卡埃塔诺的热带哀悼

Fábio Miguez (Journal de Resenhas)
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通过 丹妮拉·维埃拉*

卡埃塔诺的部分歌唱材料具有社会历史意义,特别是为了克服基于 MPB 的民族乌托邦政治美学项目

恩佐·特拉维索 留下忧郁: 马克思主义、历史和记忆,分析了所谓的“XNUMX世纪左派文化”,主要是欧洲,如何在忧郁的调子下将社会主义的乌托邦式失败形式化[I]的. 尽管在这个社会群体中很常见,但忧郁被视为一种“被遗忘的传统”。 在巴西,“革命的乌托邦能量”的衰落也表现在文学和学术作品中,同样也表现在其他文化艺术表现形式中。[II]. 那些在 1960 年代和 1970 年代之间构思的作品在很大程度上表达了这种失败。 然而,不仅在忧郁的关键; 军事政变(1964-1985)的后果极大地利用了这一经历,将哀悼具体化为对政治损失的阐述。

根据弗洛伊德的说法,哀悼和忧郁都是由于客观丧失(“亲爱的人”)或抽象丧失(“家园、自由、理想”)的感觉。 与忧郁不同,哀悼不会呈现病态状态,因为它会被克服。 悲伤的丧失是可以识别的,而在忧郁症中,人们并不知道什么“真正死于”丧失。[III].

这些概念的意义有助于综合卡埃塔诺维罗索所唱部分主题的社会历史意义,特别是有助于克服作为 MPB 基础的民族乌托邦政治美学项目。 现在,1960 年代所谓的 MPB 的社会意义是在集体项目中构建的,这些项目虽然各不相同,但具有改变现实的共同政治和文化期望。 换句话说,从 1950 世纪 1964 年代中期开始出现在国家政治文化中的中产阶级进步阶层(主要是白人)的异质文化表现。MPB 的形成过程,除了表达多样化的国家项目外,还试图阐明“知识分子和‘人民’的演讲,赋予 1968 年至 XNUMX 年间政治想象以意义的类别”[IV] 它也以失败的关键为标志。 直到某个时刻,这种失败才被认为是可逆的,因此在 MPB 的光环中具有象征性抵抗的特征,以及将歌曲与左翼国家项目相结合的可能性。 但是,如果这种艺术表现综合了社会主义或民族民主的假设,那么从 1960 年代末开始,这些全国流行项目的乌托邦开始崩溃。 Tropicalismo 是这个过程的地震仪。 插入语很重要:这一运动不能被视为同质的东西,因为其工匠的作品浓缩了不同的社会经验。 然而,在其众多的特质中,可以说是哀悼而不是忧郁为歌曲定下了基调。

在由 巴西文明杂志 1966年,Caetano Veloso揭示了对人民的乌托邦艺术取向:“我知道我现在所做的艺术不可能真正属于人民。 我也知道艺术不拯救任何东西或任何人,但它是我们的一张脸”[V]. 该声明取代了当时这位年轻艺术家从引导 1960 世纪 1967 年代中期音乐场景的订婚歌曲,他的艺术形式出现在 XNUMX 年,当时他在 TV Record's III Festival da Música Popular Brasileira 为“Alegria, Alegria”辩护。 众所周知,在标志性事件中,后来被归类为热带歌曲的歌曲脱颖而出,尽管由 Edu Lobo 和 Marília Medalha 捍卫的歌曲“Ponteio”获得了第一名。

传奇音乐节开启了在巴西以不同方式创作歌曲并通过音乐为该国实现其他可能项目的可能性,53 年后,现年 1942 岁的 Caetano Emanuel Viana Teles Veloso(78 年)做了精彩的演讲。 即使对他的大量作品不感兴趣的听众也能哼唱和/或认出他的一些热门歌曲。 《小狮子》(虫子/ 1977)、《你很美》、《日蚀隐匿》(联合国/1983)和重新录制“Sozinho”(礼物矿/1998), 最初由 Peninha 创作,这些例子表明你不必关注这位艺术家的职业生涯就已经被他歌曲的抒情性所影响。 然而,只有有限的听众,或者更确切地说,倾向于听实验音乐的听众,才有耐心听这张专辑。 蓝阿拉萨 (1973); 他从伦敦自我流放(1969-1971)返回后获释,并于 1972 年录制,著名专辑的发行年份 性别 上市, 蓝阿拉萨,当时,创下回归记录。

这种融合了受前卫元素启发的艺术语言与流行材料以扩大消费的音乐阐述之间的这种转变是 Veloso 作品的独特之处,也是他热带项目的特征之一。

尽管受到作为他榜样的全国流行政治文化的启发,例如他 1965 年录制的紧凑型歌曲(“Samba em Paz”和“Cavaleiro”)和 LP 中的歌曲 星期天 (1967),与卡埃塔诺强调的加尔·科斯塔合作——尽管他声称 巴西文明杂志 – 不是在远离“人民”。 该项目包括创作歌曲,其意义不仅限于作品的社会功能明显被直接的政治和社会问题所界定的内容。

在那个键上,LP上的歌曲 星期天 可以通过两个假设来分析:第一个是在 告别 专辑的,而第二个加入的想法 寻找某物的运动. 通过这些主张,专辑结合其图形制作,记录了 告别首映礼, 开始已经离开 来自 Veloso。 这种诊断指的是作曲家将现代性问题纳入他的歌曲的方式,在现代逻辑中宣布波萨诺瓦,然而,需要克服,因为它代表了“古老的现代性”[六].

因此,尽管在“多明戈”中,一些歌曲表达了忧郁,主要是那些提到回归家园的歌曲,例如 Edu Lobo 创作的“Candeias”,或者表达对留下的东西的渴望,例如在“我希望”中,LP 的结构不是忧郁的基调,而是走向一种声音的哀悼,在这种情况下是巴萨诺瓦的声音,需要在现代性逻辑中克服自己。 这种 bossanovista 的克服并没有记录在专辑的音乐结构中; 与叙述和封面相比,这是专辑的矛盾之处。 但哀悼的配置往往是用哀歌来唱的。 因此,这张 1967 年的 LP 没有重申哀悼,同时也没有招致忧郁:它使 告别首映礼 支持巴萨诺瓦美学的社会意识,其精确的克服(哀悼)将在同年晚些时候以热带主义的名义出现,它浓缩了卡埃塔诺与左翼的冲突关系,以及他作品的模糊性和矛盾性.

在许多可能的审查歌曲中,“Saudosismo”(1968 年)在加尔·科斯塔(Gal Costa)(1969 年)表演的版本中获得了突出地位,证实了渗透在卡埃塔诺的一些歌曲中的哀悼论点,以及他的 告别首映礼 民族流行美学。 Gal LP 的工作室版本,特别是由于编曲,使“告别”项目更加明显。 它也被收录在专辑“Trilhos Urbanos”(1986 年)和“Prenda Minha”(1998 年)中。 对于此分析,我基于在 Sucata 夜总会(里约热内卢)现场录制的唱片中可用的解释, 卡埃塔诺·维罗索 & Os Mutantes (1968)。

歌曲一开始要求全场静默,吉他引入巴萨诺瓦节奏,简洁明了,歌声开始。 这种要求保持沉默是对 João Gilberto 的模仿吗? 作曲家的语调在没有修饰的情况下继续,“轻柔”的吟唱,几乎是口头的,严格地跟随旋律伴随着适度的口哨声。 对于毫无戒心的听众来说,“Saudosismo”只是描绘了作词人在 João Gilberto 的歌曲中回忆过去的爱情经历。 时间的追问,追忆往事的主题,定下了歌曲的基调,却不以忧郁的形式出现。 然而,那段过去的回忆是用忧郁的歌声唱出来的,卡埃塔诺继续模仿来自茹阿泽鲁的大师。 当唱出“幸福,幸福,幸福,幸福”的歌词时,这首歌发生了轻微的变化,观众以掌声和满意的叫声介入。 这首歌在歌唱和音乐方面都以一种经济的方式进行,然而,有时,吉他会更突然地进行一些干预,为最后一段中出现的转调做准备:“Chega de saudade/Chega de saudade/ Chega de saudade/足够的 saudade”。 通过唱这些词,克服了语调的忧郁,发生了哀悼。 唱出的词不再是遗憾地吟唱,乐器也不再局限于吉他的干声。 在演唱“chega de saudade”时,可以感受到电子乐器的介入,以及来自观众 Gilberto Gil 和 Mutantes 的尖叫声。 波萨诺瓦的不和谐与电吉他的失真相结合,热带歌曲典型的音乐实验主义占据了演唱的素材,以“足够”的精确陈述结束,也就是说,结束了。

“Saudosismo”的主题充满了互文性,这是 Veloso 的几首歌曲所共有的情况。 引用著名的巴萨诺瓦歌曲让“Saudosismo”与这一音乐遗产进行公开对话; “新节拍”的标志性歌曲,如“A Felicidade”(Tom Jobim;Vinicius de Moraes – 1958)、“Chega de Saudade”(Tom Jobim;Vinícius de Moraes – 1958)、“Ash Wednesday March”(Vinícius de Moraes) ; 卡洛斯·莱拉 – 1963), 狼小丑 (Carlos Lyra;Ronaldo Bôscoli – 1959)、“Desafinado”(Tom Jobim;Newton Mendonça – 1958),尤其是“Fotografia”(Tom Jobim – 1967),执行一种类型的音乐清单,然后用“不再渴望”[七]. 如果在波萨诺瓦的背景下,LP 不再渴望 (João Gilberto/ 1959) 的结构是对当时意识形态聆听的批评,这让他感到陌生,在“Saudosismo”中,Caetano 重新更新了这首歌的含义,因为他宣称那一刻有多好,但时间继续提出既不属于波萨诺夫主义也不属于民族流行美学的其他要求。

歌唱历史材料的主题是通过断言波萨诺瓦是巴西流行音乐过去的一部分来构建的:“[...] 我们已经拥有了过去,我的爱人/那朵花守护的吉他/和其他木乃伊”。 “沙特主义”基于“进化线”的思想[八] MPB,其中 Caetano 承担了项目 不连续中的连续性 更新过去,从而克服忧郁。 提到不和谐的音符并不局限于通过音乐重塑国家的尝试,而是与全球视角相关联:“这是我们都试图创造的不和谐世界”。 因此,在这里,可以理解为民族流行项目让位于国际流行文化视角。

具有讽刺意味的是,这位艺术家唱出不和谐音是“低能儿的声音”:这可能暗指在各种 MPB 国家项目中融入了波萨诺瓦音乐结构的参与歌曲。 通过结合歌词和音乐,就像在波萨诺瓦歌曲中一样,卡埃塔诺内爆并同时融入了这个项目,以实现他哀悼民族-流行政治经历的热带主义提议。 诗句:“我,你,我们两个/我们已经有了过去[...]/ [...]我,你,João [...]/我们都试图创造的不和谐世界[...]/我们已经有一个过去[...]/我感动地记得/时间和声音/啊! 它有多好/但足够怀旧/现实是我们从 João 那里学到了/总是走调/足够的 saudades”总结了这条道路。

除了“Saudosismo”之外,Caetano Veloso 的热带美学项目中哀悼的巩固也可以从 1968 年的“Eles e A Voz do Morto”等歌曲中窥见一斑[九]. 这些歌曲总结了作曲家放置的“进化线”的想法,它发生在现代音乐传统的哀悼中,对于艺术家来说,应该克服这种传统,以便“线”继续延伸到他的项目中(帖子?)巴西流行歌曲的现代版本。 因此,Bossa Nova 的社会意义和全国流行的政治文化都在下降。 美学表述,其中每一个都以自己的方式体现了乌托邦的理念。

但正如恩佐·特拉维索 (Enzo Traverso) 很好地提醒我们的那样,随着乌托邦的破灭,“一次成功的哀悼也可能意味着从与敌人的认同中过渡:迷失的社会主义被公认的资本主义所取代”。 现在,如果社会主义替代方案不在议程之列,接受“市场资本主义、新自由主义等”的可能性将填补因损失而留下的空缺。 “在那种情况下,忧郁将是顽固地拒绝与主导制度妥协”[X].

但在“Saudosismo”中,哀悼具体化了,“啊! 有多好
但足够的渴望”。 这将是?

*丹妮拉维埃拉 是隆德里纳州立大学 (UEL) 社会科学系的社会学教授。

注释:

[I]的特拉维索,恩佐。 留下忧郁:马克思主义、历史和记忆。 贝洛奥里藏特:Âyiné,2018 年。

[II]比照。 里登蒂,马塞洛。 革命性的巴西风情: 一个世纪的文化和政治。 圣保罗:UNESP,2010 年。

[III] 比照。 弗洛伊德,西格蒙德。 悲伤和忧郁. 圣保罗:CosacNaify,2011 年。

[IV]比照。 那不勒斯,M. 跟随歌曲: MPB 的政治参与和文化产业(1959-1969)。 圣保罗:Annablume:Fapesp,2001,p。 174.

[V]比照。 维罗索,卡埃塔诺。 在:BARBOSA,Airton Lima(组织)。 辩论“巴西流行音乐应该走什么路?” 巴西文明杂志,里约热内卢:埃德。 CivilizaçãoBrasileira,第一年,第 7 期,1966 年 384 月,p. XNUMX.

[六]比照。 桑托斯,丹妮拉维埃拉。 “Caetano Veloso 美学项目中的全国流行”。 在: https://sibila.com.br/cultura/o-nacional-popular-no-projeto-estetico-de-caetano-veloso/10299

[七]感谢教授的宝贵建议。 Guto Leito (UFRGS) 关于歌曲的参考资料 摄影 em 乡愁.

[八]卡埃塔诺在“巴西流行音乐走哪条路?”的辩论中宣称需要“拯救 MPB 的进化路线”,同前。 同上,1966,p. 375-385。 有关此过程的学术分析,请参阅:Napolitano, M. op。 引文,第123-139。

[九]比照。 桑托斯,丹妮拉维埃拉。 “失败的形式化:关于'Eles'和'Voz do Morto',Caetano Veloso”。 在: 牧师研究所学习文胸. 2015 年,第 61 期,第 56-81 页。

https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_abstract&pid=S0020-38742015000200056&lng=en&nrm=iso

[X]比照。 特拉维佐,恩佐。 作品。 引用,p. 117.

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