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通过 制造玛丽亚*

帕索里尼改编莎士比亚作品的思考

在将莎士比亚的作品改编成电影的众多作品中,最不为人所知的是皮埃尔·保罗·帕索里尼 (Pier Paolo Pasolini) 的作品 “奥赛罗” (奥赛罗) 去表演 Che cosa sono le nuvole? (什么是云?),电影第三集 意大利随想曲 (意大利人的任性,1967)。[1] 电影制作人在不放弃原创性的情况下使用他人作品中的元素,其挪用与威廉·莎士比亚本人所做的并无太大不同,当时,在 1604 年左右,他将一部文艺复兴时期的小说改编成他最著名的悲剧之一, 根据 Guido Ferrando 的说法,基于 Gabriel Chappuys (1584) 的意大利语原版或法语翻译。

茶树 威尼斯的摩尔人 (威尼斯的摩尔人),不可或缺的一部分 胶粘剂 (1565 年),由 Giovambattista Giraldi Cinzio 撰写,[2] 可能有 Cristoforo Moro 的故事——塞浦路斯的一位中尉,他在 1508 年返回威尼斯时在旅途中失去了妻子——或者 Francesco da Sessa 的故事,绰号“摩尔人船长”,他被囚禁1544 年至 1545 年间在塞浦路斯,因未指明的罪行被送往威尼斯(记录在 词典 Letterario Bompiani).

帕索里尼很可能读过钦齐奥的小说,但在实现他的计划时,他利用了这个故事在莎士比亚版本中的受欢迎程度。 在其电影改编中,五幕被简化为总结情节的几个场景:伊阿古(托托饰)讨厌奥赛罗(尼内托达沃利饰),因为奥赛罗代替他,任命卡西奥(佛朗哥弗兰基饰)为他的副官; 在对两人的报复中,他卷入了摩尔贵族的妻子苔丝狄蒙娜(劳拉贝蒂)所吸引的罗德里戈(Ciccio Ingrassia)。[3] 主要人物被保留下来,除了已经提到的人物外,还有卡西奥的情人比安卡(阿德里亚娜阿斯蒂,只是一个风景人物)、苔丝狄蒙娜的父亲布拉班西奥(卡洛皮萨坎,他只有一个线索的权利)和三名士兵。 动作发生在威尼斯和塞浦路斯,但从一个空间到另一个空间的通道是通过言语发生的,[4] 就像在伊丽莎白时代的场景中,布景无关紧要,因为舞台才是 世界剧院,正如 Jan Kott 所指出的。

电影制作人将情节缩减到最基本的部分,以专注于引导伊阿古对奥赛罗采取行动的嫉妒感和摩尔人的犹豫。[5] 出现在舞台上的角色脸上涂成绿色并非偶然,这种颜色在意大利语中除了表示强烈的感情外,还可以指代强烈的情绪,例如表情中显示的情绪 英伟达绿,在被嫉妒消耗的意义上。[6]

人物的刻画指的是 艺术喜剧, 及其固定的类型——恋人(奥赛罗和苔丝狄蒙娜;凯西奥和比安卡)、嫉妒的丈夫(奥赛罗)、严厉的父亲(布拉班西奥)、拉皮条者(伊阿古)、傻瓜(罗德里戈)——其中的服装、手势, 强加的风景演讲和戏剧表演几乎总是具体化。

在帕索里尼的剧集中,这些面具由应该像木偶一样行动的演员来演绎,因为它们配有绳子。[7] 在它的血缘关系 艺术喜剧,在木偶剧中,人们也发现了固定的类型,通常以面具为特征。[8] 通过这种方式,导演利用两种流行的奇观形式——它们相互重叠——使他的角色栩栩如生。 有趣的是,就更流行的戏剧而言,在1890世纪末的意大利,演员代替木偶的演出很普遍。 作家乔瓦尼·维尔加 (Giovanni Verga) 在 XNUMX 年写的小说中记录了这种现象。 唐·坎德罗罗和 Ci,以及他致力于表演艺术的许多其他作品(这些都是收藏的一部分 唐·坎德罗罗和 Ci, 1893), 其中一家剧院的老板 牵线木偶音箱 (会说话的木偶)为了生存被迫适应新时代:

“现在,在小木偶剧院里,有血有肉的角色在表演, 加里波第的历史,想象一下,还有那些闹剧 跳跃千斤顶; 半裸的女人在里面唱歌,把舞台变成了粪堆。 […]为了不替空荡荡的银行行事,他竟然让老顾客免费进门,忠于美丽 奥兰多的故事古代圣骑士 […]”。

帕索里尼的会说话的木偶显然是由操纵者(Francesco Leonetti)决定的; 但是,他更像是帮助执行情节的人,而不仅仅是一个 解围,在乔治斯福雷斯蒂尔的定义中,通过解开结,可以从所代表的事物(在舞台上,屏幕上和生活中)中提取更大的意义,[9] 正如我们从他与摩尔贵族及其副官的思想交流中推断的那样。 听到奥赛罗的抱怨,他不能接受成为一名杀人犯并屈服于伊阿古,木偶师说:“也许因为,事实上,你就是想要杀死苔丝狄蒙娜的人”——面对对话者的惊讶,继续说:“也许是因为苔丝狄蒙娜喜欢被杀死”,[10] 差点想起女主角的名字来自希腊语 杜斯代蒙,意思是不幸的人,出生在凶星下的人(如记录在卷八 词典 Letterario Bompiani).

因此,有一个命运要完成直到最后,人类的自由意志与之发生冲突。 奥赛罗却似乎不以为然,问道:“但事实是什么? 是我对自己的看法,还是人们的看法,还是内心的人的看法?”。 当伊阿古建议他集中注意力时,他开始感觉到它,尽管他内心压抑着:“这是事实。 但是,psss……你不能给它起名字,因为一旦给它起名字,它就没有了。” 内在的真理无法用言语表达,因此,每个人都开始通过其他人的话语来建构,生活(西尔维斯特拉·马里尼洛回忆道)变成了虚构,路易吉·皮兰德娄(Luigi Pirandello)在谈到不可能性时已经指出了这一事实正如多米尼克·布多 (Dominique Budor) 所回忆的那样,存在于社会表征空间之外。

在这些后台对话中,或者当奥赛罗在后台看着伊阿古告诉罗德里戈他打算如何激起他的嫉妒时,帕索里尼将自己与流行的戏剧表现和与贝尔托特布莱希特的戏剧的对话保持距离,因为这些不寻常的插入在观众中引起了奇怪,导致他们获得重要的成果而不是认同。

还有木偶的行为,当他们在布莱希特史诗戏剧中表演时,与他们扮演的角色建立了距离(这是“距离效应”,正如 Philippe Ivernel 所说)。 然而,导演也忠实于英国吟游诗人的精神,如果我们还记得的话,根据安东尼伯吉斯的说法,莎士比亚演员试图“与观众建立亲密关系,让他们参与到戏剧中,他的独白是不是演讲。演员假装在对自己讲话,而是与观众进行亲密交流”。[11] 事实上,伊阿古和奥赛罗在后台的独白揭示了当木偶不再是他们所扮演的角色时他们内心发生的事情。

Pasolinian 剧集有两种观众:观看电影的观众和观看木偶剧的观众,参与式观众对中尉和摩尔人的行为鼓掌、嘘声、大声反应并闯入舞台,当他试图杀死他的妻子时,情节滑入了闹剧喜剧。[12]

在这方面,帕索里尼也很接近莎士比亚,尽管在另一方面:他为悲剧作品赋予喜剧基调,而英国作家芭芭拉·赫利奥多拉 (Barbara Heliodora) 在列举时指出,他的悲剧是建立在喜剧结构之上的的元素 艺术喜剧 纳入制作 “奥赛罗”: 风景(威尼斯); 场景构图; 角色的表征; 面对新情况不断即兴发挥; 双语; 围巾遗失及其后果; 被背叛的丈夫士气低落; 情节的展开,以伊阿古为指挥,即“负责阴谋的机械发展”,通过“向更有可能相信这些故事的人讲述可信的故事”。[13]

尽管有更轻松的时刻,但帕索林情节仍然是悲剧性的,因为戏剧动作的中心是主人公的内心冲突; 然而,如果在 “奥赛罗”, 悲剧“不像在希腊戏剧中那样, 是由对立力量之间的冲突或命运的盲目意志引起的, 而是致命地推动犯罪并带来赎罪的软弱时刻的必然结果”(根据 Ferrando 的说法),在 Che cosa sono le nuvole?,傀儡奥赛罗必须按照预定的方式扮演她的角色直到最后,尽管她反抗。

从后台的聊天中可以看出,即使没有摘下面具,奥赛罗和伊阿古(和其他傀儡一样)也有自己的想法,他们反思自己所代表的东西,尽管他们知道自己的命运是由上位者指引的指令并不总是被理解的实体。 两个木偶被观众摧毁,被一个垃圾人扔掉并带走,而其他人则排成两翼,哀叹降临在他们身上的命运,因为他们的存在,就像卡西奥一样凄凉地观察着。

在告别和将娃娃运送到垃圾填埋场期间,Modugno(旋律的作者)在剧集开始时演唱的歌曲再次出现,帕索里尼在这首歌中几乎恢复了爱的主题,将文字转化为图像,这一次口头的。莎士比亚的:

“我该死吗
如果我不爱她
如果不是那样的话
我什么都不懂。
我所有疯狂的爱
 天吹
老天把它吹成那样。”[14]

这些第一行实际上是对奥赛罗第三幕第三场台词的重写:“愿毁灭抓住我的灵魂,但我爱你! 当我不再爱你时,混乱将再次平息”; “我所有炽热的爱,我就是这样吹向天堂的……”;

“啊,柔软娇嫩的野草
一种会引起痉挛的香水。
哦,你还没有出生!
我所有疯狂的爱
天吹
老天把它吹成那样。”

第三节翻译了奥赛罗在第四幕第二场中的以下台词:“啊,你的野草,如此美丽,如此芬芳,以至于五种感官在你面前受苦,我希望我从未出生!” ;

“谁被抢了笑了
从小偷那里偷东西,
但谁被抢劫并哭泣
偷自己的东西,
所以我告诉你,直到我微笑
你不会迷路的”。

在这些经文中,奥赛罗和伊阿古的以下暗示分别在第三幕的场景 3 中呼应:

“我怎么会想到你偷来的几小时情欲? 我没有看到,我没有想到,也不痛。 我每天晚上睡得很好,吃得很好,很开心。 我在她的嘴唇上找不到卡西奥的吻。 我这样说一个被抢劫但没有遗漏被盗物品的人:让他对盗窃一无所知,它甚至不会被盗。 […]

亲爱的先生,男人和女人的好名声是他们灵魂中最私人的珍宝。 谁偷了我的钱包,谁就偷了垃圾……它是某种东西,什么都不是:它曾经是我的,现在是他的,并且已经被成千上万的人拥有。 但是,无论谁以我的好名声来伤害我,都会夺走我的东西,这不会使他成为一个富有的人,但会让我真正贫穷”。

最后:

“但那些话
我从没听说过
和一颗破碎的心
治耳。
还有我所有疯狂的爱
天吹
老天把它吹成那样。”

只有当奥赛罗相信苔丝狄蒙娜的爱(和凯西奥的友谊)而不注意伊阿古对她(和副官)的行为的暗示时,他的心才能安息。 中尉正是通过耳朵毒害了摩尔人的精神,以至于让他看到了他想让对方看到的东西。 倒数第二节可以分别与第一幕和第二幕第三场中伊阿古的以下诗句进行比较:

“现在,让我看看:取代他的位置,用双重的诡计来加冕我的意志。 但是怎么办? 作为? 让我们看看:过了一会儿,他在奥赛罗的耳朵里出言不逊,暗示卡西奥与他的妻子过于亲密,他的身材可疑,性情甜美...... […]

当这个诚实的傻瓜缠着苔丝狄蒙娜恳求她改过自新的命运,而当她为了他祈求摩尔人宽大处理时,我将把这场瘟疫倒在我们将军的耳朵里:她希望他以良好的风度回来。来满足他身体的欲望。”

标志着序幕和结语的音乐构成了叙事本身:一个新木偶的“诞生”,他在(生命)舞台上的行程,他的死亡以及他对人类冒险的更大意义的发现。 通过选择代表中的代表,帕索里尼最终制作了一部具有精致的互文结构的电影,因为除了戏剧和电影作品之外,在这个项目的基础上还有绘画的贡献,包括迭戈委拉斯开兹的绘画指的是镜像的概念—— 镜子金星 (镜中的维纳斯,1650) [15] – 从一个糟糕的角度来看 – 拉斯梅尼纳斯.

因此,生活是一种表现或由“在梦中的梦中”组成的想法(显然,由其他人梦到,由 解围 宇宙),伊阿古在后台痛苦地表达以安慰奥赛罗,因为他对自己与自己想象的不同这一事实感到不满,因此获得了更大的一致性。 这种关于生命是什么的概念的推导——一种幻觉,一种镜子游戏(用路易斯·费尔南多·拉莫斯的话)或造物主与生物之间的永恒对比(根据伯纳德·塞塞)——是显而易见的: L'错觉喜剧 (滑稽的错觉, 1636), 皮埃尔·高乃依 (Pierre Corneille),[16],一方面,另一方面, La vidaesueño (人生如梦, 1635), 佩德罗·卡尔德龙·德拉巴尔卡 (Pedro Calderón de la Barca),[17] 在同一时期,帕索里尼开始创作这首曲子 卡尔德隆.[18]

不太明显的是剧集标题的来源,[19] 当奥赛罗和伊阿古被扔进垃圾填埋场,或者更确切地说,被扔进 Báratro 时,他们发现了那些美丽而难以辨认的云彩。[20] 通过让伊阿古惊呼“啊,创造的折磨和奇妙的美丽! 啊!”,云代表神显,[21] 正如苏格拉底在阿里斯托芬的著作中所说,正是天上的女神为人们提供了“知识、辩证法、理解力、高雅而冗长的语言、动人和欺骗的艺术”。[22] 喜剧 , 于公元前 423 年首次出现在雅典,强化了无神论者对希腊哲学家的指责(马里奥·达·伽马·库里告知),他会用天神取代神话中的神,“这是奢侈和奢侈的象征”不一致的哲学推测”(记录在 v. V of 词典 Letterario Bompiani). 帕索里尼在反调朗读作者提议的剧本时,让苏格拉底的思想获得胜利 [23],他选择了“混沌、云和语言”(用阿里斯托芬的话来说)三位神灵来掌管人类的命运。[24]

在莎士比亚的悲剧中,根据科特的说法:“关于世界的意义或荒谬性的基本问题,只能在旅程的尽头解开。 在那儿,确切地说,在深渊的底部”。 同样的事情发生在 Che cosa sono le nuvole?。它 “奥赛罗” “这是人类在空旷的天空下的悲剧”(用科特的话来说),或者在“遥远的大理石天空”下,正如主人公所说,在帕索里尼所创造的情节中,人物面对着云层密布的天空时,发现宇宙神圣的意义,以及生命的意义。

*玛丽亚罗莎莉亚·法布里斯 是 FFLCH-USP 现代文学系的退休教授。 作者,除其他书籍外, 意大利电影新现实主义:阅读(教育网).

最初以“追随莎士比亚足迹的帕索里尼”为题发表于集体著作 文学与其他艺术的对话.

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笔记


[1] “Che cosa sono le nuvole?” 应该构成第二集 Che cos'è il cinema? [什么是电影?] 或 丹参 [Bandolinadas,或者更确切地说,甜美而彬彬有礼的诗歌作品],帕索里尼无法制作的电影。 导演在剧集的序言中提到了这个项目,重点关注构成该项目的四个部分的海报——“La terra vista dalla luna”(“从月球看到的地球”),其中整合了 女巫 (王牌女巫, 1966), “Che cosa sono le nuvole? 第一张海报已经被撕碎扔在地上,上面写着“昨天”,其他海报分别宣布了“今天”、“明天”和“很快”的节目。 海报再现了 Diego Velázquez 的画作:“Che cosa sono le nuvole?” 是一个细节 meninas (作为meninas,1656)。

[2] 113 部小说集(而不是 100 部,作为标题,源自希腊语,会让你相信),灵感来自于 十日谈 (十日谈, w。 1348-1353),乔瓦尼·薄伽丘 (Giovanni Boccaccio) 着。 来自另一部肥皂剧 胶粘剂, 莎士比亚画喜剧 衡量衡量 (量度为量, 1604) ((记录在 v. III of 词典 Letterario Bompiani).

[3] 例如,在第三幕中,场景 1 和场景 2 被删除,而在第三幕中,卡西奥和苔丝狄蒙娜的会面得以保留,但没有伊阿古的妻子艾米莉亚在场。 在影片中,苔丝狄蒙娜对卡西奥的美貌和青春有一定的兴趣,但伊阿古对“背叛”的影射则更为综合,往往委托于面部表情或手势。 此外,是伊阿古而不是他的妻子偶然发现了手帕并将其交给了罗德里戈,这个角色在艾米利亚的压制下变得更加重要。 

[4] 有趣的是,帕索里尼在 1966 年概述了他将在连续几年中结束的七场悲剧,其中他开始揭露“演说场”(世界戏剧),正如他所说,发起了“新剧院的宣言”(“新剧院宣言”)。 受希腊悲剧的启发,帕索里尼反对传统戏剧和实验戏剧,他提出,为了重视文本,场景动作实际上被取消了,这样的话就可以通过演员来实现。 正如阿尔贝托·莫拉维亚 (Alberto Moravia) 在回顾 1978 年的电视剧时所揭示的那样,希腊悲剧与莎士比亚戏剧一起,与路易吉·皮兰德娄 (Luigi Pirandello) 或让-保罗·萨特 (Jean-Paul Sartre) 的戏剧文本相反,它们基于行动而非写作: 表示的目的不是为了完成文本,而只是为了解释它”。 Christophe Bident 指出,重要的是聆听文本,让所有的意义保持开放,以体现和构建作品的意象。

[5] “悲剧的真正创造者是伊阿古,没有他,奥赛罗将继续与他的苔丝狄蒙娜和平相处。 但悲剧发生的首要条件,即批评,是摩尔人的热情”,摩拉维亚在 1930 年代的一篇文章中强调道。他对上级的嫉妒,这一事实揭示了一种“依赖、被动”的态度, 不育”。

[6] 通过在伊阿古和上帝的仆人之间画一个平行线 艺术喜剧 (Zanni、Harlequin 或 Briguela),芭芭拉·赫利奥多拉 (Barbara Heliodora) 更愿意为自己的利益服务,而不是为她主人的利益服务,她回忆起塞尔玛·尼克劳斯 (Thelma Niklaus) 于 1956 年对“黑暗而残忍的 Brighella”的描述,这与帕索里尼 (Pasolini) 对伊阿古 (Iago) 的描述不谋而合:“他的可怜的黄绿色面具使他露出愤世嫉俗的表情,就像一个生活对他来说不再有惊喜的人…… 他是中间人、吹牛者、间谍,在他的流浪中鬼鬼祟祟、险恶不堪,从不预示任何与他接触的人都没有好处,随时准备出卖他的荣誉,他的主人……他在打败朋友或敌人,带来麻烦,犯罪。” 根据 Aumont 的说法,在描绘 Iago 的角色时,他的“脸被涂成绿色,头上戴着一顶巨大的黑色帽子”,帕索里尼的灵感可能来自 Masolino 或 Paolo Uccello 的画作。 然而,我们不能忘记,在作品本身中,提到了绿色。 Moacyr Scliar 在断言“嫉妒和嫉妒是同一袋面粉”时回忆说,伊阿古将嫉妒定义为“绿眼睛的怪物”,雅芳的吟游诗人已经在 威尼斯商人 (威尼斯商人, w。 1596)指定嫉妒。

[7] 正如维托里奥·波德雷卡 (Vittorio Podrecca) 指出的那样,木偶剧院的剧目通过融合伟大作家(包括莎士比亚)的作品,帮助它们普及。

[8] George Speaight 和 Henryk Jurkowski 指出,在 艺术喜剧,同时扮演演员或木偶。

[9]小说中的摩拉维亚 注意力 (1965),甚至确定 解围 死亡,这与帕索林的电影理论是一致的。 在论文“Il cinema di poetry”(“诗歌电影”,1965 年)中,帕索里尼 (Pasolini, 1966) 指出,在电影中,生活是在长镜头中再现的,其连续的图像流被剪辑打断,然而,这种切割赋予了它意义,就像死亡赋予人类旅程意义一样。

[10] 这些台词直接取自帕索林情节。

[11] 不用说,正如 Edelcio Mostaço 所观察到的,莎士比亚是布莱希特的重要参考。

[12] 对于包括 Aumont 在内的一些评论家来说,公众对舞台的入侵将是对木偶剧院在第二集中发生的事情的恢复。 派萨 (派萨, 1946),罗伯托·罗塞里尼 (Roberto Rossellini) 创作,帕索里尼 (Pasolini) 将向他致敬。 Hervé Joubert-Laurencin 指出,作为两部电影中这些序列的矩阵,第十章 匹诺曹的冒险经历 (皮诺曹的冒险, 1883), 作者 Carlo Collodi,木偶去看木偶戏。 这些,当他们在 Pinocchio 中认出一个相似的人时,会弄乱表示和木偶,在登上舞台后,胜利地被带走。

[13] 作者还回忆说,伊丽莎白时代的剧作家很清楚 艺术喜剧. 莎士比亚在 1602 年一定有机会目睹这种奇观,他也在自己创作的喜剧中向意大利戏剧艺术致敬。

[14] 这首歌的歌词由帕索里尼 (Pasolini) 创作,直接取自“Che cosa sono le nuvole?”。 我们复制原始版本:“Ch'io pode esser dannato / se non ti amo / e se così non foi / non capirei più niente。 / Tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così。 // 啊,malerba soavemente delicata / di un profumo che dà gli spasimi。 / 啊,啊,tu non fossi mai nata! / Tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così。 // Il derubato che smile / ruba qualcosa al ladro, / ma il derubato che piange / ruba qualcosa a se stesso, / perciò io ti dico, finché Sorriderò / tu non sarai perduta. // Ma queste son parole / che non ho mai sentito / e un cuore, un cuore affranto / si cura con l'udito. / E tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così”。

[15] 在剧集的尾声中,可以在运送两个木偶的卡车车厢中瞥见这部作品。

[16] 拉莫斯回忆说,在这部剧中,科内耶接近莎士比亚并与 艺术喜剧.

[17] 我们不能忘记,莎士比亚虽然有些吝啬,但也诉诸于深渊的视角。 此外,他还利用了“不由自主​​的奇观”、“操纵”,即“幻觉的邪恶反面”,这在 “奥赛罗”例如,根据路易斯·勒科克和凯瑟琳·特雷尔乌-巴劳德的说法,导致主人公将卡西奥表达的爱情幸福作为苔丝狄蒙娜不忠的最终证据。

[18] 对于 Joubert-Laurencin,在 卡尔德隆 (1967),命名所有主角 拉斯梅尼纳斯, 帕索里尼不仅证明他对委拉斯开兹的作品了如指掌,而且还表明他阅读过 Les mots et les选择了 (话和事, 1966),米歇尔·福柯在其中分析了这幅画。 据马里尼洛说,导演在“Che cosa sono le nuvole?”中也利用了阅读这位法国哲学家的作品。

[19] Joubert-Laurencin 假设剧集的标题之所以被选中是因为它允许在电影中的云彩和歌曲中的天空之间建立关系,这似乎根本不可能,而且非常简单。 Nel Blu酒店迪蓝dipinto (更被称为 飞行), Modugno 于 1958 年在世界范围内取得成功。此外,这位作曲家已经与帕索里尼合作,当时他演唱了 老鹰和麻雀 (鹰和鸟, 1966), 其中,除了技术数据和作品类型的定义外,他还评论了两位主角 Totò 和 Ninetto Davoli 的翻译。

[20] 正如库里所解释的,位于雅典的悬崖,被判处死刑的人被扔在悬崖上。 根据 Joubert-Laurencin 的说法,这个序列中,两具惰性尸体被卡车运输,然后被扔进沟里,可能指的是奥斯威辛集中营,这是一种有点牵强的解释。

[21] 就好像木偶成功地回到了纯真的状态,根据佩德罗·苏塞金德的说法,人失去了“从他意识到自己的那一刻起,他就会对每一个动作进行假想的凝视,判断它是否是对是错,该不该做”,从后台的对话中可以看出。 即将取代文字的“超然沉默”,即结束这一集的最高作品之前的那种“惊奇状态”(正如保罗·赫布穆勒所定义的),与马克思主义者帕索里尼所在的天主教文化有关上调。 导演将深化神性显现的问题 定理 (1968) 和改编自电影的同名小说。 

[22] 在这方面,Aumont 提出了另一种解读,他将这段情节与 弗朗切斯科·朱拉雷·迪迪奥 (弗朗西斯,上帝的使者, 1949), “它的四五个云层在 火锅 你的呢 火锅 到最后的黑色,这是绝对的。 罗西里尼的云彩是天堂,它们是不可见事物的可见标志; 做一个 火锅 对黑人来说,就是闭上电影院的眼皮,让我们只能看到天堂。 帕索里尼将我们带回地球,带回唯一存在的世界,永远。 从那时起,他的电影的结局总是突然的,它们总是让我们置身于事物的中间,置身于创作的凄美之美,置身于世界的残酷之中,并与一点纯真相协调。” 然而,这两部电影之间的比较似乎表明帕索里尼紧随罗西里尼之后。

[23] 传统常识的捍卫者,阿里斯托芬不接受苏格拉底辩证法和修辞学的微妙之处(如 v. V of the 词典 Letterario Bompiani).

[24] 正如我们在注释 4 中提到的,正是在这一时期,帕索里尼回归希腊戏剧,这种兴趣在 1960 年代末之前制作的戏剧和电影中变得明显。


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