通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
从分析立体主义将会相反地出现 大学 作为强制或例外行为
例外措施
立体主义未能成功地恢复世界图像表现的可信度,因此除了诉诸特殊措施之外别无选择。 因此,从分析立体主义中将会产生对立的 大学 第一次世界大战前夕,作为武力或例外行为。
综上所述,将非绘画对象引入绘画空间的资源对应于什么? 一种“暴力征用”或世界上事物的原始积累过程——与所谓“原始”艺术之前的征用平行的策略。 这些都是权宜之计,用于在紧急情况或长期的例外状态下恢复(至少暂时)绘画(以及相关雕塑)体系的可信度,该体系的“流动性”或偿付能力因危机而突然消失。媒体和模仿的基础知识。
我们不要忘记,当时正值第一次世界大战。 A 大学 它与戒严状态和规定的配给相对应,并暂时停止了普遍的信用破产现象。
换句话说,根据分析立体主义的视角,画外元素的引入相当于进一步客观化或克服唯我论的局限性和资产阶级批判理性的根本抽象内容。 简而言之,这次行动相当于一场加强现实主义的运动,当时该运动没有信用并处于严重危机中。 因此,新物体以原始状态并突然被 大学 (报纸、织物、各种物体、纸张、纸板、包装、沙子等)将世界事物的不透明性和阻力带入立体主义空间,在画布或类似的支撑物上构成。
让我们进一步重新考虑干预的效果。 什么是新因素在其中发挥作用? 大学 尽管有了创新的发展,但面对严重的危机,这还不够吗? 由于立体主义的原则或语义承诺以及再现或模仿功能,作品的标题始终牢记在心,也被皮埃尔·弗朗卡斯特尔和朱利奥·卡洛·阿甘等历史学家所强调, 大学 结合了触觉元素和传统的视觉参考(静物)。 到底是怎么回事?
在其生产过程中, 大学 暗示着艺术家手中触手可及的不同材料的碎片。 对于这样的理解至关重要 大学的问题在于,与分析立体主义和未来主义不同,无论是在直觉的顺序上还是在图像表面的元素的顺序上,这些元素的多重异质性都没有消失。 这是历史性的伟大一步 大学,尽管它和由此衍生的重要且富有成效的装置——例如塔特林(Tatlin,1885-1953)的建筑雕塑和后来的角落反浮雕——都不足以建立一种新的视觉体系。
Na 大学然而,表面不再是单一的、镜面的,也不再是作为一种形而上学的支撑——这是它的重大飞跃——获得“作为一个塑料实体,吸引和整合外部现实碎片的力量,例如,报纸、纸板、木材”。[I]的 其元素的不同来源——例如现代城市动脉中的人群——引发了爆炸性的统一。
让我们根据资产负债表进行概括。 感知-智力过程或认知模式,之前根据康德理性体系中的调节思想统一起来,然后随着 大学 – 作为制造过程或生产方式的展览进行展示。 因此,孤立的直觉作为零件而出现,并证明,为了组装它们,有必要像齿轮前的工程师一样,或者像电影剪辑师那样——为了唤起或重构蒙太奇是一组关系——必须对电影设备产生的互不相关的元素进行排序,而这些元素不一定构成一个有机的整体。
让我们详细讨论一下这一历史性飞跃的一些影响。 空间,在康德看来是一种建构 先验 从纯粹的感性开始,它开始一点一点地被捕捉,并在实践中通过身体的动作来调节。 A 大学 他根据自己的发现进行操作,将力所能及的事情纳入其中。 也就是说,地平线 大学 因此,它不再被重新定义为无限和理性的投射,而是根据一系列特定于其身体利益和行动领域的敏感和可操作信息,对有形主体的行动范围进行制图调查。 因此,他发现自己处于沃尔特·本雅明意义上的触觉体验世界,即一种与社会再生产环境相关的艺术,以及植根于日常实践的干预。
A 大学 它实际上是一种触觉和非沉思的话语体系,包含普通材料。 因此,它似乎是一种象征性的方式,旨在消除文化、知识和智力思辨领域与大多数人的工作、生产和生活领域之间的分裂。
然而,对以社会分工为基础的沉思范式的否定在多大程度上通过 大学? 让我们迅速面对这个问题,因为它对于所提出的关于“绘画之死”的挑战具有决定性的意义。 也许到 大学 完全停止使用深度建议、其支持和运营? 它是否带来或表达了一个激进的目的,例如弑君的形象,以切断与先前绘画秩序的统一基础及其社会预设的所有联系? 或者它是否相当于一种临时的、矛盾的情况,一种例外或戒严状态的法律制度?
矛盾心理和雅各宾主义
到目前为止,我已经试图强调 大学 作为一个打破的过程。 我刚刚提出了对人民或人群形象的近似,因此,我可以将这样的过程与例如《冬宫》中上演的人们冲进冬宫的穿越和加速增殖的过程进行比较。 十月,作者:塞尔盖·爱森斯坦(1898-1948)……
我承认,为了唤起塔特林物品的起源,我夸大了,以激起对 大学。 但现在我想倒转这个观点并明确指出 大学 而是与世界有关 法兰妮,波西米亚或自发的、分散的骚乱; 但并不完全是在集体的、有组织的和战略性的政治行动的背景下,比如那些导致十月革命的政治行动——而是有计划和有纪律的,而不是自愿和自发的。
从这个意义上说,帕特里夏·莱顿(Patricia Leighten,1946-)彻底革新了拼贴画的研究,[II] 坚持将年轻的毕加索(1881-1973)与加泰罗尼亚的无政府主义圈子联系起来。 也就是说,元素的世界 大学 在随后的雕塑建造中,有一部分是暮色世界 法兰妮 和波西米亚。
快速浏览一下您喜欢的材料:瓶子、玻璃杯、吉他、烟草、火柴和报纸等。 正如帕特里夏·莱顿(Patricia Leighten)敏锐地指出的那样,后者是外部力量的世界末日承载者,也是社会秩序支离破碎的混乱的先驱。 大学 已经直观地预见到并做出反应:世界范围内帝国主义内部战争的爆发。
因此,在其作为立体主义实践的起源中, 大学 它位于铰链上。 它对应于一种危机和过渡的形式,或许可以与雅各宾主义想要指挥的危机和过渡相媲美,但公共安全委员会和第一革命共和国的防御战争的领导层并非没有矛盾和矛盾。 这样,拼贴无疑标志着唯物主义意义上的客观变形,并且还涉及“预成型”(或 现成的:标签、火柴盒、乐谱等),以及基于明显异质材料的构图,这些材料不会产生关于所产生图像的镜面统一的错觉。 另一方面,正如莱顿正确指出的那样,对材料不同来源的普查指出了私人家庭消费秩序之间的冲突,而私人家庭消费秩序中使用的大部分元素都来自于私人家庭消费秩序。 大学,以及通过报纸报道巴尔干地区的战斗而到达法国的世界冲突对这种秩序的否定等等。
因此,这是一种矛盾的直觉话语,充满了末日迫在眉睫的感觉——在此之前,通过不同材料的连接获得的秩序提出了一种临时的矛盾形式,即危机或过渡。 如此之多以至于 大学 随后在其他历史环境中——在这些环境中,碎片化的经历已经被融入日常生活并“正常化”——作为挫折和恢复的表达。
绘画的“雾月十八日”
这条路线立即揭示了审美革命与有效的社会和政治革命脱节的可能性的信念的脆弱性。
众所周知,生产性创新肯定会发生,甚至是资产阶级统治模式的本质组成部分。 因此,生产性革命——如果没有社会和权力关系的革命——只会重复现有的阶级关系。 因此,在资本主义欧洲,立体派拼贴画很快就转移到了静物画上,而这种服装的变化或变化融入了两次世界大战期间所谓的“回归秩序”,而拼贴画的革命性发展只有在俄罗斯的革命进程、德国人和墨西哥人。
那么,那么, 大学 正如它发生在布拉克(1882-1963)和毕加索手中一样——就胡安·安东尼奥的挑战向我们发起的司法政治隐喻而言——不是一个适合革命决裂的国家,也不是一个新的国家的基础。秩序,而是视觉领域的危机与异常的一章,面对绘画对视觉秩序的皇家形式的统治。
综上所述, 大学 在这个意义上,这与安东尼奥·葛兰西所描述的“霸权危机”的历史时刻的类型学相对应——正如我们所知,这种情况通常以所谓的特殊措施展开,很快在波拿巴主义政权中得到巩固,在马克思主义的概念意义。 然而,胡安·安东尼奥提出的关于弑君的问题挑战,促使我们超越一个王朝被另一个王朝推翻的范畴,去寻找统治模式和阶级关系中的结构性历史断裂。
* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问。 他是其他书籍的作者 现代艺术的阴谋(干草市场/ HMBS).
要阅读本系列的第一篇文章,请单击 https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/
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摘自第一章的原始版本(葡萄牙语)。 11,“从草地上的午餐到彼得格勒的桥梁(马德里研讨会的笔记):弑君与现代艺术的辩证史”,摘自本书 阴谋 现代艺术及其他论文集, François Albera 的版本和介绍,Baptiste Grasset 的翻译,巴黎,阿姆斯特丹版本(2024 年,第一学期,proc.FAPESP 18/26469-9)。
笔记
[I]的 “该技术的 拼贴 (...)想要展示艺术作品如何独立存在,并且不再具有反身性……”参见。 GC 摩洛哥坚果, 艺术与艺术批评,罗马-巴里,拉特扎,1984 年,第 91 页。 XNUMX(葡萄牙语编辑: 艺术与艺术批评,反。 Helena Gubernatis,里斯本,编辑埃斯坦帕,1995 年,第 93 页1910)。 同样,阿甘在《L'Arte del XX Secolo》中指出:“XNUMX世纪上半叶最伟大的艺术创新是立体派的拼贴画(……)。 这幅画(由立体派创作)不仅仅是一个占据真实空间的真实物体,而且它具有一种可以说是磁性的力量,使它能够捕捉周围的现实,或者更确切地说,捕捉一些碎片人质。 因此,倾向于将艺术家的作品转化为蒙太奇的拼贴技术迅速发展,并成为现代艺术最伟大的语言基础之一。 (……)证明拼贴从 XNUMX 年起几乎构成了一种语言常数,这一事实在于,这种技术及其派生并非立体主义和或多或少与其直接相关的建构主义运动所独有的”。 比照。 GC ARGAN,“L'Arte del XX Secolo”,同上, 从霍加斯到毕加索,同前。 前引,第 389 页90-XNUMX(布拉兹编辑:“二十世纪的艺术”,同上, 欧洲现代艺术,操作。 引用,第475)。
[II] 帕特里夏·莱顿, 重新排列宇宙/毕加索和无政府主义,1897-1914,普林斯顿,普林斯顿大学出版社,1989; 同上,“编辑声明:修订立体主义”,载于 艺术杂志,客座编辑:Patricia Leighten,纽约,美国大学艺术协会,卷。 47、没有o 4,1988 年冬天,第 269 页。 76-1912; 同上,“毕加索的拼贴画和战争的威胁,13-XNUMX”,载于 艺术公报,纽约,美国大学艺术协会,卷。 LXVII,第 4 期,1985 年 653 月,第 72 页。 XNUMX-XNUMX; 同上,“阿波利奈尔、贾里和毕加索拼贴画中的‘La Propaganda par le Rire’讽刺和颠覆”,载于 美术学院公报,VI 和 Période,Tome CXII,130 年,1988 年 163 月,第 72 页。 XNUMX-XNUMX。
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