弑君者与现代艺术——最后部分

卡梅拉·格罗斯摄
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通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*

尽管对许多人来说可能令人惊讶,但斯大林主义组织文化的继承者之一是新自由主义的新创业文化。

该怎么办?

因此,我们必须像 1793 年发生的那样,从激进和最大限度的意义上有效地看待弑君事件。也就是说,将其视为一种深思熟虑的、透明的判断,压制神圣权利的每一个残余,以支持建立一个新的集体社会主体。 ,其表达方式必须根据当时的参数,通过新的共和主义手段来表达“公意”,或者用1848年历史危机所产生的语言来肯定阶级观点。 。

在视觉话语的具体情况下,实践和产品必须符合新的集体社会主体构成的具体要求。 换句话说,克服反历史或超验内容的正当理由和标准,以及克服基于手工艺的过程和生产手段,今天,在艺术和其他领域,这些过程和生产手段以某种方式趋向于精确性和复制性。根据垄断收入形式的价值,也就是说,没有有效生产全新的价值。

现在,事实上,我们在1918年后的历史场景中具体地发现了集体表达和感知模式的产生。 这种生产包括诉诸后工艺生产过程以及对可能容易被历史和集体经验挪用的材料的精心制作,最终有利于史诗形式和流派的构成。 它主要存在于非图像媒体和支持物中,集体且为大多数人所接受,例如电影、海报和报纸,或者存在于对旧的大众象征装置的集体征用中,这些装置曾经在专制主义的奥利克模具中发挥作用,作为单方面的资源和特权的独家复制者:建筑、剧院、伟大的管弦乐队、家具和服装的奢华工艺等。

 

革命

凭借这种界定,但超越拼贴作为绘画危机模式的范围,我们将有效地找到建构主义电影,它与十月革命有机地联系在一起,并根据新实践、新材料和新的经济概念进行工作。真正的历史进程——它溢出并且不屈服于符号经济,而是不可避免地侵入它。

由于历史环境和当前的突发事件,十月革命后几年发生的艺术和文化的巨大重组在很大程度上仍然是未知的。 这尤其是由于斯大林主义对记忆和其他批判性和反思性实例的系统性破坏。

因此,让我们把注意力集中在一个仍然很大程度上被淹没的整体中的一些碎片上,并主要关注两个主题,即:所谓的“蒙太奇理论”作为一种辩证的话语制度,根据爱森斯坦(1898-1948); 以及“社会秩序”的概念(佐齐亚尔内·扎卡兹),关于语言作品在革命过程中的起源和功能的关键思想,这意味着作品接受者的具体概念:特定的观众,在他的阶级中由社会决定,并具有具体的愿望和需求 - 与这一概念相反公共不确定性和抽象性(其前提是所谓的“自主”沉思主体)和资产阶级文化市场上流通的象征性商品的消费者。

让我们从第二个主题开始我们的新阶段的调查,这个主题在更大范围内具有更大的影响。 “社会秩序”的概念不仅与政府秩序甚至经济阶级权力的机制具体相矛盾,而且从唯物主义的角度讲,它引导了艺术的生产和流通过程,即它为我们阐明了艺术的生产和流通过程。语言作品的处境、功能、标准和目的地在这一点上与集体社会权利的普遍存在相关。 凭借这种将起源、目的和功能以独特且全新的方式结合在一起的品质,所讨论的结构可能构成了艺术中弑君装置的最具体和有效的集体形式——例如革命性的组装。

 

社会秩序

正是在这个意义上, 电影报 (12.01.1926 年 XNUMX 月 XNUMX 日)注意到'波将金号战列舰 (1925):“今天,这个表达 社会扎卡兹一种社会秩序正在流行(……),但我们是否应该将其理解为来自政府机构的命令? 这将是一个很大的错误(……)。 社会秩序不是在工作室导演办公室或国家委员会中产生的。 爱森斯坦从无产阶级革命中获得了委托,在此过程中他成为了一名艺术家。 这种社会需求并没有以决议或电影提案的形式传达给他,而是作为革命演变和爱森斯坦演变的有机过程”。

“我们相信,即使爱森斯坦的下一部电影不是按照 VTSIK(俄罗斯共产党中央执行委员会)的要求进行的,而且他的剧本也没有涉及与革命有关的主题,但是爱森斯坦,响应无产阶级的社会秩序”。[I]的

换句话说,“社会秩序(……)根据重建‘生活方式’的任务来规划工作——这就是它的内容(存在)和感知”。[II] “生活方式”的概念(存在)以及与之相关的感知经济构成了十月革命之后的决定性主题。[III] 我们稍后再讨论这一点。

这样,历史环境或社会秩序观念得以运用的场所就包含了革命建构主义的对话和辩论过程,超越了严格的艺术领域,直接回应问题和历史社会形式。 。 这一概念由批评家和作家奥西普·布里克(Ossip Brik,1888-1945)概述,并由剧作家和爱森斯坦的直接合作者特列季亚科夫(Tretyakov,1892-1937)阐述。 其目的正是将作品与革命过程有机地联系起来。

换句话说,它是一种规范概念,与抽象而虚幻的“审美自主”概念相对立。 然而,“社会委员会”并不排除艺术家的自主权,因为用阿尔贝拉的话说,“它是(曾经)”,“对这个委员会的自主理解,它可能(应该)与艺术家的委员会相矛盾”。班级代表”。[IV]

 

蒙太奇与拼贴

与社会秩序类似,构成 Frente de Esquerda das Artes-LEF 团体的艺术家群体的其他构造也整合了相同的思想星座作为一个整体:奇克洛夫斯基的“陌生性”或“感知的去自动化”概念(1893-1984),[V] 塔特林的“材料文化”——他将形式视为“其关系所产生的动力的产物”——[六] 蒙太奇、梅耶荷德的生物力学(1874-1940)和爱森斯坦的“摄影理论”,以及爱森斯坦关于时间和运动在电影中的影响的想法。 这一套具有相同历史渊源的团结一致、相互依存的观念和技术,其基本原则是对独立于单一政党的工人组织进程的政治肯定以及对斗争思想的哲学唯物主义评价。

这些元素与蒙太奇理论一起构成了一个体系。 蒙太奇理论与拼贴实践之间的决定性区别恰恰在于属于这一体系的具体综合的理论、历史和政治维度。 这种被赋予了系统性内容的联系,实际上归因于蒙太奇理论远胜于拼贴理论的批判反思能力(正如我们所看到的,拼贴画是作为一种批判性的、消极的技术而出现的)。绘画的形而上传统,以及环境操作的权宜之计;事实上,在历史绘画的起源背景下,它是现实的,当然是创新的,但作为一种独立和准时的技术发现是有限的,因此,注定要在绘画过程中被同化生产关系和社会关系的再生产)。

综上所述,蒙太奇理论结合了话语间断性和整体性、系统性的反思,而拼贴则具体地受到原始环境的限制。 因此,它很快就会被驯化,作为一种流派插入到话语程序的范围内,在其中它呈现出手工即兴创作的标志,甚至在迁移到雕塑、音乐、场景设计、文学等其他领域时也是如此。

拼贴画被驯化的一个明确标志是,在立体主义期间拼贴画发明之后的时期,拼贴画无法整合并批判性地和反射性地主导新形势,以扩展其词汇和主题宇宙。从战前的轰动性发现转变为模仿拼贴流派的油画典范,同时表明它们显然无力应对新的历史形势。 实际上,一场普遍的阶级内战正在进行,并扩展到几个国家,其中一些国家,如德国,已经达到了革命危机的边缘。 其他诞生于危机和短暂关键时期的作品,例如达达实践,以及更持久的蒙太奇,随后取代了拼贴画。

简而言之,尽管蒙太奇理论由两种方式组成,乍一看相关和相邻(阐明不连续的话语片段),但蒙太奇理论与拼贴画的具体区别不是在本体论上,而是在历史上,通过它出现的政治背景和拼贴画的质量。牵涉到系统性关系。

就这样,蒙太奇的问题进入了爱森斯坦的反思和实践——然而,不仅是他,还有其他几位俄罗斯电影制片人的反思和实践,如列夫·库列乔夫(Lev Koulechov,1899-1970)、吉加·维尔托夫(Dziga Vertov,1896-1954)、弗谢沃洛德·普多夫金(Vsevolod Pudovkin) (1893-1953)等——通过不同的阐述方式。 在此,为了经济起见,也为了综合标明蒙太奇与拼贴的不连续性实践所达到的对比,我将只重点讨论蒙太奇理论,与“知识电影”的概念相关联,即,电影中发展了 十月 (1927 8)。

 

新的艺术系统

蒙太奇理论和“知识电影”的概念是如何产生的? 首先要考虑的一点是爱森斯坦的作品与建构主义之间的密切联系,建构主义是 1921 年上半年内战期间出现的一种艺术运动,马雅可夫斯基(1893-1930)对此宣称:“这是第一次在艺术领域——构成主义——来自俄罗斯而不是法国”。 [七]

如何综合建构主义新颖性的第一个原因? 在这场运动中,实践和理论是一个不可分割的整体,而这个整体又又与革命过程密不可分。 这一基本品质将建构主义与资本主义的一系列艺术实践(受作品和知识的划分所支配)以及相关的幻象:专业化、抽象、唯我论和作者拜物教等区分开来。

因此,作为一种艺术批判实践,反思性地关注整体,从历史和唯物主义的角度考虑,建构主义逐渐构成了一种明显跨学科的新美学体系的矩阵。 因此,正如尼古拉·塔拉布金(Nikolay Tarabukin,1889-1956)所总结的那样,它符合现代艺术生产力批判反思发展过程的必然结果。[八]

建构主义组织了一次新的艺术结合,提出了对 XNUMX 世纪中叶产生的绘画和美学体系的推翻和取代,并与罗马教皇相关的佛罗伦萨金融力量紧密结合。[九] 从形而上学的角度来看,这个系统是通过几何学、修辞学和新柏拉图哲学元素的结合而构成的——主要是根据脑力劳动和体力劳动之间的区别。 在有利于个人占有的“架上绘画”的基础上,这样的系统转化了想象的模式,在所谓的文艺复兴时期——首先是罗马大庄园的重生,被视为殖民扩张的模式。伊比利亚国家——通过重商主义、高级金融、殖民主义和奴隶制的结合,货币化并重建了欧洲商业强国的经济。

 

十月

因此,可以说,爱森斯坦的出现先于沉思美学领域的破坏和唯物主义美学领域原理的阐述。 从传记的角度来看,出生于1898年的爱森斯坦是准备和实施与十月革命密不可分的艺术革命的艺术家浪潮中的晚期成果,也许是最后的成果。 爱森斯坦比马列维奇(1878-1935)小二十岁,比塔特林小十三岁,比利西茨基(1890-1941)小八岁,比罗琴科(1891-1956)小七岁,比马雅可夫斯基(1893-1930)小五岁。 由于其之前和所涉及的历史,它成熟得早熟。

如此规模的生产动态,在作者本人多事的一生中(在斯大林主义暴政下部分窒息)的其他时期没有重复过,但在十月革命的影响下,仍然以这种强度发生,产生于社会进程它并不反对形式的批评和发明,而是强烈要求它们推进剥夺财产和特权的进程——不幸的是时间很短。

在电影完成的那一年 十月1928年,爱森斯坦已经面临官僚反革命,他与其他艺术家一起加入了一个也称为“十月”的团体,该团体由建筑师、摄影师和画家、图形艺术家和文学家组成。[X] 建国宣言针对建构主义的批判性激进化,并面对革命进程的回流,主张“以最有效的方式组织无产阶级及其追随者的劳动群众的良知、情感和意志领域”。[XI]

这些话呼应了俄罗斯形式主义思潮思想家维克多·契克洛夫斯基(Victor Chklovski,1893-1984)提出的“感知去自动化(……)反对日常生活”的纲领。 建构主义建筑在制定工人俱乐部等项目时也应用了同样的“陌生性”或“感知去自动化”准则。

 

冲突理论

当我是十月小组的成员并为德国的一次会议做彩排时,[XII] 爱森斯坦阐述了“智力电影”和蒙太奇理论的概念。 两人都明确提到了电影中所做的工作。 十月.

这篇文章肯定了冲突或斗争的观念不仅是所有艺术方法论的一般原则,而且也是所有审美和认知经验的一般原则,以相互独立的碎片冲突的形式呈现。 尽管这里没有提及布尔什维克党的内部斗争,但我们不能忽视文本中出现的呼应,混合了电影制片人假设的冲突的哲学首要性,以及对辩证法正确性的肯定。只是哲学反思,但首先是社会斗争中不可减少的冲突所固有的。[XIII]

看来后来爱森斯坦本人屈服于斯大林主义制造的恐怖背景,[XIV] 删除文本中的标记并搁置某些想法。 因此,例如,冲突或斗争的断言不仅是所有艺术方法论的一般原则,而且是所有审美和认知经验的一般原则,被描述为彼此独立的碎片的冲突,被“有机统一”的概念所取代,出现在 1945 年 7 月未完成的书中,称为 非冷漠的本性.[Xv的]

因此,“知识分子电影”和蒙太奇的概念被铭刻在两个历史时期的边界上,因为尽管它们与斯大林主义暴政的兴起同时存在,但只要有可能,它们就是反抗它的一部分。 因此,艺术领域的意识形态冲突导致奥图布罗团体在1929年的《民族文化宣言》宣言中谴责民族主义和“俄罗斯化”,另一方面又肯定了国际主义立场,以期更新“生活方式”。[十六]

1931年,该组织发布了另一份宣言《空间艺术领域的阶级地位斗争》,[ⅩⅦ] 他在其中拒绝了“社会秩序”的国有化,并重申了建国宣言的内容。 在此,基于社会订购的概念,这样的请求被发送给“出于特定目的订购作品并积极参与物品设计的消费者集体”。 然而,1932年,已经完全被斯大林主义接管的共产党中央委员会决定解散所有艺术协会。

 

艺术中先锋派的力量、碎片化和无政府状态

在这种悲剧性的历史背景下,今天为了理解作为不连续性的反射性激进化的政治和哲学概念的兴衰的历史轨迹,在电影蒙太奇理论与片段的冲突——以及托洛茨基(1879-1940)在 17 年 1938 月 XNUMX 日科约阿坎(墨西哥)给该杂志的信中表达的对历史进程的某些反思 党派评论 (美国)——包含在“L'art et la révolution”(L'art et la révolution)标题下的信件(Lettre à la rédaction de 党派评论)”在法文版中 文学与革命 (1934):

“(托洛茨基在信中说)没有任何进步思想是从‘群众基础’中产生的(……)所有伟大的运动都是从先前运动的‘碎片’开始的。 基督教曾经是犹太教的“碎片”。 新教是天主教的一个片段,也就是说,是堕落的基督教的一个片段。 马克思恩格斯派是作为黑格尔左派的一个碎片而出现的。 共产国际是由国际社会民主主义的碎片组成的(……)。 如果这些发起者能够为自己建立群众基础,那只是因为他们不害怕孤立。 他们事先知道他们的想法的质量会转化为数量。 (...)正是这些小团体使艺术取得了进步。 当主流艺术潮流耗尽其创意资源时,其创意“碎片”就会分离,并懂得如何用新的眼光看待世界(……)”。[ⅩⅧ]

从这个角度来看,碎片的力量意味着思想的斗争和对抗是永久的策略。 托洛茨基也采取了同样的立场——现在批判性地重新审视了他在 1917 年 XNUMX 月之前的立场,尽管没有明确地提及(特别是当他在布尔什维克的顶峰时与“未来主义者”和“形式主义者”进行辩论时)派对),[XIX] 在著名的宣言“为了独立的革命艺术”“Pour un art révolutionnaire indépendant”(1938)中——由迭戈·里维拉(Diego Rivera)(1886-1957)和安德烈·布勒东(André Breton)(1896-1966)公开联合签署,但由托洛茨基撰写。 宣言指出,在生产力范围内,革命应将“中央计划的社会主义政权”与“知识自由的无政府主义政权”的建立和保障结合起来。 没有权威,没有限制,没有丝毫命令的痕迹。”[XX] 

同样,托洛茨基的“不断革命”观念与斯大林主义的“国家社会主义”观念直接对立,其基础是对工人阶级的主角地位和政治独立性的肯定,并反射性地转向了关于不平等但联合的制度的总体性观点。世界经济。[XXI] 简而言之,不断革命的概念确认了阶级冲突和工人阶级的独立是革命过程的中心结构和基本原则。

 

电影冲突

让我们回到爱森斯坦,看看电影制片人从不连续部分之间的冲突碎片或永久对立的原则中获得了哪些具体的诗意益处。 在哲学层面上,他的建设性立场包括对当时在法国流行的柏格森活力论概念的批判,以及对当时德国表现主义典型的无形护教学的批判——这两种立场都不是辩证得出的。来自在生机主义和唯心主义之间摇摆的假设。

因此,“知识分子电影”的指导方针与法德先锋派的指导方针不同,后者沿着“纯粹艺术”的路线和形式主义的“纯粹视觉性”学说提出了纯粹视觉电影的想法。费德勒 (1841-95) 等人。 “知识分子电影”的指导方针也在革命的俄罗斯框架内发生冲突,无论是与革命派成员的某些立场相冲突。 新左派 根据维尔托夫的说法,它反对“舞台”与“非舞台”,[ⅩⅫ] 但它们首先与生产装置中占主导地位的自然主义学说发生冲突。

总而言之,它不是让步、削弱或弱化电影叙事手段的作用,而是巩固和提升它,并活跃电影话语与故事阐释话语之间的对立张力—— “知识电影”构成了他的辩证叙事原则,总是受到历史综合或总体化的滋养。

与电影摄影过程的经济性类似,爱森斯坦没有将自己(与法国先锋派不同)建立在电影话语臭名昭著的本体论特殊性上,即电影现象的具体化,或者假定的电影现象的具体化。新媒体的法律和准则——它既不优先考虑时间问题,也不优先考虑运动问题,两者都是虚幻的。

因此,“知识电影”并不是从图像的孤立效果或镜头的最小单位开始的。 从这些方面来说,他放弃了任何使电影变得积极的策略,根据其假定本质的辩护或该媒介相对于其他旧艺术的明显特殊性。 从这个角度来看,中心地位 蒙太奇理论。 “知识电影”的物质基础不是存在于镜头中——其主要效果就是连续性的幻觉——而是存在于照片和蒙太奇中。

在这个方案中,框架由什么组成? 在最简单的蒙太奇机械形式中,包含在电影的基本材料关系中,其中一帧与下一帧之间的不连续性负责电影效果。

因此,对电影现象这一中心效应的分析被转化为流动性的概念,也被描述为记忆中轮廓的不一致,产生于“两种不同静止状态的叠加——对位”。[ⅩⅩⅢ]

简而言之,爱森斯坦将静止的冲突,即一帧与另一帧之间的对比,指定为电影的物质基础。 因此,他说:“绘画中运动动态的秘密在于保留的感觉与诞生的感觉之间的对抗”。 冲突。[ⅩⅩⅣ]

在同样的意义上,深度的印象本身被认为是不连续的术语“两个不同维度的叠加”,[XXV] 也就是说,从阿尔贝蒂的角度来看,连续性思想被视为几何和线性系统的核心,自文艺复兴以来一直占据主导地位。

另一方面,蒙太奇作为对立的反射性表达,建立在冲突的哲学原则之上,将自己呈现为从电影材料的原则中提取的反射性综合,因此对应于其材料所固有的唯物主义表达。自己的反思,无论是那些从惯性到反思活动的上升材料的反思。

 

彼得格勒的桥梁

Em 十月 ——一部以弑君的象征性反图腾序列开始的电影,也就是说,沙皇的雕像被推倒并斩首,为后来的故事腾出空间——这种综合——动乱或从惯性到行动的飞跃——来自于桥梁运动的隐喻。 后者及其结合在影片的叙事结构中发挥了至关重要的作用,即:一方面是镇压、切断联系、拆除桥梁;另一方面是镇压、切断联系、拆除桥梁。 另一方面,逆辩证运动:互联的桥梁、自由的交通、蒙太奇、工人的权力, 工作– 革命—— 进行中.

“思想电影”理论的最终目标是将电影语言转化为思想和概念的直接形式,而后者又作为精神形式转化为斗争形式的等价物。

在这样的计划中,值得坚持的是,冲突的观念是“自动主义”的对立面——正如爱森斯坦所说,“自动主义”是“小资产阶级精神”的特征。 这一类比表明,官僚主义在 20 年代后半叶已经成为当时的主要敌人。 这也是影片所展示的 总路线 (1929)在工农检查侵入办公室之后。 这在风景术语中表现为官僚的巢穴,他们的典型活动——处理多余的配件——具有相当于惯性和自动关系的含义。

正是为了打破官僚机构核心的自动主义,爱森斯坦赞成在观察者的感知中产生两个叠加图像的震撼效果。 在思想、话语和暴露的利益的冲突的激发下,观众需要反思,即在自己身上产生概念图像(图片): 火花 (火星); 火花的图像表示(伊索布拉耶涅根据阿尔贝拉的说法,食物只是“注定要在电影院之外生产其他食物的燃料!”。[XXVI]

 

牛头怪的归来

在接下来的几年里,在斯大林主义的严厉镇压下,爱森斯坦不再将冲突概念作为范式或本质结构,他的最后一部电影,即《爱森斯坦》的第二部分 可怕的伊凡 (1946),重点关注血统和绝对权力的主题。 然而,尽管受到斯大林主义的限制,影片还是在专制主义复辟和大一统意识形态的俄罗斯,成功地揭示了政治官僚垄断的疯狂话语和权力机构的专制和偏执气氛,间接地与电影制片人走向新沙皇主义。 该作品一直受到审查,直到 1958 年,即斯大林去世五年后。

综上所述。 正如我在开头所报道的那样,胡安·安东尼奥委托我从弑君的角度写一部现代艺术史。 我希望我能满足你的要求,通过社会秩序的建构主义-生产主义手段和作为爱森斯坦蒙太奇基础的“冲突理论”,展示现代艺术生产力革命性发展的顶峰,与十月革命相结合。理论,而这整套理论都明确了阶级斗争是“不断革命”概念的一般原则和核心。 也就是说,这些想法所涉及的未来在十月革命进程的初始阶段几乎没有勾画出来,之后就被从苏维埃和基层工人组织中没收,并被反革命所窒息。

在这个结论中,我们来到了专制暴政的偏执神话的主题。 事实上,是事物的力量或我们自身的现状推动了我们这样做。 事实上,1968年后全球保守主义转型带来的我们当前的问题是,以所谓“单一思想”的形式恢复专制主义,或者在新自由主义清算的推动下,暴政新升级。工人组织和机构。民主国家。

尽管对许多人来说可能令人惊讶,但斯大林主义组织文化的继承者之一是新自由主义的新商业文化。 但那是另一个故事了。 艺术史,就像社会形态的历史一样,不是线性的,它涉及明显的创新,其中夹杂着挫折、删除、破坏和修复。 我们现在面临的历史转折和险恶迷宫都来自于这起诉讼,主要发生在西班牙、巴西和智利等国家[事实上,在导致新制宪会议(2019-20)的起义(2021-22)之前的后者)],例如,许多人认为他们已经把极权主义抛在了身后,却没有注意到它投射的阴影,将其视为一种永久的威胁——就像保险箱里的一把枪,随时可以开火。

*路易斯·雷纳托·马丁斯 是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问。 作者,除其他书籍外, 现代艺术的阴谋 (芝加哥,海姆a市场/ HMBS).

摘自第 11 章原始版本(葡萄牙语)的最终摘录。 XNUMX、“从草地上的午餐到彼得格勒的桥梁(马德里研讨会笔记):弑君与现代艺术的辩证史”,摘自该书 阴谋 现代艺术及其他论文集, François Albera 的版本和介绍,Baptiste Grasset 的翻译,巴黎,阿姆斯特丹版本(2024 年,第一学期,proc.FAPESP 18/26469-9)。

要查看该系列中的其他文章,请点击链接:

弑君与现代艺术——我

弑君与现代艺术——II

弑君与现代艺术 – III

笔记


[I]的电影报,12.01.1926 年 XNUMX 月 XNUMX 日,引自 Kleiman, Levina, 波将金胸甲,P. 213, APUD 弗朗索瓦·阿尔贝拉, 爱森斯坦与俄罗斯构成主义/斯图加特,形式戏剧,洛桑,电影历史与理论集/编辑。 《男人时代》,1990 年,第 193 页。 4-XNUMX(以下简称阿尔贝拉, 上。 CIT。 [一九九零年]); 出版社:Sesto San Giovanni,Mimésis 版,1990 年,第 2019 页。 301-3(以下简称阿尔伯拉, 上。 CIT。 [2019]); 跨。 en.: 爱森斯坦和俄罗斯构成主义/《斯图加特》中的形式戏剧学(1929),反。 Eloísa A. Ribeiro,圣保罗,电影、戏剧和现代性收藏/ Cosac & Naify,2002 年,第 260 页XNUMX(以下简称 ALBERA,trans.br.: 上。 CIT。 [2002])。 “负责 1905 年庆祝活动的中央执行委员会由 Lunacharsky、Maliêvitch、Meyerhold、Pletniev 和 N. Agadzanova-Chutko(……)组成。” 参见 F.阿尔贝拉, 上。 CIT。 [1990],没有。 45,第 194 页。 2019; [49],没有。 303至第XNUMX页XNUMX; 跨。 en.: 上。 CIT。 [2002], 名词49,第 267 页。 XNUMX.

[II]  « La Commande Sociale (…) Program l'oeuvre – elle en est le ‘contenu’ – en fonction de sa tâche de reconstructed du ‘mode de vie’ et de laception »。 参见 F.阿尔贝拉,同前。 引用。 [1990],p。 135; 另请参见“社会委员会”,第 136 页。 7-2019; [204],页。 5-2002; 跨。 br.:同上。 引用。 [180],页。 2-XNUMX。

[III] “生活方式”问题——或者所谓的围绕“生活方式”的争论 改革党 [生活方式的重建],作为文化革命的一种模式,同时意味着社会关系,特别是工作关系的变化,即使不是自建国以来,也是革命辩论中令人神经痛和棘手的主题之一。 1917 年 1918 月的 Proletkult(无产阶级文化运动),当然是从 XNUMX 年 XNUMX 月开始,当时该杂志公开质疑列宁关于采用泰勒主义工作制度的指示 公社的艺术 (1918-1919),由无产阶级文化莫斯科分部出版。 它的成员——所谓的 功夫  (未来主义共产主义者)——他们将在 1923 年 XNUMX 月在杂志上再次见面 左撇子,其主编和几位合作者均来自 公社的艺术。 在这方面请参见 Gérard Conio,《From Construction de l'object à la Construction de la vie [从物体的构造到生命的构造]》, 俄罗斯建构主义, 第二卷, 建构主义文学。 文本理论 – 清单 – 文件,《前卫手册》/洛桑,《男人时代》,1987 年,第 9 页。 XNUMX. 事实上,关于生活方式的争论本质上是无限的,就像一种地震图一样,作为一个汇聚点,也是直接相关的——这就是观点 冰山——,这是一场更为有限的辩论,但却具有强大的震动潜力:在一党政权内获得的特权。 在这方面,请参阅叶夫根尼·普列奥布拉任斯基(当时的党领导层三名书记之一)于 1920 年 XNUMX 月致中央委员会的报告(长期保密),其中指出“在共产主义武装分子中,从邻里来说,“来自克里姆林宫”这个词的发音充满了敌意和蔑视”,最后提出了最后的建议:“(……)迅速制定一切必要措施,以打击我们党内的分裂” (来源: RGASPI,基金 17,库存 86,档案 203,第 3 页,发表为 I. Preobrazhensky,“苏联共产党机构的特权问题/未发表的文件”,载于 工运笔记本, , 不。 1,圣保罗,出版商 WMF Martins Fontes/ Sundermann,2021,pp. 107-17(早先发表于 工人运动手册, 不。 24 年 2004 月至 XNUMX 月 XNUMX 日,巴黎)。 关于列宁关于劳动关系的指示,请参阅“Les tâches immédiates du pouvoir soviétique [苏维埃政权的当前任务]”(真理报,第 83 期,28 年 1918 月 XNUMX 日及其补充 消息报 VTsIK,第 85 号)。 关于围绕劳动关系的争论,请参阅本卷“从建构主义到生产主义,根据塔拉布金”一章(LR MARTINS,“关于俄罗斯建构主义的注释”, 地球是圆的,19.11.2022,可访问:< https://dpp.cce.myftpupload.com/nota-sobre-o-construtividade-russo/>)。仍然属于领导集团,但已经加入左翼反对派(1923 年 1923 月),陆军和海军人民委员托洛茨基也于 XNUMX 月在这场辩论中发表了一系列文本(相对于其他作者来说迟来了)。和 XNUMX 年 XNUMX 月(生活模式的问题 [1923],译。 Joëlle Aubert-Yong,阿纳托尔·科普介绍。 巴黎,Union Générale d'Editions,10 年 18-1976 日; 编辑。 工程师:莱昂·托洛茨基, 生活方式问题/“文化好战主义”时代及其任务 (1923),前言 Anatole Kopp,反式。 A. 卡斯特罗,里斯本,解毒剂,1969 年)。

[IV] “(...) d'une comréhension autonome de cette commande qui peut entrer en矛盾 avec les Commandes réelles des rerésentants de cette class”。 参见 F.阿尔贝拉, 上。 CIT。 [1990],p。 136,另见“社会秩序”,第 135 页。 7-2019; [205],p。 206,另见“社会秩序”,第 7 页。 2002-181; 跨。 br.:[180],第 2 页XNUMX,另见“社会委员会”,第 XNUMX 页。 XNUMX-XNUMX。

[V] 参见 F.阿尔贝拉, 上。 CIT。 [1990],p。 173; [2019],页。 260-1; 跨。 br.:[2002],第 238 页XNUMX.

[六] 参见 F.阿尔贝拉, 上。 CIT。 [1990],p。 174; [2019],页。 261-3; 跨。 br.:[2002],第 239 页XNUMX.

[七]  “艺术领域的首次亮相——建构主义——来自俄罗斯,而非法国“。 左撇子,n。 1、1923, APUD F.阿尔贝拉, 上。 CIT。,[1990],p。 118; [2019],p。 177; 跨。 br。 :[2002],p。 165.

[八] 参见尼古拉·塔拉布金, Le Dernier Tableau/ Du Chevalet a la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'Art et l'Histoire de l'Art à l'Époque du Constructivisme Russe,Andrei B. Nakov 的演讲,由 Michel Pétris 和 AB Nakov 翻译的俄语,​​巴黎,Champ Libre,1980 年。

[九] 参见华莱士·K·弗格森, 文艺复兴/研讨会/8年10月1952日至XNUMX日,纽约,大都会艺术博物馆,1953 年(参见打字稿,仅在博物馆图书馆提供); 然而,同一作者有一本已出版的作品(我无法查阅):Wallace K. FERGUSON,“文艺复兴的解释:综合的建议”,Karl H. DANNENFELDT(编辑), 文艺复兴:中世纪还是现代?,波士顿特区 Heath 和公司,1959 年,第 101 页。 109-XNUMX。 另请参见乔瓦尼·阿里吉 (Giovanni ARRIGHI), 漫长的二十世纪/金钱、权力和我们时代的起源,反。 V.里贝罗,牧师。 C. 本杰明,圣保罗,联合国教科文组织,1996 年; 乔瓦尼·阿里吉, 漫长的二十世纪:金钱、权力和我们时代的起源,伦敦/纽约,Verso,1994 年。

[X] 除了爱森斯坦之外,电影制片人埃丝特·乔布(Esther Choub,1894-1959)、造型艺术家和摄影师亚历山大·罗德琴科(Aleksandr Rodchenko)、墨西哥画家迭戈·里维拉(Diego Rivera,1886-1957)等人也参加了此次活动。 关于十月集团、第一批签署者和建国宣言(1928),请参阅 F. ALBERA, 上。 CIT。,[1990],页。 140-8; [2019],页。 213-23; 跨。 br.:[2002],第 186 页。 94-XNUMX。

[XI] 阿普德 F·阿尔贝拉, 上。 CIT。,[1990],p。 141; [2019],页。 213-4; 跨。 br.:[2002],第 191 页XNUMX.

[XII] 手稿的标题为“斯图加特/形式的戏剧性”,这篇文章是为将在斯图加特展览中举行的会议准备的 电影和照片 (先进先出),于 18 年 7 月 1929 日至 18 月 1891 日举行。爱森斯坦受画家 El Lissitzky 和他的妻子 Sophie Lissitzky-Küppers(1978-XNUMX)的邀请参加将于 XNUMX 月 XNUMX 日之后举行的会议,他们与代表 VOKS(苏联与海外文化联系协会)组织此次活动。 当时,德国充当了俄罗斯辩论的参谋,(总体上)积极响应。 氧 战列舰波将金号 例如,(1925)在德国成立,然后在整个欧洲甚至美国传播。 但由于拍摄工作恢复,制片人未能出席发布会。 总路线 (1929),在斯大林的敌意评价之后(1878-1953)。

[XIII] 电影的第一段铭文证明了爱森斯坦对社会斗争固有的辩证维度有着深厚的政治和个人兴趣。 战列舰波将金号: “叛变精神席卷了整个国家。 在无数人心中,一个可怕而神秘的过程正在发生:恐惧的束缚正在断裂,几乎没有时间意识到自己的个体个性就融入了群众,而群众本身也融入了革命的动力之中。” 。 这句话是从托洛茨基关于 1905 年的报告中复制出来的,并且仍然存在于 1928 年电影协会(伦敦)进口的副本中,根据蒙塔古的说法,也许在 1930 年,它被印在相当一部分影印本上的列宁的句子所取代。今天存在的电影。 托洛茨基的引言,请参见 1905,翻译 Anya Bostock,芝加哥,Haymarket Books,2016 年,第 167 页。 XNUMX. 关于将题词中托洛茨基的短语替换为列宁的短语这一事件,参见 Ian CHRISTIE 和 Richard TAYLOR, 爱森斯坦 重新发现,伦敦,劳特利奇,1993 年,第 215 页。 XNUMX、 APUD 马塞拉·弗勒里, 1921 年:对立之年,东方下的硕士论文。 作者:LR Martins,PPGHE – FFLCH/USP,2022 年,第 29 页30-XNUMX。 我感谢研究人员指出这段话。

[XIV] 关于爱森斯坦的几位朋友和亲密伙伴被枪杀的事件,例如弗拉基米尔·尼尔森(1905-1938)、谢尔盖·特雷季亚科夫(1892-1939)、伊萨克·巴贝尔(1894-1940)、弗谢沃洛德·梅耶霍尔德(1874-1940)、莱昂尼德·尼基丁(1896) - 1942) - 以及迫使电影制片人进行自我批评的压力,参见埃里克·施穆勒维奇(Eric SCHMULEVITCH), 电影“莫斯科进程”/Le Pré de Béjine d'Eisenstein,巴黎,L'Harmattan,2008 年,第 50 页。 16.04.1937; (致爱森斯坦的自我批评信,68 年 70 月 XNUMX 日),第 XNUMX 页。 XNUMX-XNUMX。 这篇自我批评发表在杂志上 国际文学, 不。 7 年 1937 月 XNUMX 日,题为“Les erreurs du 普雷德贝吉讷“。

[Xv的] 谢尔盖·艾森斯坦, 不冷漠的本性/1. 作品2,反。 L. et J. Schnitzer,pref。 作者:P. Bonitzer,巴黎,10/18 – UGE,1976 年。

[十六] 参见 F.阿尔贝拉, 上。 CIT。,[1990],页。 141-2; 另见上文注 38; [2029],第 214 页; 跨。 br.:[2002],第 187 页XNUMX.

[ⅩⅦ] 参见 F.阿尔贝拉, 上。 CIT。,[1990],p。 142; [2019],p。 214; 跨。 br.:[2002],第 187 页XNUMX.

[ⅩⅧ] « 进步主义思想是“群众基础”的融合。 (……)所有伟大的运动都开始于前运动的“残骸”。 基督教是犹太教的“残骸”。 新教是天主教的“残骸”,是基督教的堕落。 马克思恩格斯集团与左翼政党的碎片合并。 《国际共产主义杂志》为国际社会民主党的残骸做好了准备(……)。 如果发起者有明显的能力来创建群众基础,那么就无法隔离。 Ils savaient d'avance que la qualité de leurs idées Transformerait en quantité./ (...) ce sont des petits groupes qui ont fait Progresser l'art。 艺术趋势在欧洲的创作资源中占主导地位,创作者的“残骸”与新事物的世界是分开的(…) »。 这封信的日期为 17 年 1938 月 XNUMX 日,由托洛茨基在墨西哥流亡的科约阿坎所写,包含在 L. 托洛茨基法文版的附录中, 文学与革命, 跨。 P.弗兰克,C.利尼,J.-J。 玛丽,巴黎,10/18 – UGE,1974 年,第 459 页。 60-XNUMX。

[XIX] 参见列昂·托洛茨基 [1922],《El Futurismo》,dans 文学与革命、初步注释、翻译和注释,作者:Alejandro Ariel González,介绍。 作者:Rosana López Rodriguez 和 Eduardo Sartelli,布宜诺斯艾利斯,Ediciones Razón y Revolución,2015 年 [ed. 法语。 : 文学与革命, 巴黎,10/18,UGE,1974]。

[XX] « 中央计划的社会主义政权 »,与 « 结合知识分子自由无政府主义制度。 Aucune autorité, aucune contrainte, pas la moindre Trace de Commandement »。 参见安德烈·布雷顿 (André BRETON)、迭戈·里维拉 (Diego Rivera) 和莱昂·托洛茨基 (Léon TROTSKY),“Pour un art révolutionnaire indépendant”(墨西哥,25 年 1938 月 XNUMX 日)» 同上,页。 492-500。 对于布勒东的声明,指定托洛茨基为作者,请参见 同上, p. ,P。 500. XNUMX。

[XXI] 参见 L. TROTSKY,“结果与前景”,同上 不断革命及其结果和 前景,迈克尔·洛伊 (Michael Löwy) 的介绍,伦敦,《社会主义抵抗》,2007 年,第 15 页。 100-XNUMX,以及 M. LÖWY, 综合不平衡发展的政治:不断革命论 (1981),芝加哥,干草市场,2010 年。法文版本(未查阅):Léon TROTSKY, 1905 年 Bilan 和 Perspectives 的后续作品,反。 Paul Bukauskas,巴黎,Le Club Français de Livre,1969 年,可在以下网址获取: 。

[ⅩⅫ] 参见Vv。 AA.,“(团体) 左翼 和电影”(一场辩论的速记), 在杂志上 马克思主义批判,n° 40,跨。 玛丽亚·L·洛雷罗,牧师。 LR Martins 技术,圣保罗,Fundação Editora Unesp,2015 年,第 91 页。 119-XNUMX; 左和电影, 讨论笔记(摘录),vv.aa.,屏幕 V. 12,第 4 期,第 74-80 页,翻译、编辑和介绍。 作者:R.舍伍德,1971; Le LEF 和 le 电影院, 审查中 Documentaire, 第 22-23 期, 1er 2010 年季度,翻译。 F.阿尔贝拉,2010。

[ⅩⅩⅢ] 参见 F.阿尔贝拉, 上。 CIT。,[1990] p。 76; [2019],p。 117; 跨。 br.:[2002],第 93 页1930. 我在此以缩写形式转载阿尔贝拉的术语,它与爱森斯坦自己为上述“斯图加特……”会议所做的笔记密切相关。 爱森斯坦保留了会议文本,并多次在一本收集他的著作的书中提到它,并在随后的一段时间(包括他的美国和墨西哥之行)中对其进行了修改。 该文本经历了各种变迁,产生了多种翻译和版本,在 1932 年至 1929 年间获得了不同的名称,同时也催生了会议和其他文本。 第一个版本已丢失,但第二个版本于 1937 年 XNUMX 月在莫斯科编写,于 XNUMX 年由爱森斯坦的助手杰伊·莱达 (Jay Leida) 存放在纽约现代艺术博物馆 (MoMA) 的档案室中。 关于不同版本会议文本的对比,参见 同上 [1990],p。 56; [2019],p。 50; 跨。 br.:[2002],第 79 页XNUMX.

[ⅩⅩⅣ] 参见 S. EISENSTEIN,《斯图加特》,第 7 对开页, APUD F.阿尔贝拉, 上。 CIT。,[1990] p。 67; [2019],p。 140; 跨。 br.:[2002],第 86 页XNUMX.

[XXV]同上,[1990],p。 67; [2019],p。 101; 跨。 br.:[2002],第 86 页。 93; XNUMX.

[XXVI] “(...) le 可燃的命运 à produire les secondary hors-cinema! »。 参见 F.阿尔贝拉, 上。 CIT。,[1990],p。 181; [2019],页。 272-3; 跨。 br.:[2002],第 247 页XNUMX.


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