通过 何塞·米格尔·维斯尼克*
新出版的书的序言 亨利伯内特
世界的音乐镜子, 亨利·伯内特 (Henry Burnett) 以从边缘得出的假设为指导悲剧的诞生 尼采的思想,可以概括如下:文字和音乐之间的古老联系,可以追溯到一首原始的流行歌曲,根据尼采的解释,这首歌对希腊悲剧的起源做出了至关重要的贡献,在传统中仍然存在巴西流行歌曲。 众所周知,从语言学的角度来看,年轻的尼采对悲剧的流行和音乐起源的假设一直是鲁莽的,但这种风险似乎是使它同时“令人不安”、“势不可挡”的原因所固有的并且可信。
此外,如果这个想法没有得到很好的校准,那么将其扩展到巴西流行音乐的范围可能听起来很不合适。 亨利·伯内特 (Henry Burnett) 知道他的赌注有多大问题,并在整本书中寻求证明它具有即兴性的有效性,同时保护它免受道歉语气的影响,并对其地位市场歌曲矛盾进行不懈的批判性考虑。
让我们首先分离出这本书的鼓舞人心的格言,以试图阐明它的第一个冲动。 将巴西歌曲的起源追溯到古老的文化基础显然并不意味着看到巴西和希腊之间的因果关系。 这里的起源不是原因或形式的问题,而是太古本源的问题—— 方舟,总是会回来的东西——它存在于歌曲中的说/唱/舞混合体中。 一个在历史浪潮中反复出现并在某些时刻和文化中得到强烈体现的原则。
它是关于口头诗歌与音乐的结合,不是一个简单地说明另一个,而是当它们达到对实际生活和精神生活领域的高度辐射时,激发身体和非身体、个性化及其集体迷失,导致恍惚或着迷。 换句话说,并恢复尼采所奉行的术语,当阿波罗和酒神相互回归,唤醒神(或在这种情况下,两个)占有的热情。 因此,这不仅仅是关于词的音乐化,而是涉及有效性和力量的状态和效果的建立,当词和音乐将它们的属性混淆到几乎变得模糊的地步时。 根据伯内特的说法,正是这一点让尼采说诗人和音乐家的自然结合构成了“古代所有抒情诗中最重要的现象”,并使没有音乐的最新诗歌看起来“没有神的头的雕像”。
在所含配方中悲剧的诞生, 这种赋予身体和声音的诗歌的基础非常受欢迎——一种匿名群众的表达,即使受到其抒情诗人、其 Archilocos 的主观性的调制。 诗人兼音乐家和歌手与地下集体潮流相连,这种潮流扎根于“与声音底土的深刻而无意识的节奏和旋律联系(吨位),根据尼采,它定义了最本质的人”。 在这方面,哲学家在“歌词与社会会议”中援引阿多诺的“集体暗流”作为个人诗歌社会特征的维持力量的想法,[I]的 有人可能会说,在加西亚·洛尔卡的例子中,他会获得单独的针对性酒神的。[II]
我们可以说,文字和音乐,有时会达到酒神和占有的边界,在整个几个世纪的文化历史中经历一些联合和结合的特权时刻,当它们的组合在某些情况下成为主导,后来陷入隐性状态。 ,被判处边缘,在那里他们死去并分离,之后又在另一个地方继续活着并一起出现。 正是出于这个原因,正如亨利伯内特所说的那样,尼采假设的这首“原创歌曲”是一个介于形而上学和社会学之间的实体,在不同的历史条件下间歇性地重现并根深蒂固。
如果说 Archilochus 的抒情和酒神歌曲可以追溯到公元前 XNUMX 世纪,而悲剧音乐的名声尤其可以追溯到公元前 XNUMX 世纪,那么公元前 XNUMX 世纪见证了它在戏剧舞台上的减弱和力量的丧失。 希腊也以自己的方式度过了这首歌的结尾,这是酒神主义的影响——根据 Vernant 的说法,这是与酒神疏远的妇女、奴隶和农民的表现 波利斯,[III] 在年轻的尼采的假设中,它本可以在希腊悲剧中注入强大的气息——随着从神话到哲学理性的转变而衰落。 根据亚里士多德在 政策,帕拉斯雅典娜,从宙斯头骨中直出的处女女神, 人 智慧、理性和贞洁,国家和家庭抵御外部敌人的捍卫者,文明生活的保护者和控制马的缰绳的发明者 极光 – 酒神笛 – ,没有意识到,被自己的脸(被呼吸吹得膨胀)吓坏了,把乐器扔进了水里。 这个反酒神的神话,其中另一个狂欢者的陌生面孔被恐惧所排斥,它标志着亚里士多德哲学对流行音乐的否认,就像柏拉图哲学已经发生的那样,将生活在遗忘中西方音乐的演变。[IV]
另一方面,XNUMX 世纪的普罗旺斯音乐诗歌——一个没有音乐的诗歌就像没有水的磨坊一样的大熔炉,词和声音在歌曲中混合在一起,就像亲吻中的舌头一样——,[V] 在接下来的几个世纪里,一方面是音乐创作的发明,另一方面是印刷术的发明。 音乐写作增加了复调语言,并通过增加声音使音乐远离诗行的直接表达; 媒体最终在书中保持沉默。[六] 诗人和音乐家在西方变成了不再结合在同一个人身上的特殊功能,这与“同性恋科学”时代发生的情况相反(后来的表达,从十四世纪的加泰罗尼亚开始,指定“快乐的知识”诗歌音乐恰恰是在这种做法不再像十二世纪普罗旺斯那样有效的时候)。
在彼得·伯克的支持下,亨利·伯内特告诉我们,希腊悲剧的流行和音乐起源假说并非从天而降,在尼采那里,而是在某种程度上来自德国前浪漫主义的“人民发现”,与 Herder 一起转向研究 人民日报 – 流行歌曲纲要,赫尔德在其中承认“古代诗歌的道德功效”,其口头和音乐传播与生活的必要功能联系在一起。 在 悲剧的诞生, 根据伯内特的说法,尼采本可以对这种流行音乐诗歌的评价进行一种追溯延伸,将 XNUMX 世纪末至 XNUMX 世纪初席卷德国文化的精神浪潮应用于古希腊。 XNUMX号。
因此,主体最终几乎必然会经历这些不同地点之间的时间转换过程,就好像它们只能通过它们的回响才能让自己被认出:遥远的希腊诗歌-音乐在欢快的中世纪科学中回荡,而中世纪科学在正在消失的近代早期欧洲流行歌集,尼采在瓦格纳的情节剧中展望,后来后悔,后来在歌剧中认识到 《卡门》 作者:Bizet(南方人,伊比利亚人,干净利落的感性,据他说,被赋予了“非洲的快乐”)[七] 他认为自己在瓦格纳身上找到的力量。 如果真是这样,我们可能会问:为什么不将巴西歌曲现象视为同一历史、那条出现和消失的链条、几个世纪历史中阿波罗-酒神音乐-诗歌的一瞥的重要组成部分? 这就是 Henry Burnett 所做的,在内心深处知道这个证据既“难以否认”又“难以证明”。
但彼得伯克的同一本书, 现代流行文化, 由 Burnett 和米哈伊尔·巴赫金 (Mikhail Bakhtin) 共同探讨拉伯雷 (Rabelais) 以及中世纪和文艺复兴时期的流行文化,[八] 相比之下,将有助于将这一主张置于背景中。 如果巴赫金和伯克都表明,在 XNUMX 世纪,具有狂欢精神的流行节日在欧洲是如何被取消的,无论是在改革国家还是反改革国家,在殖民地巴西,这些流行传统都没有中断——相反,它认为在现代欧洲的预示中停用的中世纪传统具有一定的连续性。 在欧洲,带有狂欢精神的街头派对的强制或诱导取消并没有完全影响到葡萄牙殖民地。
例如,在巴伊亚州的庆祝活动日历中,最近才被市场议程破坏,中世纪“人民之春”的标志继续存在,由 XNUMX 月、XNUMX 月和 XNUMX 月举行的流行节日组成和二月,在狂欢节达到高潮,在圣若昂恢复,并在四旬期的中间 米焦糖 (半借),在巴伊亚变成了“micareta”。 除了 快艇,“一个欧洲街头派对,唯一可能的相似之处是忏悔节,它在我们狂欢节的历史中早已消失”。
这种节日和宗教的涌入在巴西被非洲人的存在密集地强化、融合、体现和典型化。 事实上,巴西流行音乐流派的很大一部分是根据以下曲目构成的 按键 candomblé 节奏,由 GAM (金属乐器,一种伟大的 agogô)和三个 atabaques 甜酒, pi e 这. 在这个由拍子构成的复杂节奏代码中,也称为触动, 卡比勒 最著名的是它与桑巴舞的主要模式的关系。 因此,它与恍惚音乐具有背景亲和力,秘密和原始。
因此,无论是来自里约热内卢、巴伊亚州、伯南布哥州还是帕拉州,都有一种集体的地下潮流,音乐、口头、舞蹈,加上宗教基础,狂欢节式的酒神主义及其强大的打击鼓,以及抒情主观性的表现在不脱离它的情况下,从这种集体潮流中曲折前进,从基本到复杂,从博学到流行,从音乐到文学,其质量指数上升到无穷大。
Em 世界的音乐镜子, 如果亨利伯内特更直接地在他提出的基本关系似乎公然的领土上标记那些点,他可以让他的生活更轻松。 它本可以突出和发展好战的酒神主义 悲喜剧狂欢 在 Teatro Oficina Uzina Uzona 与 Zé Celso Martinez Correia(顺便说一句,他献给了他出色的 读书 悲剧的诞生 尼采).[九] 在这方面,很有征兆的是,值得记住泽塞尔索的说法,即诺贝尔文学奖应该授予米克杰格而不是鲍勃迪伦,因为他 - 泽塞尔索 - 只相信一个让人们跳舞的歌曲诗人( !)。 亨利能认出埃尔扎·苏亚雷斯身上悲剧与狂欢的结合。 我能想到前面提到的 非洲性 da 《卡门》, 路过尼采时建议并记录在优秀的 读书 瓦格纳案 尼采, 同样由 Burnett 撰写,[X] 作为美洲酒神主义命运的标志。
然而,他的知识诚实让他知道,如果不掩饰在检查在大众市场上运作的音乐时出现的巨大问题,并且与音乐的动荡历史相关,那么这段话就不能直线阅读。西方。 因此,它在尼采和阿多诺、卡埃塔诺·维罗索和罗伯托·施瓦茨、马里奥·德·安德拉德和吉尔伯托·门德斯的文本中提出了大量涉及歌曲、其名人及其不满、流行音乐和音乐会音乐的问题,但没有明确定义假设,有时是对立的,推动了一个和另一个。 在我看来,正是这种缺乏启发性的规范导致整本书出现了一种批判理论的拥塞,扰乱了联想信息的传输,而这种传输确实非常激烈。
在这本书提出的所有问题中,在我看来,关键的结是马里奥·德·安德拉德的理解。 这是一位对这里所包含的主题如此果断的艺术家思想家,我觉得我不应该在没有解开一个观点的情况下结束这场谈话,在我看来,这个观点将极大地支持本书的中心流程。 亨利正确地指出,马里奥的巴西博学音乐计划包括研究农村、匿名和集体流行音乐,以便将其纳入文学艺术并赋予其民族特色。 马里奥在他的项目中坚持的流行音乐不是大众商业音乐,据他说,这种音乐被城市化、市场和外国影响的有害压力错误地描述,而是民俗音乐——乡村桑巴、bumba-meu-bois、reisados , pastoris 和 congadas, catimbós, cocos, cururus, modas-de-viola 和 cateretês。 国家作曲家应该将其注入音乐会音乐中,着重强调,在 巴西音乐论文,任何不遵循这一艺术行为准则的人都将成为“靴子里的鹅卵石”,将被妥善丢弃。[XI]
这就是为什么马里奥·德·安德拉德(Mário de Andrade)几乎无所不谈巴西音乐,却没有写一篇关于城市桑巴舞的研究报告,他也没有相关的提及,更不用说排练了。在鼎盛时期,对他同时代的歌曲天才 Noel Rosa 或 Dorival Caymmi 来说,他们是 1930 年代末已经形成的歌曲系统的一部分。Henry Burnett 正确地观察到马里奥没有意识到它主要在城市歌曲,而不是博学的作曲家与民间传说的联盟,巴西音乐的设计能够在我们和世界的眼中以高审美水平得到认可,将会实现。 “原创歌曲”的化身,阿波罗-酒神,也会在那里找到他们既肤浅又深刻的出路,正如“同性恋科学”的尼采所希望的那样。[XII] 但这种意识只有在巴萨诺瓦之后才会变得清晰。
因此,这不是不合时宜地指责马里奥·德·安德拉德(Mário de Andrade)这一遗漏的问题,而是承认巴西音乐现代主义中存在一种主导的精神形式,它以最纯粹和最原始的乡村音乐形式,以赫尔德,一个致力于寻找国粹的博学组合的基础。 吉尔伯托·门德斯 (Gilberto Mendes) 观察到,如果将民间音乐作为被动曲目提供给民族主义博学的音乐家,更容易被视为作曲操纵的对象,那么爵士乐和其他城市音乐以不服从现代音乐语言的方式行事,不受限制他们自己扮演主题和动机提供者的角色。
门德斯 (Mendes) 在 1975 年写道,这就是探戈、伦巴、桑巴,除了爵士乐,更不用说波萨诺瓦 (bossa nova) 的高度创造性活动,与古典音乐形成鲜明对比的是,它们是 XNUMX 世纪音乐创始过程的积极参与者音乐,甚至前卫音乐。[XIII] 这种批判范式是几年前由 巴萨平衡, 作者 Augusto de Campos,其第一版可追溯到 1968 年。[XIV]
因此,马里奥·德·安德拉德 (Mário de Andrade) 假设了乡村音乐、无名音乐和集体音乐(在他看来,有趣的音乐,因为它与社区生活、收获、节日、仪式的实际需要相关联)和博学音乐(注定要享受和享受)之间的特定联盟。无私的审美沉思,在康德的意义上,尽管马里奥没有提到哲学家)。 联盟将受到文化调解者的影响——研究人员和作曲家致力于将民间音乐的主题矩阵和技巧一起转化为博学的艺术。
我们不会详述这样一个事实,即它是一个选择前工业文化作为现代项目的原始基础的项目,在一个正在经历坦率的工业化进程的国家,其中涉及所有的僵局和由此产生的实际失败。 出于本书的目的,需要强调的重要一点是,亨利·伯内特 (Henry Burnett) 在指出从民俗到音乐会、从社区到美学、从生活到艺术、从感兴趣的价值到无私的价值时,在《马里奥德》(Mário de安德拉德关于巴西文化民族化的计划,完全相信这个过程的单向性,就好像它没有矛盾、曲折和强烈的酒神式对应物一样 马库尼玛.
我解释。 Mário de Andrade 是否需要被理解为具有内在戏剧性的知识分子和艺术人格, 痛苦,在不排除对立面之间的冲突,矛盾,摇摆不定的意义上。 你的一个 人物 事实上是一种 Herder,研究者 人民日报,它把自己打造成了巴西音乐共和国的柏拉图,寻求在大众文化的口头阶层与博学文化的文化水平之间的广泛调和的意义上组织文化,在渴望中,或者在自我强加的使命中,从上面克服课程,曲目和语言之间的深渊。 应该指出的是,在这样做时,他已经以他自己的方式将音乐会艺术的无私美学转化为对国家项目感兴趣的音乐,正如他在 测试.[Xv的]
但除此之外,最重要的是,这位柏拉图在自己身上包含了尼采悲剧的诞生:“政治动力”的诗人音乐家(在 音乐,甜美的音乐),来自“音乐疗法”(在 与医学约会), 回到 querencia 的 Macunaíma 的土著咒语, “小兄弟的仪式”中的亚马逊麻木, glossolalias, 响亮而无意义的词, catimbozeiro 的催眠旋律和印加人嘴里像一片叶子一样跳舞的歌曲可乐(在 巴西的巫术音乐),一切通过文字音乐将艺术带回生活。 关于 bumba-meu-boi,他说 巴西戏剧舞蹈 这是酒神起源的传统,基于一种植物崇拜,在这种崇拜中,神在冬天与大自然一起死去,并在春天与她一起重生,在巴西,这种崇拜会变成与牲畜有关的动物崇拜。 因此,在不指责在他的图书馆或档案中阅读尼采的情况下,可以说马里奥在这些巴西节日习俗的背景下确定了一个原则,我们可以认为它与尼采的间接共鸣和悲剧的诞生相一致本着音乐的精神。
由于马里奥·德·安德拉德(Mário de Andrade)在广义上讨论巴西音乐的命运时是一个必不可少的、不可避免的人物——他是所有十字路口的环形交叉路口——在我看来,在这里,记住它的阿波罗-酒神维度,他将艺术与生活联系起来,让我们在似乎有障碍的地方为这本书的剧本设想了一条出路。
我感谢作者慷慨邀请公开对话,在本文中作为序言,与他的书中提出的伟大而激动人心的问题,这些问题和许多其他问题不适合在这里。 以前的对话,通过各种方式和脉络,我们希望能够继续下去,经历我们生活的痛苦和很少的酒神恍惚。
* 何塞·米格尔·维斯尼克 是 FFLCH-USP 的巴西文学退休教授。 作者,除其他书籍外, 声音与意义——另一部音乐史 (信件公司)。
参考
亨利伯内特。 世界的音乐镜子. 圣保罗,Editora Phi,2021 年,256 页。
笔记
[I]的 西奥多·W·阿多诺 (Theodor W. Adorno),“歌词与社会会议”,沃尔特·本雅明 (Walter Benjamin)、马克斯·霍克海默 (Max Horkheimer)、西奥多·W·阿多诺 (Theodor W. Adorno)、于尔根·哈贝马斯 (Jürgen Habermas), 精选经文, Os Pensadores,第 XLVIII 卷,圣保罗,Abril Cultural,1975 年,p. 201-214。 参见,特别是,p。 207-208。
[II] Federico Garcia Lorca,“Teoria y juego del duende”,在 全集, 第一卷,马德里,阿吉拉尔,1954 年,p. 1067-1079。
[III] 比照。 让-皮埃尔·韦尔南,“宗教中的人”,在 希腊人的神话和思想,Haiganuch Sarian 翻译,圣保罗,European Book Diffusion / USP,1973,p. 278-279。 到明显的方面(在宗教中 城邦),“公民崇拜的社会整合,其功能是神圣化人类和自然的秩序,并允许个人进行调整,相反的方面是对立的,与第一个相辅相成,可以笼统地说他以酒神主义表达自我”,那些“不能完全融入制度组织的人”的声音 城邦“因为被排除在政治生活之外:妇女、奴隶、被排除在国家控制之外的农民团体”。
[IV] 亚里士多德, 政治, 1341. 参见 Gilbert Rouget, 音乐与恍惚, 巴黎, Gallimard, 1980, p. 304. 我在 José Miguel Wisnik 中处理了这个主题, 声音与意义——另一部音乐史, 第三。 版,圣保罗,Companhia das Letras,3,p. 2017.
[V] “这样我就交织了/单词并组成了声音:舌头在吻中交织在一起”。 普罗旺斯诗人 Bernart Marti 的诗句,Giogio Agamben 在 Estancias——西方文化中的词与鬼, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2007, p. 212.
[六] 我以 Marie Naudin 为原型, 法国诗歌与音乐的平行演变:歌曲的统一作用, 巴黎,AG Nizet,1968 年。
[七] 见弗里德里希·尼采, 瓦格纳案:音乐家的问题/尼采反对瓦格纳:心理学家的档案, Paulo César de Souza 的翻译注释和后记,圣保罗,Companhia das Letras,1999,p. 13.
[八] 迈克尔·巴赫廷, 弗朗索瓦·拉伯雷的作品与中世纪与文艺复兴时期的大众文化,巴黎,Gallimard,1970。
[九] 亨利伯内特, 读书 悲剧的诞生 尼采, São Paulo, Edições Loyola, 2012(哲学读物集)。
[X] 亨利伯内特, 读书 瓦格纳案 尼采, São Paulo, Edições Loyola, 2018(哲学读物集)。
[XI] 马里奥德安德拉德, 关于巴西音乐的论文, 圣保罗,马丁斯,[1968],p. 18.
[XII] 参见 José Miguel Wisnik,“同性恋科学——巴西的文学和流行音乐”,载于 没有食谱 - 散文和歌曲, 圣保罗, Publifolha, 2004, p. 213-239。
[XIII] 吉尔伯托·门德斯,“音乐”,阿方索·阿维拉 (org.), 现代主义, 圣保罗, Perspectiva, 1975, p. 129-130。
[XIV] 奥古斯托·德·坎波斯, 巴萨平衡, 圣保罗,透视图,1968 年。
[Xv的] “因为所有社会原始艺术,就像我们的艺术一样,都是社会的、部落的、宗教的、纪念性的艺术。 这是环境的艺术。 它很感兴趣。 任何纯粹的艺术和无私的艺术在原始阶段,即建筑阶段都没有立足之地。 它本质上是个人主义的。 现在,在原始阶段,不遵循节奏的人就是靴子里的鹅卵石。 (...) 当前巴西音乐的标准不能是哲学的,而是社会的。 它必须是一个战斗标准”。 马里奥德安德拉德, op. CIT..