图像在历史书写中的地位

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通过 希拉·施瓦兹曼*

让-吕克·戈达尔、埃里克·霍布斯旺和马克·费罗Histoire Parallèle”。

从 1989 年开始的 XNUMX 年里,马克·费罗每周都会介绍这个节目 平行历史 在法德广播公司 九月 (后 艺术), 出现在欧洲共产主义国家崩溃和通信技术扩展的那一刻,通过这种重要的文化纽带 - 共同电视台的创建 - 标志着两个传统敌对国家之间关系的新阶段。

该广播最初由马克·费罗和德国历史学家克劳斯·温格主持,其基础是 12 年前向法国和德国民众连续播放的第二次世界大战新闻片。 由于它在公众中的反响,最初构思了四次广播,持续了 XNUMX 年。 在此期间,新闻片一直是两位历史学家发起的讨论的基础文件,后来费罗和他的客人:来自参与战争的不同国家的不同专家或证人。

每周 52 分钟的节目中有 40 分钟的时事报道。 图片主导了评论。 最初完整放映的新闻片,由于长度的关系,现在穿插着参与者的评论。 该节目于1989年2001月至633年1995月播出,共播放1945次。 从XNUMX年XNUMX月开始,随着XNUMX年时事战争的结束,节目采用涵盖战后时期到欧盟的专题形式,包括两个关于巴西的节目。

就像 Ferro 自开创性纪录片以来制作的许多视听作品一样 历史趋势:大战,1914-1918 1964, 平行历史 建立在档案文件,新闻片的基础上,它服务并继续服务于历史学家以图像以及他的书面反思来写下那些年来被广大观众分享的 XNUMX 世纪的历史,可以在电视上访问这些视听阐述。

新闻片,“印在电影上的世界的逝去”,一种可以追溯到 1910 年代并将发展到 1970 年代的类型,是将事实转化为壮观事件并以同等权重混合的结构的连续推导,即使等级排序, 政治, the 专业潜水员, 时尚和运动,是它的主旋律。 宣传,最重要的是,图像的可信度效果是该类型及其阐述的内在组成部分。 主要是围绕这种效果自然化了以许多评论为中心的图像结构,这些评论可以在 Histoire Paralléle。

起初,两部新闻片的全面放映引发了对话,引发了回忆、情感和惊喜。 它引发了对神圣历史叙事构建的反思:每个国家对共同事实的强调是什么,它们是如何组织的,它们的主题链,滋养它们的电影修辞:电影结构,声音 折扣, 音乐背景。 这场战争被许多人看到、回顾和重温,这引起了反响。 观众的来信(无论是正面的还是负面的)证明了这种强烈程度,广播变成了对故事的包容性理解的公开和社会化活动。

这是关于记住、记住和插入记忆,不仅是在历史中,这是一种指导 1990 年代史学的冲突,而且是将自己置于他人的位置。 参与另一个史学视角的共同构建,这个视角被以前对立的人群一周又一周地编织着。 公众看到或评论的新闻片在这次行动中成为可访问和共享的文件,广泛而重要地传播,平均观众约为 XNUMX 万观众,这使得 平行历史 网络上收视率最高的节目。

此外,在1989年至1995年间,战争期间发生的事情与时事之间的对话非常重要。 他首先肯定了节目本身的史学构想,这与国家对事实的独特看法相矛盾。 应该强调的是,这一新愿景与当时另一位历史学家乔治·杜比 (Georges Duby) 指导的渠道本身的概念相一致。

纳粹胜利的画面、战败国被占领直至解放,以及强加给自己的两个新大国——苏联和美国——世界的分裂,有助于理解 1990 年代欧洲版图的变化,这一过程共产主义国家和共产主义的瓦解,德国的统一。 平行历史 因此,它成为欧洲正在构建的现实的一部分,并成为它在全球化世界中配置的新地缘政治平衡的一部分。 今天是否有可能对来自两国的大量观众重复相同的形式,并以如此包容的眼光看待对方? 无疑, 平行历史 它也成为了一份关于柏林墙倒塌后欧洲新设计的富有表现力的文件,以及当时似乎在想象中形成的乐观关系,全球化和技术革命。

2日节目展示。 30 年 1995 月 XNUMX 日的战争,从争端的不同焦点来看,逐周呈现事件的时间轴不再有意义,取而代之的是仍然按时间顺序但现在是主题的偏见,然而,维持,聚焦不同国家观点的平行性,作为展示时事的主要手段。

新剪辑重点关注“妇女解放”等问题,特别是新系列的第一个节目,或第三世界国家的出现,扩大了该节目在欧洲眼中的影响范围,现在正忙于非殖民化运动。 欧洲的重建、冷战的出现、巴勒斯坦的争夺、美国的麦卡锡主义、 种族隔离 在南非或欧盟的形成是构成他愿景中新议程的数百个问题中的一部分,这些问题总是平行和同步,直到“从希特勒的欧洲到明天的欧洲”(来自 l'Europe d'Hitler à l'Europe de demain) 在第一。 1 年 2001 月,将系列从头到尾联系起来的最后一个主题。

观察这些主题及其贡献,很明显,它们是由过去的事件驱动的,这些事件与它们阐述的重要时事密切相关。 拉丁美洲就是这种情况,例如:在节目 324 中,格式更改后不久,著名的巴西作家和前共产主义激进分子豪尔赫·阿马多 (Jorge Amado) 受邀讲述巴西自 1945 年当时的独裁者热图利奥·巴尔加斯 (Getúlio Vargas) 倒台以来的民主化进程,直到最近1995 年社会学家费尔南多·恩里克·卡多佐 (Fernando Henrique Cardoso) 当选总统。

Ferro 没有评论所显示的巴西新闻片的图像,包括来自新闻和宣传部的图像,而是审问这位作家关于他的共产主义激进主义过去和他的失望。 他们着手研究巴西文化、新电影的意义和后军事再民主化(1964-1985)。

Amado 的全景图在回答 Ferro 的问题时,实际上跳过了所呈现的图像,谈到了当时新当选的人的希望,并得出了对成功的巴西通婚的神圣和重申的建设,非常符合该国知识精英和巴西魅力的口味国外,幸运的是,它不再能够掩盖和归化巴西持续和根深蒂固的社会和种族不平等。

高潮,狂欢节的图像在最后的迹象。 平行历史,从这个例子可以看出,在解决固定在过去和新闻片中的主题时,这些主题会寻求更广泛的影响,并且根据受访者的不同,它无法避免持有人的具体文化和历史想象文化和政治建立在自身之上,包括知识分子在内的霸权国家喜欢并帮助延续这种文化和政治。

在大多数这些节目中——战争结束前有 323 个,主题轴有 310 个——对其中很大一部分的观察表明,这些图像首先被视为关于它们带来了什么的文件有问题的历史问题。 来自不同国家的大多数大学教授、记者、政治家、幸存者或名人首先关注的是图像的信息内容。 除了 Ferro 之外,很少有人关注图像本身、它们的构造、目标和对观众的影响。

尽管节目总是汇集在一起​​,即使在第二阶段,主题导致了时间顺序的深化,非常重要的电影文件,但它们的内容相当丰富,但很少作为构建的图像进行探索,值得他们展示的原创性,可以看出,除其他外,还有关于“巴勒斯坦的分裂”的节目,该节目收集了珍贵的文件,例如 1921 年的无声新闻片,其中温斯顿·丘吉尔表明自己支持承诺“犹太人家园”的贝尔福宣言对于安装在那里的犹太人,联合国关于 1947 年分治会议的电影文件以及阿拉伯领导人反对该措施的不同演讲,直到 1997 年,在节目的实际情况中,与雅克德罗吉的评论接近无休止的冲突.

有时,在电影中讲述战争并在图像中表达他们对历史的看法的电影制作人也会介入广播,例如德国导演赫尔玛·桑德斯-勃拉姆斯、法国人亨利·阿列坎或意大利人卡洛·利扎尼。 然而,主要是在第二个时期,电影也成为一个特定的主题: 爱森斯坦陛下病危 ou 意大利新现实主义的胜利 在历史学家皮埃尔索林或俄罗斯电影制片人尼基塔米哈尔科夫的参与下 电影与历史. 安哲罗普洛斯导演谈到 La Grèce 与 la guerre civile. 电影历史学家 Freddy Buache 评论道 Le cinema s'en va-t-en guerre 和发表评论的记者 Alain Riou 电影院 51,也参加了节目。

然而,肯定是因为让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 和英国历史学家埃里克·霍布斯鲍恩 (Eric Hobsbawn) 在场,他们评论道:“关于 1 日。 1950 年 XNUMX 月”(Autour et à propos du 1º。 1950 年 XNUMX 月), 2000年,图像与历史书写的关系最为紧张。 辩论的关键是历史的书写及其形式,这导致节目也质疑谁是历史学家。 也就是说,是否可以将通过图像或图像来反思他的时代和历史的人视为历史学家? 由此产生的另一个问题也出现在节目中:是否可以在没有移动图像的情况下书写 XNUMX 世纪以后的历史?

戈达尔、费罗、霍布斯鲍姆

让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 寻求制作 平行历史:想和霍布斯鲍恩一起参加一个节目,然而,这是没有预见到的:这是电影制作人的误解,他将这个节目与英国历史学家和马克费罗之间关于这本书的辩论混淆了 极端时代 那时终于在法国发行了。 但电影制作人想要见见这位英国历史学家的愿望似乎对制作来说是个好主意,制作人员发现将他包括在内很有趣,这是一个有两名受访者的节目,这很特别。

会议很有意义,但也很紧张。 这位英国历史学家似乎被质疑的电影制作人的观察所困。 然而,这个节目的亮点是两个角度的清晰解释,这在美国是很少见的 平行历史. 历史学家的形象对于理解、书写和传播历史不是必不可少的。 另一方面,电影制作人通过图像书写历史,对他们来说,对世界的理解必然要通过图像,这就像沃尔特·本雅明所说的“整个事件的结晶”。 介于两者之间,作为两者之间的调停者,在这次相遇/对抗中,马克·费罗承认了两者的公民身份以进行史学研究。

工作室的场景 Histoires Parallèles。 程序图像。

在 Hobsbawn 的演讲中提到 极端时代, Ferro 观察到“他向我们描述了历史及其机制”。 从让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 对霍布斯鲍恩 (Hobsbawn) 的讲话中,他指出:“他是互补的,也是相反的。 他没有向我们说明历史机制,但他创造了个别情况,使我们能够理解这是如何发生的。 当您不告诉他们故事中发生的事情时,让人们理解会发生什么的情况。 正是通过不讲故事,他让我们理解了这个故事。 你们两个相得益彰,共同点让我们看到,在历史进程面前,我们是无能为力的。 我们想行动,但我们失败了,因此前马克思主义者霍布斯鲍恩的幻想破灭了。”

戈达尔疑惑地看着。 基于费罗提出的基本命题,并记住“我们是反向互补的”,戈达尔制定了它们之间的区别。 他指着桌子的中央,建议“为我们两本书的封面做一个计划。

有一个标题和通常称为图像的东西。

然后我们打开书。 在霍布斯鲍恩那里只有文字”。 旁边是电影制作人的一本书,上面有文字和许多图片。 “讲故事的两种方式”,他指出。

没有图像怎么可能反思历史? 戈达尔的这种惊讶是费罗在他的作品中制定的计划和想法的核心。 正如戈达尔后来所说的那样,在不考虑图像的情况下,如何编写和出版“大量关于历史的文本”? 没有图像怎么可能制作历史书是戈达尔的中心点,他的质问和惊讶。 这是什么故事? 这个问题在节目中是一个前所未有的暴力运动,让霍布斯班在尖锐的戈达尔面前感到恐慌,因为他很不高兴。

戈达尔对历史学家不满意。 他被称为审讯者。 对他来说,历史的书写必须是这些实例、文本和图像之间的共同点。 根据戈达尔的说法:“文本和文字也必须来自图像。 如果这个词不是来自图像,或者没有将其作为参考,那么它就是关于图像或其他东西的。 它是文字之上的文字。 缺了点什么”。 霍布斯邦感到困惑。 对于最初的挑衅,戈达尔在关于 1 号新闻片的讨论中加入了他作为电影制作人的观点。 1950 年 XNUMX 月,图像及其形式比演讲和文本更加突出。

新闻片上的样子

放映的第一部新闻片是俄罗斯的,描绘了红场的盛大阅兵。 摄像机在武器和政权支持者游行的楼层之间划分,他们中的许多人来自世界各地,穿着典型的服装和热情。

在反跳水,在一个远离公众的高台上,斯大林和其他严肃的领导人向人群挥手致意。 当费罗问及他在这些图像中看到了什么时,戈达尔解释说,他并不打算说出他所看到的,而是他们告诉他的,“就好像他在太平间里,站在死者面前一样”,并观察到:“人群比较开心,规规矩矩; 领导人很伤心,人群像挥手告别火车一样挥手”,这与领导人的悲伤形成鲜明对比,他们“做出的手势与他们过去在德国所做的大致相同。

到处都是音乐。” 在他构思电影的构想中,抗议者看起来像是在负责任的父母的帮助下听话的孩子。 霍布斯邦评论了图像背后的现实,指出了俄罗斯共产党的策略。 这部伟大的电影奇观向他揭示了武装力量的部署与冷战言论中常见的和平演讲之间的矛盾。 在家长领袖严厉的目光注视下,一个接一个跟在后面的国际代表团的热情,戈达尔评价道:“我们可以说他们相信。 有希望。”

霍布斯邦回忆起场外的情景,澄清说,那一刻,在战后,斯大林和共产主义第一次通过战争和胜利被俄罗斯人民内化。 “你是对的——他对戈达尔说——这是一种真诚的表现!” 然而,这三位专家并没有关注拍摄热情洋溢的外国人,这些外国人通常与该国正在发生的事情保持一定距离。 奇观的形象真是养眼。

随后是美国新闻片,展示了 1 日的异质性。 五月在美国。 正如将在法国新闻片中看到的那样,两国的新闻片关注不同政治倾向的表现。 这位美国人并没有忘记指出共产主义示威的微不足道和失败——图像并未证实——这甚至与年轻反对者的暴力袭击产生了混淆。 图像是一片混乱:“曼哈顿没有左心”,解说员说。 相反,在下一架飞机上,有序的停靠 忠诚日, 正如埃里克·霍布斯鲍恩 (Eric Hobsbawn) 指出的那样,它与最初的劳动节相去甚远,起源于美国。

它现在是工人、学生,尤其是逃离共产主义的东欧移民的示威,是展示他们对美国自由和民主的忠诚的机会。 游行以“Cosacos contra o communismo”为特色,或带有宗教图像的花车,解说员告知:“他们祈祷共产主义者回归上帝”。 如果在共产主义游行中解说员说有 4 名参与者,那么在第二个游行中就有 5 万!

正如霍布​​斯鲍恩正确地观察到的那样,“这不是时事问题,而只是一份意识形态文件,一份关于冷战的麦卡锡主义文件:在美国没有共产主义者,从图像中可以看出共产主义是一种反常现象” . 然而,戈达尔并没有在这部新闻片中看到任何具体的内容,因为正如许多其他与左派或右派相似的人一样,“文字与图像重叠,可以说任何话”。 通过话语进行图像处理。 费罗回忆起那一刻的歇斯底里,当时,除其他外,韩国的情况越来越糟,中国加入了共产主义。 面对陌生的 忠诚日 代替工人节,费罗回忆说,在游行中,正是构成苏联及其各个卫星国的各个民族的代表在美国发表了最具煽动性的反苏言论。 戈达尔饶有兴趣地看着信息交流。

在这部法国电影中,共产主义的表现是富有表现力的,但在影像中,注意力被戴高乐总统分散了对工人的敬意——最初是在维希政权时期创作的。 “一个新的传统已经建立”,解说员说。 受访者评论快速且以内容为中心。 费罗对接下来的东德新闻片更感兴趣。

从电影摄影的角度来看,这是制作最精良的电影:节奏感强且强调音乐,在与类似纳粹的战争中也是如此。 在早晨开始的图像中,天空中有灿烂的阳光,打开的窗户上挂着红旗。 大街上随处可见各年龄层的人们成群结队地离开家园聚集的动向。 有的拿着海报,有的拿着乐器。 这些图像构成了一个喜庆的、幸福的相遇,其中富有表现力的政治内涵被音乐强化了。

电影质量让人想起 1945 年之前的德国新闻。有节奏、戏剧性的构建和情感。 在游行中,来自东德的工人——按照这句话是自由的——和来自西德的工人“不得不抵制北美帝国主义的脚跟”游行。 新闻片内容广泛,被拘留,包括在当局面前经过的游行的几个阶段,就像在 Praça Vermelha 看到的一样,不同之处在于,在这个平台和游行中,参与者和当局,除了外国代表们表示高兴,他们鼓掌。

您甚至可以听到演讲的部分声音,这是您在任何其他新闻片中都没有看到过的。 DEFA 工作室的工人和他们的相机得到重视,其他专业类别也是如此,例如“与工人一起游行”的警察,或来自美国的演员 柏林乐团. 歌曲伴随着图像彼此跟随,有些歌词中带有强烈的好战内容; 这 国际 是在图像显示西柏林的工人加入游行的那一刻使用的,因此根据措辞,标志着西侧事件的失败。

示威的高潮集中在诸如团结之类的口号,以及与苏联相同的和平主义演讲,鸽子被释放并用他们的信息填充图像,而叙述者则希望德国统一。 优美的东德国歌为这部精心制作的影片画上了句号。

尽管在组织本身、派对和电影本身的叙事和戏剧性链接中表达了极其详尽的阐述,但霍布斯鲍恩在他对这部新闻片的观察中,谈到了看电影时的悲伤——对贫困的悲伤然后在该国体验 - 并注意到筹备派对和电影所付出的巨大努力。 努力“让人相信并让自己相信事情进展顺利并且会变得更好。 这不是你在图片中看到的乐观的时候”。

与他看完美国新闻片后的评论相反,这对他来说不是意识形态文件。 相反,霍布斯邦满意地注意到游行形式如何与劳工运动的传统重新联系起来,包括使用好战的歌曲和希望的话语。 画面之美凸显了影片制作的才华、努力和参与,但对其意识形态建设的批评却非常吝啬。

另一方面,戈达尔提请注意围绕着这些从年复一年的集中营中走出来的领导人的悲伤:“有理由非常悲伤,这将持续很长时间”。 然而,他观察到,“这是唯一一次镜头停在脸上,停在个性上,不像俄罗斯电影,后者只是宣传”。 此外,它指出了其形式与俄罗斯示威的相似之处。 不过,以当时德国的形象来看,批评之余,似乎摆在桌面上的是 平行历史 震惊和同情。

最后,费罗以历史学家的身份对两位对话者发表讲话,探讨了他们各自观点的特殊性,并要求他们谈论现在以及他们对全球化和未来的看法。 在谈到戈达尔时,费罗指出了他的预言能力:“他感觉到将要产生的社会和文化装置:在 十一点钟的恶魔 (1965) 戈达尔批判消费社会, 中国人 (1967)他警告我们注意意识形态操纵,展示了一个没有发生但会发生的故事。 预言家”。

然而,戈达尔解释说,这是 新波 这让他陷入了当下,陷入了街头,陷入了正在发生的事情,因为当时法国电影禁止拍摄当下,因此,即使是出于矛盾的精神,它也这样做了。 拍电影把他推到了历史的中心。 “电影让我可以用影像而不是文字来反思现实。 我以制作图像为生。 而今天,我想知道 50 年前发生了什么却没有人告诉我。 我读过书,但没有那么多,而且他们并没有真正使用图片,而是有无数的文字,我真的不知道该怎么办。”

霍布斯鲍恩拒绝通过对未来做出预测来回应费罗,尽管他指出了可怕的日益严重的社会不平等和对环境的破坏,让电影制作人负责预测。 “艺术家瞥见了未来。 历史学家和艺术家之间真正的互补性就在那里。 他们可以以一种我不理解的方式成为先知。” 正是作为一件艺术品,霍布斯鲍恩最终似乎逃避了他,通过电影来理解历史的书写。 他继续说下去,却没有意识到图像在历史书写中的作用。

就戈达尔而言,他表达了对所发生事情的无知的不安,大量的文字并没有启发他。 电影制作人回归困惑,这对历史学家来说是一种新的、明显的挑衅。 这意味着重申他从职业生涯开始就坚信电影“是每秒 24 帧的真相”,指出图像包含而文本未涵盖的历史维度。 文字排斥的是“图像的真实性”。 其中,歧义。

正如 Ferro 所说,该计划并没有显示历史学家和艺术家之间方法的互补性,而是围绕肯定图像在历史建构和理解中的重要性而发生的真正冲突。 它使既定的和神圣的愿景在与另一个尽管显然得到承认和制定,但仍然没有广泛的合法性并不断质疑既定模式的情况下所固有的紧张关系变得可见。

霍布斯鲍恩在他最后的发言中指出,历史学家的作用“不是做出预言,而是窥探趋势,但这又是如何表达的呢? 那是另一回事。 他(指着戈达尔)会比我做得更好。” “我们是对的”,Ferro 满意地回答,并感谢他的客人“这次对话让我个人深受触动”。

Ferro 以破碎的声音结束了节目。 可以毫不夸张地认为,在历史学家和电影制作人之间激烈辩论之后的这种转瞬即逝的情绪中,公众的理解最终将有力地包含,尤其是在他们的同龄人面前,他们对历史贡献的合法性和程度。对历史的理解是从 XNUMX 世纪开始到当代史学,因为它赋予了历史研究中移动图像的合法性。

让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 的电影制作人/历史学家的挑衅性出现颠覆了该节目的通常动态:图像不仅仅作为视觉文件,允许基于专家带来的历史知识的发现。 它的认识论作用和人类学地位也受到质疑。

面对像埃里克·霍布斯鲍姆这样的历史学家,尽管他对当代历史研究做出了重大贡献,但在他的大量著作中并没有将任何图像作为文献,戈达尔通过并首先通过图像对过去 50 年的史学提出了质疑。 该程序处理的是史学。 因此,紧张局势——几乎是两位客座专家的干预之间的竞争——在该计划中是前所未有的,而且费罗没有采取任何措施来缓解,因为这正是他希望在那里看到的解决办法。 然而,争论更进一步,使得历史和史学的媒介性问题从讨论中浮现出来。 这解释了 Marc Ferro 的情绪和满足感。

*希拉施瓦兹曼 是 Universidade Anhembi Morumbi 传播学研究生课程的教授。 作者,除其他书籍外, 温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 和巴西的形象 (教育)。

最初发表在杂志上 艺术文化 [http://www.seer.ufu.br/index.php/artcultura 10/2018]。 这是文章的葡萄牙语版本 L'image en question : Jean-Luc Godard et Eric Hobsbawm sur le plateau d'Histoire parallèle 最初发表于 Revue Théoréme 关于“Les films de Marc Ferro”,由 GOUTTE, Martin 组织; LAYERLE,塞巴斯蒂安; 普吉特,克莱门特; 斯坦勒,马蒂亚斯。 巴黎,索邦新出版社,2020 年。

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