巴西的电影思想

El Lissitzky, Proun Composition, c. 1922年
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通过 卡蒂亚·马歇尔*

Paulo Emílio Sales Gomes、Jean-Claude Bernardet、Glauber Rocha

行程

“电影的独创性作为本世纪的活艺术而闪耀的不是美学,而是社会学。”

对于 Paulo Emílio 来说,没有这种特质的电影就是戏剧或文学,因此没有特异性或独创性。 这就是巴西电影的思维状态,我们可以将其定义为社会学思维,即由社会运动和社会理论决定的思维。 巴西电影的经典文本,例如 电影:不发达的轨迹, 保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 对巴西电影的批判性评论, 格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 和 电影时代的巴西让-克洛德·贝尔纳代 (Jean-Claude Bernardet) 以不同的方式表明了这种社会学思想的决定。

Paulo Emílio:电影:不发达的轨迹 (1973)

“[...] 在电影中,不发达不是一个阶段,一个阶段,而是一种状态”在第一段中,Paulo Emílio 用一句话表达了他对巴西电影和印度教和其他不发达电影状况的看法。电影院。阿拉伯语。 因此,殖民化进程不仅决定了这些国家的经济结构,而且使整个文化屈服于殖民者强加的形式的单纯复制。 电影不是在经历一个不发达的阶段,就像一个过渡阶段,而是一个永久的状态,它再现了这个国家的情况,它无法摆脱。 这不是一个结合的问题,而是一个结构的问题。

发达和不发达的概念将文本推向经济决定。 欠发达国家的文化结构如何? 占用/占用关系的本质是什么? 依赖逻辑是如何建立的? 殖民者的策略是什么? 电影在这种对立逻辑中扮演什么角色?

一方面是发达的电影院——美国、日本和欧洲——另一方面是欠发达的电影院——巴西、阿拉伯和印度教。 Paulo Emílio 通过当地生产的差异阐述了殖民模式的变化。

在印度教模式中,传统文化拒绝接受西方文化产业的产品,为本地生产创造了一个商业展览圈。 然而,“这种生产最强大的根源是由占领者已经为被占领者消费而制造的思想、形象和风格构成的。”

日本模式揭示了印度电影的倒置。 如果在印度电影采用占领者操纵的图像,那么在日本 本事 以叙事的方式将西方的影像化为东方。 因此,当国家生产开始时,没有阻力。

在阿拉伯模式中,占领者遇到了一种反偶像文化,这种文化对西方电影或本地制作不感兴趣。 “阿拉伯形象的伪造非常激烈,但注定要供西方消费:该模型从未被认可。”

在巴西,殖民地情况和混血使殖民化过程复杂化,使被占领和占领变得难以区分。 Paulo Emílio 总结道:“巴西的电影摄影环境并没有与西方不同的文化地带可以扎根。 我们是西方的延伸,在西方和我们之间没有印度教或阿拉伯人格的天然屏障需要不断地窒息、规避和侵犯。 我们从来没有真正忙碌过。 当居住者到达时,现有的职业似乎不够,有必要创造另一个(...)我们不是欧洲人或北美人,但缺乏原始文化,对我们来说没有什么是陌生的,因为一切都是。”

电影是更新这种殖民化过程的一部分,在每个国家都建立了不同的从属于殖民者的秩序。 在存在与不存在之间,电影作为隐藏殖民化过程的更广泛意识形态运动的一部分发生,该运动根据当地文化的特殊性以不同的程序运作。

Paulo Emílio 然后处理发达和不发达的电影模式,以便将它们与巴西电影的情况进行对比。 巴西模式是由电影的爆发构成的,它出现又消失,就像国际电影运动的脆弱复制品。 电影院似乎在这里生活着这个国家的悲惨命运,这个国家生活在一系列从未完全发生的项目中。

虽然国际电影还不是一个产业,但巴西经历了 巴西电影的美好时代 带有关于犯罪和政治的磁带,以手工电影形式呈现的巴西主题,不稳定但原创。 在第一次爆发之后,美国人击败了他们的欧洲竞争对手,更新了商业电路,正如保罗埃米利奥所说,巴西电影成为北美和巴西的事实。 这是因为美国电影以我们成为他者的方式侵入了社会想象。

与印度教或阿拉伯模式不同,巴西的文化并不坚持传统,作为这片土地的新移民,美国人也不需要付出巨大的努力就可以在电影背景下扮演主人翁的角色。 从那时起,电影就在这个主导体系的裂痕中生存。 例如,有声电影在寻找翻译英语的可能性时固定了系统,这足以在巴西的电影制作中取得一定的进步。

但直到 40 年代,才出现了更大比例的电影热潮,使里约热内卢的电影制作持续了 XNUMX 年。 A 钱查达 然后是流行电影在巴西的兴起,这与占领者的口味相反,它基于流行节目的模型,如里约热内卢的滑稽剧,以及它如何评论当时的政治事件。 因此,与本世纪初一样,电影经历了制作与放映结合的快感。

50年代,工业电影的兴起与维拉克鲁斯圣保罗为了获得比里约电影公司更大的利润,并寻求通过最新的技术创新和外国团队,建立一个高于一切国际的民族电影院。 保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 指出这种来自圣保罗的电影入侵的特点是天真,它失去了“里约热内卢电影的流行美德”,并相信“电影院是用来放映任何录像带的,包括国家录像带”的错觉.

电影爆发的频率引起了人们的兴趣。 巴西制片人正在向政府施压,要求制定一项政策,但这仅限于确定本国电影的市场储备,继续支持外国制作。 在保罗·埃米利奥的分析中,巴西电影活动的增长只表明了国家与占领者的作用,并表明了国家生产的局限性。

电影节后的第三次电影爆发 美丽的季节钱查达 Paulo Emílio 提出的是 新电影院. 受欧洲新现实主义和“弥漫的社会主义情绪”影响的运动构成了电影中的政治和美学批评。 Cinema Novo 专注于更普遍的文化进程的一部分——包括戏剧、音乐、文学和社会科学——被内部政治所压制。

“chanchada 的前无所事事的英雄被工人取代了,但在这些录像带提供的电影场景中,被占用的英雄在屏幕上比在房间里更多。”

来自新电影院的新角色。 电影摒弃类型、刻板印象,寻找巴西的社会性格,但公众不露面,这成为运动的关键点。 如果说 chanchadas 中戏仿的结构在占有者和被占有者之间产生了轻松幽默的争论,那么新电影决定的决定性批判维度则加深并谴责了占有者方面的矛盾。

在新图像中,新风景——街道、贫民窟、海滩、caatinga——新角色——工人、cafajeste、士兵、sertanejo、cangaceiro。 这是第一次创造出忙碌的形象。 这是Cinema Novo的破裂,与主人形象的破裂。

Paulo Emílio 选择 Cinema Novo 作为观看巴西历史的特权时刻,因为它能够展示和扩大巴西在 50 年代所经历的慷慨,当时它相信包括少数民族在内的国家平衡。 这些,如果他们在 chanchadas 的讽刺中被视为对居住者模型的戏仿颠倒,那么在新电影中,它们被描绘成巴西社会现实的模型。

如果 cinenovista 运动在 Paulo Emílio 看来表达了一种社会良知,即在 64 年军事政变之后接替它并反对它的新电影摄影浪潮—— 垃圾影院 – 表现出对社会问题的冷漠和退缩。 “[…]哦 垃圾桶 提出一种没有任何严谨或无政府文化的无政府主义,并倾向于把平民变成乌合之众,把被占领者变成垃圾”。

新的爆发带来了新的角色。 既不是流氓也不是工人,边缘就是垃圾的性格。 保罗·埃米里奥 (Paulo Emílio) 将这一时期的圣保罗作品称为郊区工匠的作品,充满了无法言喻的愤怒,没有希望。 这就是垃圾人物的特质,是失去希望的荒诞与冷漠。 这部电影秘密地制作了一幅讽刺的画面,展现了面对国家时的绝望和无能为力。

保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 文章的当代电影处于 70 年代的不发达阶段——巴西的奇迹。在广告形式的轻喜剧、情色电影和乡村电影中,在意识形态和艺术“谁能拯救自己”中幸存下来的电影从 1968 年开始,从社会转向个人,从巴西转向外国,从被占领转向占领者。 “如果在某个时刻,Cinema Novo 成为观众的孤儿,那么这种相互影响会产生更令人痛苦的后果”。

保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 文章的最后一段分析了 XNUMX 年代初期刺激条件突然结束的后果,这是政变的影响。 知识分子成为电影的孤儿,批评培训的一个重要重点被武力抹去。 观众转向外国电影作为娱乐。

“背弃巴西电影是面对被占领者问题的一种疲倦,表明了重新确立占领者视角的一种方式。 外国电影提供的智力和艺术安慰的贫乏使我们感兴趣的那部分公众成为一无所有的贵族,简而言之,这个实体比被遗弃的巴西电影更不发达。 除了检查一下,别无他法。 这部分观众永远找不到克服被动的肌肉,就像巴西电影没有力量摆脱不发达一样。 两者都取决于巴西生活的奇迹般的复兴,并将在将在那里诞生的文化进程中再次相遇。”

无处不在的贵族、占领者和被占领者将不发达的过程完善为一种依赖状态,在这种状态下,贫瘠和平庸的文化只会重新引入对我们来说陌生的文化的控制和宣传。 Paulo Emílio 描述的奇迹般的情况表明了巴西独立电影的排斥和公众对外国电影的依附。 我们电影院的拒绝表明被占领者作为占有者的持久性和连续性。 模糊的特征逃避差异,如果这些特征可见,可能会抹去我们在欠发达中的轨迹。

让-克洛德·贝尔纳代:电影时代的巴西(1967 年))

Paulo Emílio 在书的序言中称赞 电影时代的巴西 年轻的欧洲美学家让-克洛德·贝尔纳代 (Jean-Claude Bernardet) 被 1960 年代的巴西电影转变为巴西作家。 让-克洛德的论文确定了电影与社会之间的结构性关系,更准确地说是民族电影与中产阶级之间的结构性关系。 让-克洛德对 1958 年和 1966 年作品的分析与意识形态、政治和人物心理相关联。保罗·埃米利奥在文本中强调社会关注和将现代巴西电影视为“有机整体”的尝试。

Na 介绍, 让-克洛德将此文本定位为他打算分析的电影斗争中的一部作品,而不是批判性和社会学系统化。 作者把巴西描绘成一个结构落后的国家,只发展了城市中产阶级,却没有成为巴西的统治阶级,这就产生了矛盾。 然而,毫无疑问,她作为“电影是外国电影”的消费文化的生产者和消费者,对巴西文化运动负有责任。 然而,作者强调了中产阶级内部的一个进步阶层,他们关心在文化和艺术层面上调查自己的想法和价值观,在统治阶级的镜子之外。 于是,让-克洛德发现了中产阶级意识形态运动的内部矛盾,一方面是逆行和错误的层级寻求与统治阶级的相似性,另一方面是进步的先锋队寻求与统治阶级的相似性。特定的表达与主导的决定不同。 对 1958 年至 1966 年巴西电影的解读发生在对中产阶级文化先锋的分析框架内。

Jean-Claude 的论点与 Paulo Emílio 的分析很接近,他将巴西电影的脆弱经济状况描述为一个永久性国家,这是由于外国制作通过发行和放映的恶性机制不可动摇地占领国内电影市场造成的,结果巴西缺乏有利于电影的立法。 因此,让-克洛德评估了电影在突飞猛进或循环中蓬勃发展的情况,甚至在孤立的电影中更是如此,这些电影与外国电影摄影的传统和巴西制作的不连续性共存。 作者认为,有必要为巴西电影创造一个市场和观众以达到表达的目的。 让-克洛德将公众问题内化:这不仅仅是市场上的商业问题,而是公众参与电影制作的问题。 这种参与取决于电影院与我们之间的距离所导致的疏离的结束,以及通过电影与观众对话的意识的开始。 这种新电影是如何从中产阶级那里实现的? 它创造了哪些形状? 它关注的是什么现实? 它支持或对抗什么势力? 向我们介绍巴西电影的人是谁? 这些是 Bernardet 的经典文本中的问题。

让-克洛德在他的分析中介绍了这部电影,通过图像寻找人物,电影描绘的巴西人的形象。 在人物中,出现了主题和讲述的故事。 让-克洛德分部分运作:他通过角色的旅程讲述故事,并以综合为主题——异化(死者 – 赫兹曼),颓废(马戏团 - Jabor) 困惑 (挑战 –萨拉切尼)。 中产阶级的反思主题。 这个角色,在笔者的解读中,是一个阶级代表,一个社会类型,因为他是电影本身创造的。 “[...] 导演从不让我们深入这些人物的内心去剖析他们的疑虑、他们的良心和他们的异化。 我们总是在社区内看到这些角色的行动。 这些性格的强大结构使他们有可能立即被识别为社会类型”。

让-克洛德将他的分析指向他所指出的电影的建构,即他在人物中寻找城市中产阶级类型。 1960 年代的电影所展示的和隐藏的关于巴西这个阶级的角色是让-克洛德的研究领域。 在研究民族电影中的这一时刻时,作者追踪了人物之间的连续性:Roni (大博览会), 勇敢的 (阳光照在泥地上), 菲尔米诺 (巴拉文托), 托尼奥 (诸圣巴伊亚) 是 Antônio das Mortes (太阳之国的上帝与魔鬼),一个角色,对于让-克洛德来说,是隐藏自己的中产阶级电影与化身中产阶级及其良心的电影之间的分水岭。 大博览会 e 五次贫民窟 作为第一阶段的代表出现, 上帝与魔鬼 从第二个。 有了格劳伯,电影抛弃了中产阶级、富人和贫民窟居民的极端,直面自己的问题。 即便如此,让-克洛德恢复了对巴西电影的批判性评论,他指出巴西电影不应该向统治阶级谴责人民,而应该向人民本身谴责人民。

但为什么电影如此强调中产阶级的追求? 一方面,因为谈到中产阶级,电影接近现代; 另一方面,因为在让-克洛德看来,阶级人物的现实主义似乎有助于民粹主义本应消除的关系和差异的建构。

“当你接近现在时,文化和政治之间的界限并不清晰。”

对于让-克洛德来说,回归过去将是巴尔加斯之后巴西电影的普遍运动。 直到 60 年代,尤其是 64 年以后,中产阶级的现在才出现在银幕上,而且毫无疑问是文化和政治的混合体。 的诗人 恍惚中的地球, 知识分子 挑战, 资产阶级 圣保罗公司 为一家考虑处于危机中的国家的中产阶级的电影做广告。 解决这一类问题,对于让-克洛德来说,是通过电影来面对巴西最紧迫问题的条件,因此对一些电影中的现实主义形式赞不绝口,例如 挑战 来自萨拉切尼或在 维拉蒙多 杰拉尔多·萨尔诺 (Geraldo Sarno) 的著作,其中知识分子和东北移民代表了一个“阶级问题”。 在作者指出的电影形式领域,现实主义是一种消除民粹主义扭曲和概括的手段,通过从以社会阶级和阶级斗争的概念为标志的分析中拯救此时所理解的社会矛盾。

对于让-克洛德来说, 挑战 通过马塞洛和艾达之间的关系,首次通过 64 年政变后强加的困惑逻辑介绍了阶级斗争问题; 知识分子在整个 50 年代所经历的停滞不前,他们相信现在已经被取消的社会和政治项目。 “对于这些不行动、什么都不做的角色来说,这个词同时是一种反应和疏远。”

知识分子的特征似乎不仅为中产阶级阐明了它的作用,而且也为工业资产阶级阐明了作用。 人物的塑造以一种清醒的方式界定了他所在阶级的矛盾,对于让-克洛德来说,这表明通过意识到无能为力来克服停滞的局面。

Em 圣保罗公司..,对于关注小资产阶级性格的冷漠,阶级僵局的清晰度更大。 卡洛斯没有选择,受任何事件的驱使。 它没有异化,也没有反应。 如果马塞洛体验到不可能的困惑,那么卡洛斯在面对可能性时会感到冷漠。 在工业发展的世界里,金钱决定了人与人之间的关系。 没有项目“卡洛斯被引导走上了大资产阶级开辟的道路。” 对于让-克洛德来说,卡洛斯是一个软弱的角色,他生活在屈服于主角圣保罗市的纯粹外在环境中。 “这个角色是巴西电影的主导元素(包括 枯燥的生活), 失去力量和声望 圣保罗 S/A,这种演变肯定不会标志着巴西电影的整体,但至少会标志着巴西电影未来的很大一部分。”

让-克洛德再次指出巴西电影中角色之间的连续性,他肯定卡洛斯比安东尼奥·达·莫特斯领先一步:如果说中产阶级角色之前在对立立场之间摇摆不定,那么小资产阶级角色最终表达了中产阶级的真实处境而地方则由大资产阶级决定。 这是一个没有选择、没有计划、没有良心的阶级的写照。

在他题为形式的书的最后一章中,让-克洛德总结说,对人物结构与巴西社会结构之间的对等性的探索表达了巴西的问题,在这个问题中,文化问题似乎汇聚到受欢迎的。 这是它的主要辩护理由:巴西电影必须通过向文化精英和普通大众展示流行主题来流行。

“因此,尽管渴望因其题材和想要接触的观众而受到欢迎,但最近的巴西电影,无论是思想电影还是手工艺电影和商业电影,仅在受到流行问题和形式的启发时才受到欢迎. 但他所做的是精心设计的主题和形式,表达了中产阶级的问题。 五次贫民窟死者, 圣保罗公司 e 挑战通过 太阳之国的上帝与魔鬼作为当前巴西电影的一个分水岭,几年来阐述了一个主题,从虚幻的阶级试图与人民认同的异化,到面对这个阶级问题的具体可能性。”

让-克洛德重提公众问题,重申巴西电影需要展示中产阶级。 献给人民的电影以模棱两可的方式对待中产阶级,不吸引人民或中产阶级本身,有兴趣而忽略其处境。 在不否认巴西电影发行和放映困难的情况下,让-克洛德将问题转移到国家电影与中产阶级之间、巴西电影与普通大众之间的僵局上。 从中产阶级文化的进步部分,反映巴西社会的电影的主题和形式领域的经验取决于。 反思,正如让-克洛德所说,电影不是对现实的再现,而是一种发明。 “文化事实,这些电影之所以如此,是因为它们的结构反映了巴西社会的结构,并且因为它们不是现实的复制品:它们的现实主义来自对现实的完全重新阐述。”

通过人物分析,让-克洛德追溯了中产阶级电影的历史连续性。 曼努埃尔、安东尼奥·达斯·莫特斯、卡洛斯。 极性、歧义、原子化。 民族电影中一个阶级的聚焦动作。 一个孤立的阶级,就像它的人物一样,在没有群众出现的地方,他们表现为一个民族的形象。 同时,他们是集体人物,是当时民族主义想象的表现,都是建设国家工程的志愿者。

Glauber Rocha:巴西电影评论(1963 年))

在 24 岁时,一位年轻的短片制作人写了一篇关于巴西电影史的直觉、清晰、讽刺和慷慨的文章。 演讲的用语预示着一场革命,一场新电影的革命。 在这份宣言文本中, 对巴西电影的批判性评论, Glauber Rocha 寻求 Cinema Novo 的历史决定,试图通过巴西电影的历史进程使他是主要对话者的运动合法化。

在导言中,格劳伯定义了事态:“巴西的电影文化是不稳定和边缘的:只有电影俱乐部和两个电影院:没有具有信息量、批评或理论重要性的杂志。 [...] 每个评论家都是一个岛屿; 没有巴西电影思想,正因为如此,电影制作人没有被定义。 [...] 那些只想要职业、可能的成功和金钱的人,迟早会平衡自己:他们提出虚假叙事效果的论点,他们对电影的意识形态意义或电影的文化意义不感兴趣; 他们尽管在电影院拍电影,但他们并不了解电影院。”

“没有思想,就没有电影”是文本的第一个条件,“没有政治,就没有美学”是第二个条件。 对法国和意大利批评和电影的提及加强和证实了格劳伯的立场。 结构是对立的:商业电影 X 作者电影,传统 X 革命,也就是说,为了反对滋养商业电影的改良主义资本主义,作者电影是必要的,这必然是政治性的——罗塞里尼、戈达尔、维斯康蒂、雷奈只是少数格劳伯试图描述并同时赞同的“作者方法”的例子:“为了将巴西电影定位为一种文化表达,我采用了‘作者方法’来分析其历史及其矛盾; 电影,在其普遍历史的任何时刻,只是与其作者的比例更大 [...] 现代作家的政治是革命政治。 这些术语之间的关系是实质性的,没有自由的、不墨守成规的、暴力的、真实的世界观,就没有“作者”、画家、诗人或电影制作人[……] 场面调度是一项政策。

话语为新电影的剥离形式辩护。 没有办法通过反光镜和特殊镜头在硬纸板场景中尝试伪造世界,它是关于用手中的相机和头脑中的想法来学习电影和现实。 对于格劳伯来说,电影不是一种工具,而是一种本体论; 它不是政治工具,它就是政治。

指数 对巴西电影的批判性评论 表示这个故事的年表:Humberto Mauro, 限制 (Peixoto)、Cavalcanti、Lima Barreto、Independentes……构成了一个故事的连续性和不连续性,这个故事与它的人物交织在一起,一个人物的故事。 作者人物是格劳伯的历史版本中重要的人物类别。 巴西电影的作者是谁? 是驱动文本的问题。

温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 背对着背坐在一棵巨大的树下,俯瞰广阔而静止的田野,这是巴西电影史上的奠基形象。 毛罗,格劳伯年表的第一作者,是巴西“新电影”的第一个表达。 在这个“狂野”的国家,毛罗将与让·维戈或弗莱厄蒂一样,寻找具有“深刻的真理和诗意”的免费电影。 对于 Glauber 来说,Humberto Mauro 是一位受过敏锐、智慧和勇气教育的电影制作人,他眼前有米纳斯吉拉斯州的风景,并以此创造了一种抒情、诗意、审美的视野,一个省的视野,一个巴西的视野。

Em 粗牛仔布,巴西的抒情诗会摆脱纯粹的描述性,它是情感和意义。 这部电影是简约美学的综合体,格劳伯将其视为一种反对他认为是他那个时代电影资本主义的百万富翁妄想的方式。 他说,毛罗用最少的资源拍出了最好的巴西电影,而成倍增加的资源却拍出了很多劣质电影。 格劳伯不仅希望恢复地方电影形式的巴西特色,而且希望恢复不受行业限制的制作传统。 “环球电影院的制作原则是反工业电影。”

Glauber 与原始概念相矛盾,他指出相机不是机械问题,而是直觉问题。 甚至 Mauro 的蒙太奇也逃避了叙事规则,服从了爆发和后退的内在时间,让人们看到了对自然和社会景观的理解,而不是面对它的繁荣时的狂喜。

在他的文章中,格劳伯从双重意义上将研究温贝托·毛罗的电影作为一项原则的重要性:作为 20 年代开始的新电影的开端,以及作为 60 年代和未来几年的当前电影的必要参考。

“ E 限制 存在?” 这是 Glauber 在他的第二章开头引用的 Paulo Emílio Salles Gomes 的回答, 极限神话,到电影修复的问题。 格劳伯的结论是否定的, 限制 作为巴西电影不存在。 当你写信给 批判性评论, 由于缺少副本,格劳伯没有看过这部电影,但这并不妨碍作者分析一些文章和对话巴西电影的伟大神话。 亲密,远离现实和历史, 限制 这是一部纯粹的电影,纯粹为了艺术而艺术,这部电影缺乏某种只有想法才能赋予的宏伟,格劳伯写道。 对于新的巴西电影来说,这种理想和审美的形式只是作为对历史不一致的警告。 限制 格劳伯将其视为巴西电影史上的悲剧事件,甚至对其作者马里奥·佩索托 (Mário Peixoto) 也产生了毁灭性的影响。 30 年代的电影制作人为之狂热地生活 限制 它的作者无能为力。

当时巴西评论家的理想主义,热衷于马里奥重新创造的国际前卫形式,负责构建一个在不发达文化的典型过程中产生的神话,接近接近是好的。发达文化建立的审美标准,即使代价是完全脱离地方,脱离土地。 “[...] 顺便说一句,这部电影并没有试图成为“巴西人”。 他的故事来自“任何地方”……他的技术是最现代、最国际化的。”

出现在屏幕上的巴西的性质是次要的,它可以在任何地方。 对于格劳伯来说,巴西人​​是必不可少的,电影的内容必须以革命的形式来思考巴西人; 这是新电影,在其历史回顾中,重要的是这部电影的起源,而不是纯粹的形式创造话语,无论它曾经或将成为多么严谨、有才华或受到赞扬。

限制 它是用内在体验代替客观真理; 一种正式的、撒谎的社交经历; 它的道德,就像主题一样,是一种限制。”

卡瓦尔康蒂是格劳伯故事中的第三个角色。 来自圣保罗工业电影的角色,一个在 50 年代为“绝境”提出技术解决方案的角色(电影与现实 1951 年)的巴西电影作为插入国际市场的唯一可能性。 “[...] 重要的不是技术。 相反,它可能会在不负责任的人手中变得危险,并成为发行最差电影的标签,贴上商业广告的标签。 因此,让我们对技术保持警惕。”

然而,卡瓦尔康蒂似乎还不够怀疑,他按照制片人的电影逻辑,力求用最好的技术为最差的电影服务。 一家以异国情调对待巴西的电影院,旨在打造在国际市场上脱颖而出的圣保罗工业电影院。 格劳伯指出的结果是可悲的,既不是国际市场也不是国内市场,既不是商业电影也不是作者电影。 维拉克鲁斯的经历展示了社会审美化所造成的空虚。

Glauber 的问题是记忆力减退。 卡瓦尔康蒂是一个心地善良的人物,但对巴西不是很了解。 卡瓦尔坎蒂的巴西电影概念似乎没有意识到 1920 年电影业已从温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 开始。 分析认为 大海的一角,格劳伯总结说,虽然这是卡瓦尔康蒂最好的电影,但它突出了选择学术舞台而不是“赤裸裸地捕捉现实”,用异国情调代替累西腓的人文景观、程式化的风景和苦难。

两种不同的乌托邦,Cavalcanti 和 Glauber,工业电影和作者电影,巴西电影的两种对立视角:第一种是从国际电影市场的技术决定中阐述的; 第二个是作为反对这种事态的一种方式而创建的,它作为特定历史过程的一部分——巴西电影的罕见作者的经历——激起了与以前乌托邦的彻底决裂。 对于 Cavalcanti 来说,故事始于 1950 年,对于 Glauber 来说,故事的开端是 20 年代的 Humberto Mauro。

“维拉克鲁兹还剩下什么? 作为一种心态,最糟糕的人可能希望像巴西这样的贫穷国家。 作为一种技术,一种古怪的效果在今天对年轻的导演不感兴趣,他们鄙视巨大的反光镜、起重机、强大的机器,而更喜欢手拿相机、便携式录音机、反光镜、小反光镜、在自然环境中不化妆的演员。 作为制作,犯罪的花钱电影被哥伦比亚电影公司掠夺——哥伦比亚影业从破产中获利最多,也是破产的一个主要原因。 作为艺术,模仿、抄袭伟大的美国导演的可恶原则。”

但也许维拉克鲁兹的另一个角色对于构建格劳伯的反对派更为重要:利马巴雷托,“维拉克鲁兹混乱中的爆炸”。 坎加塞罗 将东北地区的暴力行为描述为民间传说无疑向格劳伯表明了他不想要的东西。 Glauber 说,圣保罗高地的一部史诗装扮在东北部,具有戏剧化的精神,如画般轻松。 Cangaceiros 入侵该省,用蒙太奇资源在庆祝尖叫声中吊死猴子并强奸妇女,这与 Glauber 将用来拍摄 Corisco 入侵婚礼的方式形成鲜明对比,Corisco 是伟大的人物 太阳之国的上帝与魔鬼, 摄像机移动和编辑跟随身体的张力; 从强奸的不人道行为中,罗莎、达达、撒旦和科里斯科的绝对人性出现了。

通过审查 坎加塞罗, Glauber 强调了试图从景观中提取意识形态的危险。 “这些电影以回避的方式传播民族主义思想”。 逃避、伪革命、没有人类伟大的西部片、没有神秘运动的史诗、没有说服力的民族主义戏剧是格劳伯对 Vera Cruz 在戛纳电影节上获得巨大成功的一些归因。 作为反动势力对无辜者的圈套,这种电影类型在格劳伯看来是巴西电影史上的一个负面里程碑。 “巴西电影中的作者是由 Nélson Pereiro dos Santos 定义的”。

作为对维拉克鲁斯危机的意外回应,格劳伯展示了“巴西电影的主要革命人物”。 Nélson 是 Glauber 的选择。 他决定边看边拍电影 河四十度. 这是新电影,与社会唯美主义决裂的电影,巴西电影,如 Humberto Mauro 的电影,但从诗意现实主义演变为社会现实主义。 河四十度 干扰,是“参与”。 “他那一代最严肃的知识分子之一,意识到他的历史作用。”

Nélson 将概念和电影结合在一起。 从中出现了格劳伯将激进化的关键维度。 从尼尔森的影像引入巴西人文景观的新现实主义,格劳伯为一场将思想和电影、政治和美学结合在一起的革命汲取了力量。 Nélson Pereira 的电影展示了一切皆有可能,一部关于思想与土地关系的电影,卖花生的男孩们的巴西呈现为“真正的”巴西。 革命是一种审美,格劳伯说,没有反光板和相机在手。 这种形式诠释了新电影院的理念。 “河四十度 这是一部受欢迎的电影,但它不是民粹主义的; 他没有向人民告发人民:他的意图来自下层和上层,是革命性的,而不是改良主义的。” 多年后,在一次采访中,尼尔森在回答有关乌托邦的问题时指着一张 河四十度:“我在 55 年拍的那部电影反映了我们这一代人的乌托邦。 一个社会关系更公平的国家。”

在新电影的无数定义中,格劳伯似乎坚持某些关系——作者电影、真实电影、电影革命——同时通过声明不会预先定义这种电影来质疑评论家的定义:“它存在是未来岁月的实践”。 当完成你的 对巴西电影的批判性评论, Glauber 总结了他的宣言:“[...] 手中的相机是关于建筑的。”

如果格劳伯讲述的故事有任何连续性的话,那就是通过他的角色的路径和弯路在巴西建立电影的连续尝试。 Humberto Mauro 作为抒情人物,Mário Peixoto 的美学人物,工业 Alberto Cavalcanti,Lima Barreto 作为反动人物和 Nélson Pereira dos Santos 的革命人物。

在众多的乌托邦中,革命的乌托邦是格劳伯的选择; 在众多角色中,选择的是作为作家参与新电影革命的角色 Nélson Pereira dos Santos。 宣言的基调是呼吁一种新的思维方式和制作电影的方式,必然是政治和美学的。 通过呈现主要的反感人物,文本冒着通过商业、工业、纯粹审美等令人厌恶的概念穿过负面的风险,到达作者、独立的、新的。

格劳伯的评论将巴西电影的问题从经济或技术问题上转移开来,并将社会和政治思考的需要作为电影美学。 电影是思想,是政治,影像和乌托邦之间没有中介。 这些图像是乌托邦式的,它们是革命性的。

巴西和电影

作者的论文发表于 1963 年至 1973 年之间,作为基于受马克思主义分析影响的社会思想的作品,具有深刻的历史意义。 阶级斗争、社会阶级、革命等概念通过所提及文本中对巴西人和电影院的解释而有所不同。

然而,我们感兴趣的是,在从科学到艺术的最多样化的知识领域中,避开那个时期大多数文本中出现的马克思主义分析的最明显的决定,试图集中精力,一方面,将电影与社会之间的关系视为一种通过它干预电影与社会的方式,另一方面,在这些文本中寻找其他认为电影超越这种关系的途径——例如:角色的构建。

因此,这是一个反转对巴西电影经典文本的分析的问题,即不是遵循马克思主义路线并在电影中重塑社会决定,而是寻求巴西电影的发明和巴西电影的发明。 很明显,一种形式并不排斥另一种形式,而是强调了其他点,这些点只能在巴西电影的思维中重新定义这些独特的文本。

对我们来说,电影并不局限于表达历史的运动,而是产生一种视野和思想,摆脱历史事件的严格政治和社会方面。

然而,通过扩展巴西电影思想的这一形象,我们坚持认为,只有通过“思想与大地”之间的关系,我们才能瞥见这部电影是如何被具体化的,而不是作为对现实的简单复制,而是作为可能现实的发明通过创建你的角色。

我们选择思考巴西电影的三个角色告诉我们巴西电影的三个故事。 我们或许可以说这是同一个故事,由建立我们依赖状态的殖民化过程的遗产决定。

在他的文本中,保罗埃米利奥坚持历史进程产生的依赖条件。 对笔者而言,巴西电影是被占领者与占有者之间关系的形象,是巴西经济和政治形势决定的电影,要改变电影,首先要改变巴西。 Paulo Emílio 怀着热情的民族主义精神捍卫电影,捍卫巴西。 自由国度,独立电影院。 Paulo Emílio 的角色是巴西。

如果保罗埃米利奥通过电影讲述巴西的历史,格劳伯通过巴西讲述电影史。 如果说,对于保罗埃米利奥来说,一个独立的国家可以建立一个国家电影院,那么对于格劳伯来说,新电影院可以创造一个新的国家。

格劳伯的角色是“电影作者”。 在他的电影史上,格劳伯创造了一个巴西作家越来越少的年表。 作为新电影的起点和起点,革命人物尼尔森·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nélson Pereira dos Santos)。

通过类似的民族主义话语,格劳伯发明了电影院和巴西。 他们的性格表明了差异。 存在许多电影院,但只有接近真实巴西的电影院才令人感兴趣。 像苦难、饥饿、不平等和乌托邦一样真实。 镜头运动必须表现出饥饿的美学和革命的理想。

让-克洛德·贝尔纳代 (Jean-Claude Bernardet) 难以忘怀的现实是另一个。 中产阶级电影院需要展示它而不是隐藏它。 越接近中产阶级的问题,电影对国家的贡献就越大。 让-克洛德的性格是中产阶级。 从电影人物之间的连续性,构建他们的故事。

Paulo Emílio 和 Jean-Claude 坚持国家和阶级历史进程的连续性,而 Glauber 坚持不连续性,坚持与他之前的历史进程的必要决裂。 对于前两者,电影需要创造流行; 对于芒硝来说,有必要去发明人。

流行是为了人民?

关于巴西流行电影的讨论似乎永无止境。 而流行又是什么呢? 很多巴西人在电影院看巴西电影? 由于殖民原因,我们的电影市场不是我们的电影院,例如美国电影市场就是这样。 在这里我们的市场也是美国的。 纵观巴西电影的历史,人们已经尝试过许多与这种命运相反的事情。 拍摄巴西人文景观(Mauro),引进唯美主义(Mário Peixoto),用巴西元素讲述美国故事(Atlântida),为国际市场打造民族产业(Vera Cruz)。 即使是 Chanchada,因为生产者是参展商而维持了 XNUMX 年的公众,在其他因素中也达到了多少公众? 也许百分之十。

巴西电影经济是一个复杂的利益集,涉及外国制作、巴西立法、发行商、放映商,最后还有国内制片人。 绝大多数关于巴西电影的文本都在处理这一对民族电影生存至关重要的争论。 本文只想讨论作为巴西电影思想结构元素的流行概念。

在这里宣布的所有故事的中心是 Cinema Novo。 关于它是什么、已经是什么或将成为什么,作者在公众问题占据突出位置的地方做出了诊断。

当你关闭你的 弹道, Paulo Emílio 颠倒了这个问题,他指出,就观众而言,Cinema Novo 成为孤儿的事实没有公众在六十年代初期的煽动性危机结束后成为巴西电影孤儿的事实那么严重。 作者将转向外国作为满足“他们的文化不信任”的方式的知识分子称为虚无贵族。

让-克洛德在他的文章中指出,在巴西制作电影的中产阶级与官方文化的联系比与流行文化的联系更多,它与人民交谈,但其参考源自主流文化。 让-克洛德质疑家长式作风,质疑电影与乌托邦意图的模糊性。

“[……]这些电影未能与预期的公众建立对话,也就是说,与那些问题集中在银幕上的社会群体。 如果说电影没有达到这样的对话,那是因为它们并没有真正呈现人和他们的问题,而是社会处境、小资产阶级的困境和犹豫的化身,也因为电影实际上是,致国家领导人。”

对于 Jean-Claude 来说,巴西电影应该是大众化的——不仅要处理文化精英的事务,还要处理普通大众的事务。 在作者的评估中,Cinema Novo 会远离流行并迷失在语言资源中并得出结论:

“巴西电影不是大众电影,它是寻求政治、社会、文化和电影道路的中产阶级电影。”

格劳伯将商业电影与导演电影对立起来,并否定了它之前的流行电影模式——Chanchada。 对格劳伯来说,电影不受欢迎,受欢迎的是人民。 失踪的人,正如卡夫卡和德勒兹所说,而格劳伯发明了这个人。 人民是那些设法逃避流行的民粹主义的人,是反动派,是革命的人民,革命是创造巴西和电影院的终极运动。

Cinema Novo 是为进步的中产阶级服务的,但它并没有迷失,它正在试验,但它被打断了。 保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 谈到的正是这种损失。 Glauber 将在 恍惚中的地球.

人物与乌托邦:个人与集体

恍惚中的地球 从埃尔多拉多 (Eldorado) 的风景开始,乌托邦的土地被 atabaques 的声音加冕。

皮埃尔·佩罗 (Pierre Perrault) 指出电影制作人的角色是“voir venir l'avenir”。 未来的电影院也是格劳伯的电影院。 这个未来是失踪者的发明。 德勒兹从卡夫卡和他所描述的僵局处境中找回了这句话:不“写作”的不可能性和用主流语言写作的不可能性。

“当主人、殖民者宣称“这里从来没有人”时,失踪的人是一种生成,他们在贫民窟、田野或贫民窟中创造自己,以新的斗争条件,为一种必然的政治艺术必须做出贡献。”

在这个过程中,个人和集体在公私关系的不可区分性中被混淆了。 角色设计不仅仅关乎你对世界的特定看法,而是你的角色所看到的世界。 如果世界处于危机之中,处于恍惚状态,角色和电影不会在你的视野中消失。

在某种程度上,集体中的个人存在于保罗·埃米利奥、让-克洛德和格劳伯的分析中,但有所不同。 作为角色的个人始终是巴西思想、阶级和电影的代表。 这种思想中只有一种位移,在保罗·埃米利奥那里,它证实了他对不发达国家和文化的诊断,在让-克洛德那里,它表现为一个阶级对自身问题的认识过程,在格劳伯那里,它是一个人,并作为一个干预过程,通过重建或加速当时在巴西建立的危机机制。

工人、贫民窟居民、边缘人被描绘或再创造为一个国家的集体人物,他们通过新电影院的摄像机出现在银幕上。 格劳伯坚持认为——电影必须具有政治性; 让-克洛德试图摆脱流派,将电影视为一个有机的整体。 Paulo Emílio 诠释了欠发达电影院的全景。 所有人都通过他们的角色呈现了一个寻求在电影中或通过电影实现自我的国家的乌托邦。

如果我们可以根据所分析的三个文本的例子来考虑,巴西电影思想中存在一种基于对巴西社会的解释的传统,另一方面,这种思想被制作成电影。 正是这种政治和社会思想形成了巴西新电影的产生,这是思想电影的巅峰之作,也就是说,一种远离市场及其文化限制以便能够思考的电影。

Cinema Novo 有一千张面孔让任何解释者感到困惑,不仅是在它制作的时候,而且在巴西最近的理论和电影史上。 它不是技术,而是审美,它不是流行,而是展示给人们。 “人不见了”怎么火?

如果 Cinema Novo 反对 Chanchada,那恰恰是因为在银幕和电影院里,大众是被征服的,而这不是它所声称的公众。 乌托邦是为未来的观众制作电影,其政策是从新巴西创造角色。

电影人物和社会类型

首先提到的作者们从不同的角度分析了电影与社会的关系,试图通过电影来诠释和干预社会。 尽管由社会理论,尤其是马克思主义理论决定,但这些文件仍然存在于巴西电影中的特权思想时刻。 我们特别感兴趣的是,这种想法似乎脱离了社会话语的秩序,接近了与巴西的发明相去不远的电影发明。

似乎很久以来,这些作者都不停地追问自己,片外是什么,片内又是什么? 我们想反问。 电影里面有什么,或者外面有什么?

书中的德勒兹 电影院1 e 2 在什么是哲学?中,他肯定电影是一种思想。 电影认为。 如果哲学通过概念的创造来思考,电影则通过影响和感知来思考。 通过描述哲学建构的形式,德勒兹强化了概念特征的作用。

作为一个概念的角色是由德勒兹创造来回答这个问题的 什么是哲学? 通过这个冗长的回答,他将概念特征构建为一种哲学的生成或主体,在这种哲学中,哲学家表现为他的主要概念特征和所有其他哲学家的简单外壳,他的代言人。 “在苏格拉底成为哲学家的同时,柏拉图也成为了苏格拉底。” 德勒兹概述了一个计划,并用他的主要概念人物来实现它:哲学家,一个能够思考不可思考的思想,同时又靠说“我”的不可能为生的人。

在德勒兹看来,概念人物是描述作者内在性平面并干预他的概念创造的运动。 运动可以是积极的也可以是消极的,从而构成同情和冷漠的性格。 例如,尼采将查拉图斯特拉视为富有同情心,将基督视为冷漠。 因此,德勒兹关注概念的对立维度。

“概念性人物是哲学家的异名,而哲学家的名字是他人物的简单假名。 我不再是我,而是一种思想的能力,可以通过在多个地方与我交叉的计划来看待自己和发展自己。 概念人物与抽象的人格化、象征或寓言无关,因为他活着,他坚持说。”

和费尔南多·佩索阿一样,德勒兹也坚持他律。 佩索阿将假名与异名作品区分开来。 “假名作品属于作者个人,但他签名的名字除外; 异名属于作者之外的作者,它是他制造的完整个性,就像他的任何戏剧中任何人物的台词一样。”

从德勒兹到佩索阿的这段话是哲学家自己发明的,它暗示了当生成的秩序作为一种创造性的虚构出现时,角色作为创造的代理人的想法。 哲学、文学或电影制造他们的角色,他们创造的世界的预言家。 他们是无形的存在,是生活世界的想象,不能与它混淆。 但是,如果哲学构建了概念性人物(德勒兹),而文学构建了文学异名(佩索阿),那么或许我们可以说电影人物是电影形式中相应的可能性。

提到异名——阿尔贝托·卡埃罗、里卡多·雷斯和阿尔瓦罗·德·坎波斯——,佩索阿写道:“如果这三个个性或多或少比费尔南多·佩索阿本人更真实——这是一个形而上学的问题,这一个,不在众神的秘密中,因此无视现实,永远无法解决。”

作为面具的角色,尽可能真实而不是现实,作为电影中思想转变的可能性条件。 电影角色的存在可以在电影摄影层面上更新概念角色及其前辈。 巴西电影中电影人物的移位产生了一种特殊的审美,并追溯了巴西电影思想的路线。 一种来自外部的思想,一种从表现形式出发的逃逸线,揭示了一部没有还原为现实的电影,相反,它在一种感觉的组合中解构并强化了它。

巴赫金对陀思妥耶夫斯基写了一篇关于复调小说的论文。 语音的复音由复音字符发音。 是谁 白痴? 米奇金王子的愚蠢通过赋予其他角色和他自己多重意义而得到更新。 陀思妥耶夫斯基在巴赫金的诠释中创造的俄罗斯基督在千种声音中重现 出生地 俄语。 德勒兹声称哲学离不开一个 出生地 并询问思想与地球的关系是什么? 德勒兹通过将许多概念特征之间的关系融入思想,创造了一种复调哲学,就好像许多声音发出相同的声音一样。 概念相同,但思想不同(福柯),– 笛卡尔在俄罗斯会发疯吗? 理性与疯狂的同一个性格:白痴。

陀思妥耶夫斯基笔下的人物不再代表阶级阶层,而是在不断的运动中思考和再造他们的角色和领地。 俄罗斯是 出生地,但它是虚构的。

“陀思妥耶夫斯基对这个人物不感兴趣,因为它是一种现实现象,被赋予了严格和明确的典型社会和性格特征,作为一个确定的形象,由单调和客观的特征组成,作为一个整体,回答了这个问题:“谁他是吗?” 这个人物让陀思妥耶夫斯基感兴趣,因为它是一种看待世界和他自己的特定观点,是人相对于他自己和周围现实的理性和评价立场。 对陀思妥耶夫斯基来说,重要的不是他在这个世界上的性格,而是最重要的是,这个世界对他来说是什么,他对他自己来说是什么。”

看电影呢? 电影人物的本质是什么? 例如,如果巴赫金提出自我意识问题作为陀思妥耶夫斯基文学人物建构中的艺术主导因素,那么身体的运动将是电影人物建构中的决定性因素。 从视觉秩序中,这些人物浮现出来,从他们的手势、他们的讲话、外表和颜色中,从照亮他们的光线中,他们的形状出现,为他们的视觉创造了一个世界。 在身体上,思想上,地球上的一个观点。 结构可以用单词进行,但它们是用太多发音发音的单词,以至于很多时候我们只能感觉到演讲的作者。

他们似乎不是来自任何地方,而是作为电影角色从电影院发明的银幕中出现。 他们来自电影,是许多电影创作的代理人; 通过它们,我们整合了来自不同时代、来自闻所未闻的语言、来自遥远空间的众多电影之间的差异。 如果每个国家都生产电影,那是通过电影人物的感觉和感知。

但是这些角色的本质是什么? 在电影中,会出现多种形式的角色。 然后我们重复角色作为面具的想法。 什么材料做的? 是不是很僵硬,我们看不透? 或者,相反,它是半透明的和可塑的,容易变形吗?

例如,我们可以想到巴西电影中的两个角色:法比亚诺 枯燥的生活 作为一种社会类型——来自东北偏远地区的牛仔——他代表了一个事件、干旱和非人道景观的干旱。 生活的形象,悲惨的存在,法比亚诺再现了巴西一个地区的历史状态。 Paulo Martins,在 Terra em trance 中,像一个审美的、复调的人物一样移动,使历史事件秩序的纯粹体验的感觉世界在不断变化的恍惚中溢出永久的危机。

社会类型和审美形象的概念并不是排他性的,社会心理类型将历史运动和审美形象作为永恒生成中的感觉存在来产生事件,作为一种逃避历史的创造行为。 就像重叠的平面一样,社会类型和审美人物是相关但不混淆的,就像情感和感知的力量一样,人物永远不会被简化为所经历的。

巴西电影如何实现从作为社会类型的角色到审美形象的转变? 如果社会学解释在巴西电影理论的某个时刻是可能的,那不正是因为那个时期的电影本质上是与社会类型一起运作的吗? 如何使这些类型在理论领域对应于审美电影人物所产生的转变?

从巴西电影的社会思想中提取另一种思想意象。 对 Paulo Emílio Salles Gomes、Jean-Claude Bernardet 和 Glauber Rocha 的经典文本的反思证实了通过角色追寻巴西电影思想的另一条路径的可能性。

从社会类型中提取电影人物意味着在思考我们的电影的方式中找到一个折叠点。 电影角色的出现是为了表达电影对社会参照物的创造和再现之间的根本区别。

对电影人物的分析可以激发巴西电影思想的变化,通过增强其美学元素并将其与基于社会和政治理论的特定思维方式的传统区分开来。 即从社会政治理论出发思考。 也就是说,对巴西电影的思考仍然是一项社会学任务,并根据该领域的理论变化而变化,不一定将电影研究的进步配置为一种审美运动,即使这种审美具有伦理、社会和政治意义,例如正如我们可以从任何时代的所有艺术中提取的那样。 相反,从巴西电影人物的构成出发,有助于深化电影思考和创造巴西的方式。 电影人物在巴西电影中刻下了新的思想形象。

*卡蒂亚马西尔 里约热内卢联邦大学传播学院教授。

笔记


  1. 保罗·埃米利奥·萨莱斯·戈麦斯。 “电影人物”中 虚构人物. 圣保罗:Perspectiva,1968 年。
  2. 保罗·埃米利奥·萨莱斯·戈麦斯。 电影:不发达的轨迹。 里约热内卢:Paz e Terra/Embrafilme,1980 年,第 75 页。
  3.  第 76 页。
  4. Vicente de Paula Araújo 被 Paulo Emílio Salles Gomes 引用,引用作品。
  5. Paulo Emílio Salles Gomes 的作品引用了第 83 页。
  6. ,第 81 页。
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  11. ,第 154 页。
  12. ,第 87 页。
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  23. 作者于1993年进行的访谈。
  24. ,第 147 页。
  25. 吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)。 什么是哲学? 里约热内卢:Editora 34,第 1 章,第 100 页。围绕着你的邪恶情绪; 也有反感的概念人物,他们与有同情心的人物紧密相连,而后者无法与他们分离(不仅查拉图斯特拉被“他的”猿或他的小丑怀孕,狄奥尼索斯也没有将自己与他们分开基督,但苏格拉底没有达到将自己与“他的”诡辩家区分开来的程度,哲学家不足以召唤出他的邪恶替身); 最后,有令人厌恶的概念与有吸引力的概念交织在一起,但它们在平面上画出强度低或空洞的区域,并且永远不会停止自我孤立、脱节、断开连接。”
  26. 为了表达巴西社会思想史上的某个时刻。
  27. Paulo Emílio Salles Gomes,第 87 页引用的作品。
  28. Jean-Claude Bernardet,作品引用第 51 页。
  29. 吉尔·德勒兹。 电影院 - 图像时间. 圣保罗:Brasiliense,1990 年,第 259 页。 殖民者的主人宣布“这里从来没有人”的那一刻,失踪的人是一种生成,他们在贫民窟和田野或贫民窟中创造自己,具有新的斗争条件,为此必然有政治艺术必须做出贡献。”
  30. 1996 年在里约热内卢的民族志电影展上举行的一次会议上。
  31. 吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)。 电影——影像时间. 圣保罗:Brasiliense,1990 年。
  32. ,第 260 页。
  33. 吉尔斯·德勒兹,费利克斯·瓜塔里。 什么是哲学? 里约热内卢:Editora 34,1992。
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  35. 何塞·吉尔。 费尔南多·佩索阿或感觉的形而上学. 里斯本:水钟。
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  37. 何塞·费拉特·莫拉。 哲学词典。 马德里:Alianza,1980 年。“除其他含义外,拉丁语术语 persona 与希腊语声音(估计其起源)的含义相同,意思是面具。” 作者的翻译。
  38. 米凯尔·巴赫金。 陀思妥耶夫斯基诗学的问题。 里约热内卢:Forense-Universidade,1981 年。
  39. Gilles Deleuze,作品引用第 91 和 132 页。
  40. 米哈伊尔·巴赫金 (Mikhail Bakhtin),引用的作品。
  41. Gilles Deleuze,引用作品第 88、93 和 229 页。