通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
具有诗意和政治目的的“绘画之死” (摘自《La Conspiration de l'art moderne:une approche marxiste》一书)**
一个挑战
我将从接受一位好朋友 Juan Antonio Ramírez 向我提出的挑战开始,他建议我处理现代艺术与弑君之间的联系。 在否认历史的时代,我将努力回应这位历史学家的直觉。
现代艺术史上有没有发生过与政治和社会史上的弑君事件相当的事情? 现代艺术的建构是从一个破裂开始的,例如 1793 年批准建立革命共和国的破裂,卡佩夫妇的双重处决仪式,作为一种集体反思和深思熟虑的行为——当时被认为不仅仅是法国人,但作为世界历史上前所未有的决定性转折呢?
——“重新提出现代艺术史,从弑君的想法开始……”——我们在柜台点饮料的时候,他扔给我,在一旁说话,好像在随意评论,也许是为了取笑,或者甚至可能被墨西哥日常生活中无纪律的激动所感染(事情发生,相互重叠)......吞噬了(正如我后来注意到的那样)我在路上给他阅读的一篇文章,关于马奈 (1832-83) 拍摄马克西米利亚诺 (Maximiliano) 的场景时,胡安·安东尼奥 (Juan Antonio) 在从瓦哈卡州 (Oaxaca) 到墨西哥城 (Mexico City) 途中的一个公共汽车站上,在一家破旧的路边咖啡馆里激怒了我,这是一个充满挑战的挑战(立即在他的笑声中展开)。
然后他又回到了这个话题几次,但语气如此坚持,以至于我最终注意到它还在继续,而不是 性爱 或历史学家的直觉——也不仅仅是朋友之间的玩笑——事实上, 风气 一个西班牙共和党人,面对复辟和和解的言辞不可动摇,但自 1977 年 XNUMX 月蒙克洛亚协议以来,在佛朗哥摄政下的过渡方案中,这些条款在西班牙仍然是铁石心肠的条款。
众所周知,后来成为拉丁美洲所有保守过渡的典范的协定——根据蒙克洛亚的光景准备,以防止人们涌上街头(就像不久前在葡萄牙发生的那样,人们欢欣鼓舞地推翻了萨拉查政权1974 年 XNUMX 月,佛朗哥主义在美国的积极支持下竭力避免这种现象); 简而言之,这些协定以它们自己的方式构成了在世界范围内实施新自由主义极权主义的早期实验。
挑战变成了妥协,不幸的是,后来也成为了一位过早离开的朋友的情感遗产。[I]的
弑君
我会像侦探一样去做。 我将把弑君这个充满象征意义和暴怒行为综合力量的比喻翻译成其他更微妙的问题,以便逐步开始调查。
我应该澄清一下,我们从一开始就在胡安·安东尼奥和我之间约定,将绘画中的弑君行为视为一种语言操作或一种象征性行为,而不是一种动机。 因此,通过对绘画的弑君——将后者理解为视觉的帝王模式或更大的视觉范式——这将是一个重新审视所谓“绘画之死”的条件和环境的问题,当然不是作为一种自然事实或到期,但作为判断行为 并且有充分的理由 具有诗意和政治目的。
从“旧制度”到弑君:问题
话虽如此,让我们继续进行调查,根据挑战,其目标将包括通过系统化的批判性叙述来重建历史进程的联系。 异质性和不可调和性的闯入何时成为绘画体验? 从什么时候开始,作为艺术秩序原则的“和谐的神圣至上”或古典形而上学的统一性已经消失,取而代之的是建立了一种不同材料的“自然法则”? 又是在什么情况下,在与绝大多数人的工作和生活有机联系的普通材料之外,出现了平民化和唯物化的侵入,使绘画中出现了各种庸俗的做法,毫无精通的痕迹? 绘画从什么时候开始脱离富丽堂皇的围墙和精神的隐居,沉浸在城市和大都市的动荡和突发事件中?
换句话说,勾勒出导致绘画否定和克服其自身的转变。 旧政权, 我将尝试根据视觉领域及其历史来定位绘画神授政权的瓦解及其转变为暴露于阶级冲突的紧张和撕裂过程中的新共和政权的一个要素。
然而,第一个问题是:如何在不破坏两者的特殊性和动态性的情况下,从审美观念的角度翻译这些突出的法律政治观念和对社会历史的反思? 这是 Juan Antonio 挑战中涉及的困难之一,当然不是最小的困难。
示范
让我们在法律和抽象的基础之前开始研究它的历史材料基础。 让我们首先根据碎片化和不连续性的经验来具体说明加速现代化的过程——或者说“冲击”,正如沃尔特·本雅明(Walter Benjamin,1892-1940 年)所说,指的是强烈影响埃德加·艾伦周围环境的普遍转型过程坡 (1809-49) 和查尔斯·波德莱尔 (1821-67)。[II] 那么让我们把注意力转向被夏尔·波德莱尔称为其艺术“衰老中的第一人”的画家:[III] 爱德华·马奈 (Édouard Manet)——他的任务还包括恢复、重估和更新他关于处决马克西米利安的作品中弑君的禁忌主题,从 1867 年 1869 月到大约 XNUMX 年 XNUMX 月底,他五次回到这个主题,当时他结束了画布,现在在曼海姆,以及相关的石版画。[IV] 因此,从一开始就应该指出,弑君、断绝和震惊是名称不同但起源于同一个历史背景的经历。
然而,由于在关于马克西米利亚诺被处决的画布之前,如果我们承认不连续元素的表达是拼贴概念的原始前提,并且这是本质上异质元素之间关系所固有的句法(不同于自然背景句法和有机句法)和持续的流畅性),我们可以认为拼贴画或基于冲击的视觉体验的东西已经呈现在 Le Déjeuner sur l'Herbe (草地上的午餐, 1863 年,布面油画,208 x 264 厘米,巴黎,奥赛博物馆)作者:Éduard Manet。
它的主题是森林中的两个资产阶级和两个女性形象,借用了两部传统作品:Marcantonio Raimondi(约 1480-1534 年)的版画, 巴黎的审判 (巴黎朱迪齐奥,约1515-16 年,版画,29,2 x 43,6 厘米,伦敦,大英博物馆),取材于拉斐尔(1483-1520 年)现已失传的同名作品; 和 乡村音乐会 (乡村音乐会,约1510 年,布面油画,118 x 138 厘米,巴黎,卢浮宫博物馆),作者提香(约 1485/90-1576)。 为了什么目的?
实际上,简而言之,它的目的主要是明确资本主义历史进程所固有的积极消极性,这种消极性摧毁并改造了我们眼前的一切。 通过这种方式,马奈的绘画试图通过方法和重复来实现对传统人物的回归,这些人物是由画家以语言学上的精致选择的——恰恰证明了这是不可能的。 一个显示复兴 说教是这种经验的目的,即使不是黑格尔,也是历史主义的女儿(请注意,切纳瓦尔,上一代画家,德拉克洛瓦和波德莱尔的对话者和朋友,将历史过程作为他的伟大动机。不像爱德华·马奈–,在 Chenavard 的方法中,仍然没有语言学和唯物主义的关注,他绘画的形式、基础和参数仍然是不可动摇的新古典主义)。
然而,Édouard Manet 的关键操作,在穷尽问题之前,只是引入了它。 他敦促画布的观众在不断变化的情况下描绘现实本身,正如他已经注意到的那样,在画家波德莱尔之前——他已经是现代生活的唯物主义者和语言学家——当然不要忘记, 共产党宣言 (1848 年)、马克思(1818-83 年)和恩格斯(1820-95 年)。[V]
因此,传统材料的处理 早餐…与拉斐尔古典主义的和声价值以及提齐亚诺和乔尔乔内(1476/8-1510)的半音阶系统形成鲜明对比——它曾经也归功于他们 乡村音乐会. 从这个意义上说,马奈的画布上出现了一些不和谐,例如,光影之间没有过渡,有利于建立对比色对立——从现在开始,不用多说,我认为还有许多其他的在不提及它们的情况下显而易见,以便更好地探讨场景荒谬内容的战略性和示范性问题,它取代并取代了与文艺复兴时期缪斯的愉快交易 音乐会...
相反,在 德杰纳…,位于第二帝国时期的巴黎郊区,在一个发光的裸体女人旁边,两个穿着西装的资产阶级平淡无奇地自娱自乐,好像他们独自一人或不在场; 一个神色迷茫,四处游荡,另一个说话时用手指数数,好像在计算什么,是为了做生意什么的。 在背景中,可以看到第二个女性形象半蹲着,全神贯注,从地上捡东西,与前面的三个角色游离,这毕竟强化了场景的荒诞感,同时也下意识地突出了联系(雾化) 每个数字的时间。
当然,在如此多如此明显的矛盾中,这一幕似乎不是在叙述或指定什么,而是在嘲笑当前的常识。 然而,与此同时,他偷偷地引入了一种新型现实主义的元素,这些元素是零碎的,并且涉及突显当前存在方式特征的震撼效果。 事实上,实际上,在两种感知领域中,语言 德杰纳… 这在很大程度上要归功于当时巴黎娱乐业的立体模型、全景图和其他视觉游戏。[六] 这幅画的视觉元素和部分被设计成好像它们是为不同的作品和场景设计的。 行动的无礼听起来像是对沙龙中展示的具有新古典主义品味的“高级绘画”的攻击。 [七]
班级午餐
尽管有挑衅的策略,但在不一致的节日之外,也可以通过演绎和综合来确定场景的参考意义 德杰纳... 因此,对于一个面对波拿巴复辟——马克思在十年前就已将其归类为一场闹剧——的激进共和主义者来说,[八] 这一幕本身就很荒谬,但很可能会让人想起当时的政治局势。 画布将以这些术语作为模仿或漫画来运作,例如,沿着 Daumier(1808-79)的路线——事实上,波德莱尔从小就非常欣赏这位作家。[九] 尽管 Couture(1815-79 年)激怒了他,但他还是以年轻的马奈(诗人评论家的弟子)为榜样,他在 职业.[X]
从这个角度来看,裸体女性形象被两个盛装的资产阶级所包围——但她们耸了耸肩,直视着观众——很可能成为玛丽安(法兰西共和国著名的寓言形象),一个中心话题例如,德拉克洛瓦的象征性绘画(1798-1863)——上一代的另一位大师——, 人民自由指南 (1830 年,布面油画,325 x 260 厘米,巴黎,卢浮宫),关于 1830 年革命的所谓“光荣岁月”。[XI]
除了爱德华·马奈 (Édouard Manet) 的玛丽安 (Marianne)——一个闹剧人物,用马克思的话来说——并没有引导人们,而是显得与城市环境隔绝,像一种战利品、战利品或宠物一样安放在草丛中,装饰着两个可能正在寻找的资产阶级的野餐拿破仑三世(1808-73 年)向豪斯曼男爵(1809-91 年)下令建造一个远离巴黎伟大改革的谣言和尘埃的田园避难所。
玛丽安赤身裸体,说不出话来
用这些术语来说,这个场景恰恰是德拉克洛瓦绘画的讽刺对立面——在 1830 年的神话之旅之后,庆祝资产阶级与人民的政治联盟。 另一方面,出生于 1832 年并在 1848 年后作画的马奈当然无法怀有类似的幻想。 事实上,他的历史记忆中堆满了资产阶级君主制(以杜米埃为特征)的许多罪恶场面,资产阶级在 2 年 1851 月的大屠杀中所扮演的角色,以及资产阶级最终批准 XNUMX 月 XNUMX 日的政变. 从 XNUMX 年开始
因此,从这另一把钥匙来看——与德拉克洛瓦的画布相反——,这个场景很可能符合像爱德华·马奈这样的共和主义者的判断[XII] 会对第二帝国做些什么——诞生于 1851 年 XNUMX 月的摇摇欲坠。[XIII] 总而言之,介于讽刺和寓言之间的画布将暗示法国被资产阶级垄断的国家和政治生活的状况; 最后,他们以牺牲公众利益为代价进行不透明的交易和阴暗的联盟,或者玛丽安——现在困惑、沉默、赤身裸体,几乎在草地上被提供——转变为与具有典型特征的严肃而善良的玛丽安完全相反的玛丽安。在最初的第一年和第二年,总是站在基座上或被提升为国家基本真理的使者。 相比之下,草地上的玛丽安,由马奈 (Manet) 呈现,散发着当代巴黎女性的清新气息——在(女性)劳动力市场和(男性)娱乐市场的许多其他女性中匿名——是侍从的先驱,她来自阳台那边 Un Bar aux Folies-Bergères 酒吧 (1881-2,布面油画,96 x 130 厘米,伦敦,Courtauld Institute Galleries),一言不发地凝视着镜中这位显赫的客户,他庄严地戴着大礼帽。
类似地,背景中的女性形象正全神贯注地从地上捡东西,如果不是因为服装,戏仿地暗示了时尚的新古典主义圣物箱,她很可能已经出来了。 媚俗 帝国——从像画布一样 德格拉内斯 (收藏家, 1857 年,布面油画,83,5 x 110 厘米,巴黎,奥赛博物馆),作者 Millet(1814-75 年)(另一位杰出的作家和前一代画报的参考点,尽管不是城市视角和马奈的世界主义) . 考虑到米勒的绘画与法国农民生活之间的明确联系,背景中的女性肖像将包含另一个阶级寓言——这里是农民的寓言; 在某种程度上,这些是第二帝国政策的被动基础,但同时被排除在大企业的关注之外,从巴黎的大规模改革开始。
总而言之——考虑到所有这一切——1863 年沙龙的观察者将在他眼前看到杜米埃那些漫画风格的讽刺场景——但是,将其转换为绘画——同时还有多个对上一代大师的引用在当时仍然活跃。 事实上,帆布激怒了很多人——通过连接“裸线”,正如他们在电线出现后所说的那样——而且,在这些术语中,它可以很好地被视为一个例子,关于仍然富丽堂皇的绘画秩序,奥勒所谓的“反资产阶级美学”。[XIV]
最后,可以承认这样的假设在原则上似乎是合理的。 但这不是这里的重点。 不仅仅是画布的准时意义的维度,基于胡安·安东尼奥提出的挑战——涉及对现代艺术历史进程的系统叙事重新排序——所面临的挑战是建立一个广谱的生产原则,将其联系起来以某种方式弑君。 基于这一原则,从“旧制度”绘画,基于元素的画面统一性或作品和谐的“神圣”原则,走向一个新的视觉领域,这一次想要根据“共和前提”——当然,要实现,根据应对胡安·安东尼奥的挑战,在司法政治领域与美学领域之间建立某种桥梁或合理的对等,自康德(1724-1804 年)以来的唯心主义传统将其视为“自主”。[Xv的]
* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问。 他是其他书籍的作者 现代艺术的阴谋(干草市场/ HMBS).
** 摘自第一章原始版本(葡萄牙语)的开头部分。 11,“从草地上的午餐到彼得格勒的桥梁(马德里研讨会的笔记):弑君与现代艺术的辩证史”,摘自本书 La Conspiration de l'art moderne: une approche marxiste, François Albera 的版本和介绍,Baptiste Grasset 的翻译,巴黎,阿姆斯特丹版本(2024 年,第一学期,proc.FAPESP 18/26469-9).
笔记
[I]的 Juan Antonio Ramírez 于 2007 年 5 月提出挑战,并参与了第一阶段,即在 21 年 2009 月 XNUMX 日至 XNUMX 日期间在马德里自治大学的研究生研讨会上展示委托工作。研讨会结束后, Juan Antonio 提议将演讲的笔记与我的其他论文结合起来,出版在他为 Siruela 版本(马德里)指导的“Biblioteca azul”系列中。 九月,胡安·安东尼奥突然去世。
[II] “震惊作为一种主要的轰动形式,被客观化和资本主义的工作过程所强化。 震惊时刻的不连续性在工作的不连续性中找到了它的原因,工作已经变得自动化,不再承认主持手工工作的传统经验。 走在人群中的人所经历的震惊对应于一种前所未有的体验:机器前的工人的体验”(Le choc en tant que form preponderante de la sensation se trouve accentué par le processus objectivisé et capitaliste du travail。 La discontinuité des moments de choc trouve sa cause dans la discontinuité d'un travail devenu automatique, n'admettant plus l'experience traditionelle qui présidait au travail artisaniale. Au choc éprouvé par celui qui flâne dans la foule 对应于前所未有的体验:celle de l'ouvrier devant la machine)»。 比照。 Walter BENJAMIN,“À propos de quelques motifs baudelariens”,同上, 法国文学, Jean-Maurice Monnoyer 的介绍和通知, 巴黎, Gallimard/Folio Essais, 2003, p. 317. 上述摘录是随文摘要的一部分 波德莱尔的超凡动机, 杂志发表 社会研究杂志 (n.VIII,1939/1940,第 50-89 页), apud J.-M. 蒙诺耶, 在 W. BENJAMIN, 引用。, p. ,P。 302. XNUMX。
[III] “(...) 你只是你艺术衰退的第一个 (...vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art )”(原文为斜体)。 比照。 查尔斯·波德莱尔,“165。 致 Édouard Manet/ [Bruxelles] Jeudi 11 年 1865 月 XNUMX 日”,同上, 对应, choix et présentation by Claude Pichois et Jérôme Thélot, 巴黎, Gallimard, 2009, pp. 339-41。
[IV] 7 年 1869 月 XNUMX 日发行的 La Chronique des Arts et de la Curiosité:增刊 à la Gazette des Beaux-arts,来自巴黎的报道说,这幅画布现在位于曼海姆,刚刚完成,据该报称,它“非常好”。 这个消息来自 时光 构成了马奈的朋友埃米尔·左拉 (Emile Zola) 的一组讽刺笔记,发表于 该论坛 (巴黎,04.02.1869 年 31 月 XNUMX 日)关于经过审查的石版画。 这幅石版画——具有与画布相同的构图——当然是与画布平行准备的。 在一封可能是内政部写给马奈的信中宣布了禁止展示画布的禁令,同时禁止印刷石版画,其矩阵已经在印刷商 Lemercier 手中。 有关马奈 XNUMX 月 XNUMX 日给左拉的关于审查制度的个人笔记的抄本,以及随后的新闻写作,请参阅 Juliet WILSON-BAREAU(编辑),“与‘Maximilian Affair’相关的文件”,Françoise CACHIN,Charles S. MOFFET , J. WILSON-BAREAU, 马奈 1832-1883, 展览目录(巴黎国家美术馆,22 年 08 月 1983 日至 10 月 27 日;纽约大都会博物馆,1983 年 1983 月 531 日至 32 月 XNUMX 日),纽约,大都会博物馆/艾布拉姆斯,XNUMX 年,页。 XNUMX-XNUMX. 有关马奈对马克西米利安被处决的系列画作的更多详细信息,请参阅朱丽叶·威尔逊-巴罗 (Juliet Wilson-Bareau)“马奈和马克西米利安的处决”,同上, 马奈:马克西米利安的处决/绘画、政治和审查制度, 伦敦,国家美术馆出版物,1992 年,页。 35-85。 另见约翰·埃尔德菲尔德, 马奈和马克西米利安的处决, 猫。 摘自同名展览(现代艺术博物馆,纽约,5 年 2006 月 29 日至 2007 年 2006 月 116 日),纽约,XNUMX 年,p. XNUMX. 关于执行马克西米利安的系列作品在马奈整个作品中的关键重要性,请参阅本卷中的“弑君归来”。
[V] “如果不不断地对生产工具进行革命,从而对生产关系以及随之而来的所有社会关系进行革命,资产阶级就不可能存在(如果不不断地革新生产资料,进而革新生产关系,进而革新整个社会关系,资产阶级就不可能存在)。 比照。 卡尔·马克思和弗里德里希·恩格斯, 共产党宣言, 跨。 Patrícia MS de Assis,André Carone 评论,里约热内卢,Paz e Terra,1998,p. 13; K. 马克思和 F. 恩格斯, 共产党宣言,由 Phil Gasper 编辑,芝加哥,Haymarket,p. 44.
[六] 见 Susan BUCK-MORSS, 观看的辩证法/瓦尔特·本雅明和拱廊计划, 剑桥 (MA), 麻省理工学院出版社, 1991; S. BUCK-MORSS, 凝视的辩证法:沃尔特·本雅明和段落的计划, 跨。 安娜·路易莎·安德拉德 (Ana Luiza Andrade),牧师。 技术员David Lopes da Silva,Belo Horizonte/ Chapecó (SC),Ed。 UFMG/埃德。 Argos 大学,2002 年。另见 Jonathan CRARY, 观察者的技巧/论十九世纪的视觉与现代性, Cambridge (MA), October Book/MIT Press, 1998; 反式zh.: XNUMX 世纪的观察者技术/视野与现代性, 跨。 Verrah Chamma,里约热内卢,Counterpoint,2012 年。
[七] 当时,拿破仑三世皇帝(1808-73 年)本人是被马奈画作的讽刺所冒犯的人之一——这位画家是另一位画家亚历山大·卡巴内尔(Alexandre Cabanel,1823-89 年)的仰慕者,他尊重标准,并且 维纳斯的诞生 (维纳斯的诞生, 1863 年,布面油画,130 x 225 厘米,巴黎,奥赛博物馆)将在当年的沙龙中大获全胜,获得皇帝的收藏奖。 参见 Michael WILSON,“Le Déjeuner sur l'Herbe”,同上, 马奈在工作, 猫。 马奈在工作 (伦敦,国家美术馆,10 年 9 月 1983 日至 1983 月 22 日,exh. org. by M. Wilson),伦敦,国家美术馆,XNUMX 年,p. XNUMX.
[八] 见 K. 马克思, 路易·波拿巴的雾月十八世, 同上, 雾月十八日和给库格曼的信, 跨。 Leandro Konder 和 Renato Guimarães,里约热内卢,Paz e Terra,第 5 版,1986 年; K. MARX,马克·考林和詹姆斯·马丁的《路易·波拿巴的雾月十八日》(编着), 马克思的“雾月十八日”/(后)现代解读,译。 Terrell Carver 着,伦敦,Pluto Press,2002 年,pp. 19-109。
[九] 参见,例如,C. BAUDELAIRE,“Quelques caricaturistes français”,同上, OeuvresComplètes, texte établi, présenté et annoté par C. Pichois, 巴黎, Pléiade/ Gallimard, 2002, vol. 二,页。 544-63。
[X] 根据 Cachin 的说法,“马奈在 Couture 的工作室(马奈是他的学生)是众所周知的”,这位大师曾经评论过这个问题:“他将永远不可救药,这是一种耻辱,因为他有才华”——他会有一次,面对马奈坚持以损害新古典主义模型的方式描绘他那个时代的类型,曾对他说:“我可怜的年轻人,你永远不会比你那个时代的多米埃更好”。 阿普德 弗朗索瓦·卡钦, 马奈,译。 Emily Read,纽约,Konecky & Konecky,1991,p. 12. 除了青年与 Daumier 的结盟,被 Couture 拒绝,马奈在画布上采用了漫画家的权宜之计:如果男性人物的当代服装使场景与时俱进,那么女性人物,既根据新古典主义的陈词滥调和讽刺统治品味的不合时宜,结束了模仿的结合。 至于马奈与杜米埃的关系,弗里德强调了马奈两部作品之间的明确联系, 死去的斗牛士 (1864 年,布面油画,75,9 x 153,3 厘米,华盛顿特区,国家美术馆)和石版画 内战 (1871 年,平版印刷,39,7 x 50,8 厘米,Imp. Lemercier et Cie,伦敦,大英博物馆),带有 Daumier 的标志性平版印刷, 特兰斯诺南街 (1834),关于 15 年 1834 月 XNUMX 日路易斯-费利佩政权的军队屠杀人民。见迈克尔·弗里德, 马奈的现代主义或 1860 年代绘画的面貌,芝加哥和伦敦,芝加哥大学出版社,1996 年,n。 165,页。 495-6。
[XI] 参见 Dolf OEHLER,“自由,自由亲爱的/ 男性对自由的幻想”,JB Ferreira 在 D. OEHLER 中的翻译, 火山地形, 由 S. Titan Jr., M. Suzuki, L. Repa, JB Ferreira, São Paulo, Cosac & Naify 翻译, 2004, pp. 195-216。 (未查阅原版:Dolf OEHLER,“Liberté,Liberté chérie。Männerphantasien über die Freiheit。Zur Problematik der erotischen Freiheitsallegorie”,Peter von Becker(编辑), Georg Büchner – Dantons Tod。 Die Trauerarbeit im Schönen。 Ein剧院-Lesebuch (法兰克福,Syndikat Verlag,1980 年),pp. 91-105。
[XII] 从很小的时候起,马奈就表现出对路易斯拿破仑的不信任和政治敌意,当时四个月前(10.12.1848 年 22.03.1849 月 XNUMX 日)当选共和国总统。 因此,在一封日期为 XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日的信中,年仅 XNUMX 岁的他从里约热内卢写信给他的父亲:“……努力为我们保存一个美好的共和国,以便我们回归,因为我担心 L. Napoleón 是不是很共和”。 比照。 爱德华·马奈, Lettres du Siège de Paris/Précédées des Lettres du Voyage à Rio de Janeiro, 内部d'Arnauld Le Brusq, Éditions de l'Amateur, 1996, p. 35. 另见 M. FRIED, 上。 CIT。, 不。 235,页。 506. 关于马奈与他父母的朋友共和历史学家儒勒·米什莱 (1798-1874) 的密切关系,请参阅 同上,页。 130-1, 142. 对于弗里德来说,“马奈个人的共和主义在他的艺术中发挥了积极作用。” 比照。 同上, p.页。 404. XNUMX。
[XIII] 对于现在的观察者来说, 雾月十八, 马克思 - 尽管特别提到了第二帝国之前的时期 - 构成了一个不可或缺的观察点,以真正理解第二帝国的事情在激进共和主义者中引起的讽刺。 然而,当时年轻的马奈不太可能接触到这些文字。 目前对第二共和国和第二帝国同样有效的讽刺来源基本上是杜米埃用陶土绘制和建模的漫画,大部分也来自 1851 年之前的前一个时期。 从这个意义上说,马克思文本的腐蚀力,超越了它特有的讽刺意味,从杜米埃的漫画中借用并移植了程序到文字中。 即使没有马克思,马奈也有足够的食物来嘲笑第二帝国的方式和手段。
[XIV] 关于“反资产阶级美学”的概念,参见 D. OEHLER, Le Spleen Contre l'Oubli/ 1848 年 XNUMX 月/波德莱尔、福楼拜、海涅、赫尔岑, 反式Guy Petitdemange,巴黎,Éditions Payot,1996 年,pp. 8-9 和 15-22。 有关先前研究中该概念的发展,请参见同上, 巴黎图片 (1830-1848):波德莱尔、杜米埃和海涅的反资产阶级艺术, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1979(未咨询)。 巴黎绘画(1830-1848):波德莱尔、杜米埃和海涅的反资产阶级美学,由 JM Macedo 和 S. Titan Jr. 翻译,圣保罗,Companhia das Letras,1997 年。
[Xv的] 波德莱尔对这个问题的讨论,参见 LR MARTINS, “The Conspiracy of Modern Art,” in idem, 革命:未完成的诗歌 1789-1842,卷。 1,前言 François Albera,圣保罗,Idéias Baratas/ Sundermann(由 FAPESP 支持),2014,pp. 27-44。
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