经是并将永远是乌托邦意义的瞬间配置,对后者来说,它们只能是“追问的符号”。 对阿多诺来说,作为谜的作品需要距离感和神秘性的永恒性,没有内在的经验可以解释它的意义:“艺术作品的真实内容是对每件作品之谜的客观解决,说阿多诺。 通过声称一个解决方案,谜团指的是真相的内容。 这只能通过哲学反思来获得。 这就是审美的理由”(ADORNO,2004 年,第 174 页)。
* Arlenice Almeida 达席尔瓦 是圣保罗联邦大学 (Unifesp) 哲学系的美学教授。
最初发表在杂志上 标准 卷。 50 ño.119,2009 年 10.1590 月。可在 http://dx.doi.org/0100/S512-2009000100005XXNUMX 获得。
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笔记
1 比照。 戈德曼,吕西安。 L'esthétique du jeune Lukács。 在: 马克思主义与人文科学. 巴黎:Gallimard,1970 年。对于 Goldmann,在 灵魂与形式 卢卡奇在定义时符合古典哲学的伟大传统 意义 通过灵魂与绝对之间的关系。 另一方面,通过将真实性置于对极限和死亡的意识中,他一直坚持一种导致拒绝世界和所有不真实形式的悲剧愿景。 比照。 Introduction aux premiers écrits de Lúkacs。 在:LUKÁCS,G. 罗马理论. 巴黎:Denoël,1968 年。 166-168。
2 卢卡奇文本的新颖性和大胆性、独立于匈牙利文化场景的独立性以及与外国文学尤其是德国文学对话的意愿,都可以从匈牙利文学评论家对该书的谨慎接受中看出。 他的文本被指责为“异化”、“形式贵族主义”、“封闭主义”,也就是说,年轻的散文家卢卡奇也被指责为“唯美化”(ÁRPÁD, 1988, p. 7-23)。
3 对于 F. Schlegel 来说,不可能在当下再现希腊人的完美,即古代是一个单一、完美和封闭的事件,但“现代诗歌形成的历史代表了主观倾向之间的不断冲突客观倾向、审美能力和后者逐渐占优势。 随着客观与主观关系的每一次变化,都开始形成新的程度(...),真正的美必须首先在许多松散的地方扎根,然后才能遍及整个表面,现代诗歌才能赶上。其发展的下一阶段:目标的绝对领域”(SCHLEGEL,1996 年,第 144-148 页)。
4 黑格尔。 凯勒的笔记本,p。 396-397 (APUD 韦尔勒,2005 年,第 193 页。 XNUMX)。
5 黑格尔关于艺术终结的主题一直存在争议。 “艺术创作的特殊性不再能满足我们的高度需求。 我们已经过了艺术作品可以被尊崇为神圣的阶段。 他们激起的印象具有反思性,他们在我们心中唤起的东西仍然需要更好的试金石和不同形式的证明”(第 34 页)。 黑格尔的诊断是明确的,尽管它位于席勒,尤其是歌德,这是最伟大的抒情诗作品的顶峰,并且在某种程度上是它的例外时刻:“克洛普施托克 (...)有些方面受限于时代的局限,创作出许多纯粹批判、文法和韵律的冰冷颂歌,但此后,除了席勒之外,再没有人出现过这样一位独立高尚、具有严肃男子气概的人物。 相反,席勒和歌德不仅是他们那个时代的歌手,而且是更全面的诗人,尤其是歌德的歌曲是我们今天德国人所拥有的最优秀、最深刻和最有效的歌曲,因为它们完全属于他和他的人,就像他们在熟悉的土壤中长大一样,也完全符合我们精神的基调”(黑格尔,1999,第 4 卷,第 200 页)。
6 将年轻的卢卡奇对抒情主义的定义与叔本华的进行比较,并了解前者的现代性和后者的道德维度是很有趣的。 对后者而言,抒情诗源于对性格描写的“唯心主义”要求:“人必须排除一切性格上的异常,他的言行举止要始终如一地表现出他的性格。方式,清晰,纯粹和准确。 这只是意味着必须理想化地暴露角色; 只有它的本质,必须完整地展示出来,排除任何偶然和令人不安的元素”(SCHOPENHAUER,2003 年,第 216 页)。 换言之,抒情诗是“欲与知”合一的结果; 在这首歌的具体本质中变得特别清楚的是:这种选择游戏的这种对比(在想要,自我意志和没有意志的纯粹知识之间)的感觉正是每首歌所表达的,并且通常构成, 抒情的状态” (同上,P。 212)。
7 对于意大利评论家阿方索·贝拉尔迪内利 (Alfonso Berardinelli) 而言,抒情体裁在 XNUMX 世纪下半叶不仅成为中心的、决定性的,而且成为一种自主的体裁,因为“它是一种激进化和专门化先前的抒情体裁的抒情诗,迫使独白以及对恶魔唯我论荒凉之地的隐喻大胆,对 杂种 一种绝对语言,倾向于反对任何交流流利度”(BERARDINELLI,2007 年,第 143 页)。
8 尽管没有提到卢卡奇的作品,埃里克·奥尔巴赫在各个时期都非常接近这位匈牙利哲学家的反映。 例如,奥尔巴赫的现代概念在弗吉尼亚伍尔夫和马塞尔普鲁斯特的小说中得到体现,也标志着对新时间概念的欣赏。 现代作家已将自己沉溺于机遇和偶然性,他不再寻求对时间进行完整的编排和安排,相反,他创造了瞬间,一个随意选择的片段,释放和触发“意识过程”的元素,更深层次的现实,指的是多方面时间的意识层。 但是,与卢卡奇不同的是,奥尔巴赫的现代没有悲剧的维度,它是“相信在一生中的任何时刻随机选择的任何片段,都包含并可以代表命运的全部实质”(参见奥尔巴赫。 拟态,P。 - 480 498。
9 比照。 特图利安,尼古拉斯。 阿多诺,卢卡奇:论战和误解。 左边距, 不。 第 9 页61-81,六月。 2007.