通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
爱德华·马奈 (Édouard Manet) 犀利的合成笔触剥夺了光的象征力量
颜色的自然权利
在 Édouard Manet 的绘画所进行的所有攻击中——根据 Pierre Francastel 的“暴力反对原则”——对绘画统一与和谐教条的攻击,是最富有成果的攻击之一(作为新句法可能性的发生器,很快它也将发挥作用作为绘画向另一种制度过渡的一个因素的决定性作用)在于攻击光的统一性,支持颜色的独立侵入。
爱德华·马奈 (Édouard Manet) 犀利的合成笔触剥夺了光的象征力量。 没有任何迹象表明德拉克洛瓦(Delacroix,1798-1863 年)的艺术带有忧郁和虔诚的外衣,带有悔恨和怀旧之情。 因此,爱德华·马奈 (Édouard Manet) 通过将绘画的亮度粉碎,将其降低为物质状态或类似于输入或物理残留物的剩余物的状态,作为非形式化颜料的一部分——它保留在画布上,至今仍引起人们的注意。 同样,颜色不再作为光的统一表示而出现,因此也不再是灵性的表示,而是仅以物质的方式粗暴地呈现自己。 它们变得不透明且清晰。 他们开始严守屏风占据的区域,互相不透风。[I]的
物理怀疑主义
这样,颜色的概念,可转换为光的统一性的符号和程度——反过来,一切统一的象征——被颜色作为片段的概念所取代——因此,不可简化物质,除了使用价值外没有其他价值,也就是说,锚定在情境中。 因此,将浅色带入浅色、将深色带入深色的选项非常符合马奈的品味,被设置为一种专门设计用于划定奥斯曼巴黎正在进行的经济转变的策略,就好像它配置了一个根据私人利益。。 通过在每一种颜色的范围内将每种颜色与经验和物质的个体化联系起来,这种策略将它们转变为新世界观的一部分,这种世界观源于分离的感知和对利益竞争和对立的内在敌意,而不是源于统一感觉。
为此,当时的批评家维克多·德·扬科维茨虽然不受约束,但仍以其尖锐而精确的方式激怒了以反浪漫主义和反理想主义绘画为代表的激进新颖性。 奥林匹亚 在颜色、亮度和整体视觉方面。
值得回到维克多·德·扬科维茨 (Victor de Jankovitz) 愤怒的术语,他奇怪地失去了反思的范围,却没有失去区分的能力,从所讨论的绘画实验的现实联系开始:“作者代表我们,以奥林匹亚的名义,一位年轻女子躺在床上,头上系着缎带,手里拿着一片藤叶。 脸上的表情是早熟和堕落的表情; 腐烂的身体,让人想起太平间的恐怖(...) 除了各种错误和大胆的不准确之外,这幅画还有一个相当大的错误,在现实主义者的作品中令人印象深刻。 事实上,如果他的大部分画作对自然和我们的眼睛都如此令人痛苦,那是因为与光的照射和大气相关的谐波部分可以说被完全牺牲了。 从如此多的排除了灵魂的感觉,或事物的精神,在对自然的诠释中,眼睛的感觉只赋予了它们当地的色彩,就像中国人一样,没有与空气和光的任何结合。 有人会说这是一个物理怀疑论的问题”。[II]
骚动的感觉
抛开完全错误和有些滑稽的价值判断,批评家注意到并称之为“物理怀疑论”,这是对感觉和生理学的前所未有的认知评价,以及统一感的空虚,曾经由主体的超感性前提先验康德保证并由浪漫的主观性。
因此,爱德华·马奈 (Édouard Manet) 的画作植入了一种原始的、没有灵魂的现实主义,这种现实主义优先考虑感觉。 事物的多样性和利益的冲突出现了。 光的祛魅,因为它涉及到每一种颜色的个体化和物化,对应着不连续世界中的审美体验; 世界没有先验的统一性,并且在转化为计算对象时,仅服从于抽象的统一。
得出的结论是,爱德华·马奈 (Édouard Manet) 的共和现实主义开始反对神创论的一元论和“旧制度” 色彩争执或色彩竞争的首要地位。 如果白色和黑色减少到它们的铭文,因为数量不再象征着精神和黑暗,那么颜色的自由市场制度就建立了,坦率地说,作为不同感觉的类似术语是不和谐的。
为了理解这一步骤的历史和政治意义,请允许我坚持甚至重复光的统一构成了前两个世纪欧洲传统的真正基石。 让我们记住,由卡拉瓦乔(Caravaggio,1571-1610 年)发起并由伦勃朗(1606-69 年)及其继任者发展的贯穿整个历史弧线的“发光主义”绘画话语,至少延伸到“崇高”的浪漫主义绘画”,它与笛卡尔的灵魂作为实体或思想本质的观念有机地联系在一起,从而构成了理性主体判断角度上的双重或等价物。
在象征经济中,这种装置被另一种装置取代——在这种装置中,光的君主制和单眼模型开始引起颜色相互冲突,也就是说,视觉不可能从一种颜色平滑地过渡到另一种颜色——与经济和社会秩序的根本变化相似。 这样,从一种浅色到另一种颜色的困难和突然过渡,例如,白色、奶油色和粉红色之间 奥林匹亚, 意味着音调和解协议的结束。 换句话说,这段话打开了凝视的坠落,从“无限和超越的神权”盛行——整合和统一所有颜色——的高度沉淀下来,坠入对手唯物主义制图的原始敏感性。兴趣——体现在色彩的特殊性中。
但是,总而言之,尽管暴力对立原则的盛行表明了一种冲突的情况,在这种情况下,差异会以破裂和混乱的形式复活,但这仍然不是一个新视觉系统的基础问题。 在这种情况下,这一场景更像是一种普遍的解体和绘画秩序的危机,这种秩序被色彩之间肆无忌惮的竞争所扰乱。
色彩图腾
在我们到达之前 大学 ——乍一看,这似乎构成了一场绘画革命——让我们来看看他在感觉领域的另一个准备时刻。 梵高(1853-90)和高更(1848-1903)通过新的用途和色彩技术,利用了马奈之前阐述的趋势,即构成相互排斥的色彩实体。
通过这种方式,他们将颜色的使用与平面语法分离,即与深度和统一的逻辑分离,批判性地清空了所谓“局部颜色”装置的可能性或可信度,即,颜色从属于指标函数 对象的自然性或真实性,与感知对象的自发性无关。 因此,梵高引入了一种新的色彩概念,从这一巨大的批判操作中诞生了他绘画中的许多天空,在色彩和触觉线条中泄漏,在欧洲绘画中从未见过的接近度和色调。
因此,经过提纯和分析增强,吸收了绘画的立法功能,颜色成为空间表现的新基础。 事实上,通过与梵高一起获得物质的厚度和状态,颜色使一种在空间上表现体积和事物之间的距离的新方式成为可能。 质量和距离关系开始转化为笔触的颜色和物质痕迹所证明的能量流——这些不再是符号,而是物理指标,例如表面上物质事件的痕迹。
不应低估以线条代替颜色作为衡量空间的新标准:塞尚(Cézanne,1839-1906 年)的成熟作品,除其他因素外,也诞生于梵高逗留期间概述的这种色彩斗争普罗旺斯,废除了——就像一个屠杀父亲的原始部落——绘画帝国(作为理解和理性的双重)凌驾于其他可塑性能力之上。 在这种情况下,颜色被用作“阿里阿德涅的线”。 他带领梵高和塞尚战胜了外表的迷宫。 它允许他们——正如其他分析方法也允许马克思(1818-83 年)和弗洛伊德(1856-1939 年)一样——超越关于人和社会生活的精神化表征秩序,并奠定新经济和图像句法的支柱在物质基础上。
出于这个原因,也许可以谈论根据其输入(支持、颜色、笔触等)的自然权利制定新的绘画原则和新规则。 因此,从现在开始,当空间出现时,它将不再是先验的心理形式,而是作为情感物质内容的实例——例如,梵高所证明的能量流——、空间、因此,是主体与客体相互决定的结果。
正是从这个新的层面以及象征主义画家和作家埃米尔伯纳德(Émile Bernard,1868-1941)对彩色玻璃的重新解读,高更开始根据独立和不连续的色彩领域重新构思绘画秩序,所谓“景泰蓝“。 今天我们也可以将它们区分为一个协议。 从这幅原始的拼贴画中,一种新的物化光在这幅画中诞生了。 这种操作构成了马蒂斯话语(1869-1954)的主要载体。 摆脱了使它高贵的禁忌,绘画也重生了,但从现在开始不再是理解的反映,而是触觉的平民提取物的产物——但这是另一个故事,涂鸦作为线条块的故事,这将引导我们走上其他道路。
总而言之,西方绘画的宗教和形而上学传统所固有的光的表现或绘画价值的问题,在这个新的历史层面上被完全根据色彩和冲击关系——即关系——的制造所克服仅从生动的色彩作品及其以拼贴的方式表达出来,作为不连续的部分。 通过这种方式,在新唯物主义色彩体系的经济中,绘画本身产生的光的生产开始了,而不是从对画面外和高度象征性现象的表现或暗示,甚至是公开的形而上学。 简而言之,从那时起,我们就有了直接的光度,不是在别处,而是从对比本身制造出来的,也就是说,从画布上颜色的相互磨损中制造出来的。
对于马蒂斯来说,唤起任何先前的统一性不再具有任何逼真性,无论是假定调性的形而上学光的统一性,还是工艺时代特有的有机流畅性的统一性。 马蒂斯的作品似乎由明显分离且异质的表面组成。 但这些部分相互激发,构成了一个 大学 或不同部分之间的新综合,并保持原样——也许因此是马蒂斯作品所承诺的性快乐或唯物主义乌托邦。
然而,我想强调的是,我在现代绘画史的简要总结中使用了过去式,因为所有这些画布在当今新自由主义极权主义时代以及所谓的“历史终结”中的影响,与我刚才对你的物质主义闯入的叙述截然不同。 但是审美体验的可能性条件的清算也是另一回事,我们不能在这里讨论。 到目前为止,我已经和你们谈论了一个已经消失的世界和感性。
* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问。 他是其他书籍的作者 现代艺术的阴谋(干草市场/ HMBS).
要阅读本系列的第一篇文章,请单击 https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/
摘自第一章的原始版本(葡萄牙语)。 11,“从草地上的午餐到彼得格勒的桥梁(马德里研讨会的笔记):弑君与现代艺术的辩证史”,摘自本书 La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, François Albera 的版本和介绍,Baptiste Grasset 的翻译,巴黎,阿姆斯特丹版本(2024 年,第一学期,proc.FAPESP 18/26469-9)。
笔记
[I]的 从这个意义上说,马奈特有的策略之一是通过哑光和亮色的对比,明确表示光的制造内容; 例如在 街头歌手 (约 1862 年,波士顿美术博物馆)并在 普里埃的 Un Moine (和尚在祈祷, 1865 年,波士顿美术博物馆)。
[II] «L'auteur nous représente, sous le nom d'Olympia, une jeune fille couchée sur un lit, ayant pour tout vemtement, un noeud de ruban dans les cheveux, et la main pour feuille de vigne。 L'expression du visage est celle d'un être prématuré et vicieux; le corps d'une couleur faisandée, rapelle l'horreur de la Morgue (…)
/ A côté d'erreurs de tous genres et d'audacieuses corrections, on trouve dans ce tableau un considerable défaut, devenu frappant dans les oeuvres des réalistes。 En effet, si la plupart de leurs tableaux affligent tant la nature et nos yeux, c'est que la partie harmonique qui tient aux rayonnements de la lumière et à l'atmosphère est pour ainsi dire complètement sacrifiée。 A force d'éliminer le sentiment de l'âme, ou l'esprit de la chose, dans l'interprétation de la nature, les sensations des yeux ne leur donnent, comme aux Chinois, que la couleur locale nullement combinée avec l'air今时今日 关于败血症的身体问题。 阿普德 TJ 克拉克, 现代生活的绘画——马奈及其追随者艺术中的巴黎, P. 96,没有。 62页。 288,新泽西州,普林斯顿大学出版社,1984 年。
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