通过 卢卡斯·佩雷拉·达帕兹·贝泽拉*
参与式电影需要能够突出构成资本主义社会和工作关系基础的中心点
巴西电影的构成与过去 100 年该国自身的经济和社会发展相交织,更不用说那些被视为创建国家身份组成部分的部门的扩张。 像我们这样的不平衡和综合发展,基于经济领域的保守现代化和政治领域资产阶级专制的维护,使巴西电影在其历史上处理了最具集体性和活力的主题。
如果说在 10 世纪 50 年代到 1960 年代中期,电影以沉思的方式与巴西的艺术、文学和社会主题相关,吸收外国电影制作技术,那么在 22 年代,我们组成了一个由年轻人组成的群体伴随着一些在电影领域经验丰富且具有高度食人意识的电影人,我们可以谨慎地说,这一代人与 XNUMX 现代艺术周有一个连续性。
与当时处于所有艺术领域左翼前沿的全国流行项目相关联,因此电影有可能在人民面前实现与巴西共产党有关的政治先锋队的愿望(PCB )除此之外,外部事件可以解释很多,古巴革命(1959)解放战争和反殖民斗争,越南冲突和中国社会主义的发展,即政治意识形态因素使组织和实施革命战略成为可能,该战略也将结束旧的殖民结构和巴西的剥削制度,简而言之,这些运动体现了巴西革命。
1962 年 Centro Popular de Cultura (CPC) 的创建,与 UNE 相关,除了热衷于 João Goulart 提出的基本改革项目的伟大艺术运动之外,影响了一系列表达这种感觉的电影创作,不仅如此, 是在巴西建立起来的政治文化大熔炉的一部分,在一个文盲率很高的高度不平等的国家,电影可以成为提高人们认识的途径,就像图像的使用是一部分一样苏维埃政权在革命过程中的战略。
先锋队倡导的主要理念首先基于指导主要左翼政党 PCB 行动的全国人民战略,其原则是与民族资产阶级各阶层结成联盟与摧毁巴西人民的帝国主义和封建残余作斗争,以推进独立的民族资本主义的稳定,这将为能够执行社会主义战略的强大的无产阶级奠定基础。 这个政治计划是一个分阶段模型的一部分,该模型指导那个时期的进步思想,并通过准备好实现历史提出的这些目标的“开明先锋”为社会带来直接行动。
电影喜欢 巴拉文托 (1962)、太阳之国的上帝与魔鬼 (1964) 通过芒硝, 步枪 (1964) 鲁伊·格拉 (Ruy Guerra),生活 干旱 (1963) 纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos) 的作品,以及他在 1950 年代制作的作品,这在某种程度上是现代巴西电影的起点[I]的 和中共有联系的“新人”莱昂·赫斯曼作为他的电影 圣迪亚哥采石场 (1962). 许多其他作品不仅在电影中创作,而且在文学、视觉艺术、建筑和音乐领域创作,也就是说, 社会思潮 这导致了一种假定的结构变化路径的条件,这种结构变化打破了我们社会和经济结构的历史陈旧形式。
Cinema Novo 以及来自其他领域的艺术表现形式,使艺术创作对作者来说不仅仅是个人的东西,为社会的集体动力以及在巴西历史上始终处于政治决策过程边缘的人们发声并同时追踪克服某些文化习俗和神话的可能性,这些文化习俗和神话在大众阶级中结束,导致在统治者面前处于被动和顺从的状态。
一方面,人们认为某些典型的民族习俗是异化形式; 另一方面,由于对这些文化特征的直接体验,人们对这些相同的文化习俗充满热情,另一方面,对正在发生的技术经济现代化进程缺乏信心。 一方面,Cinema Novo,更不用说 Cinema Marginal,在它的偶像破坏中,展示了那些将前工业时代的过去理想化为本质的保守特征。 民族的神话起源。[II]
以这种方式,参与电影包含了超越电影制作人自身阶级的困境,并使他陷入这样一种观念,即电影本身就是时代的一种表达,因此,电影应该为当时的意识形态和政治事业服务。在人民的一边。 没有任何浪漫化,但也没有失去那个历史时刻的特定现实的概念,我们可以说客观条件为这些作品提供了一个智力环境,他们甚至克服了更多的技术问题,引入了饥饿的美学,与其说是与电影环境有关,不如说是与拍摄电影的条件有关,手头有相机,价格低廉的视听设备。
这个过程中出现了一个转折点,与1964年发生的军事波拿巴政变有直接关系,进步领域最大的冲击来自艺术界,它就像进入了一个“恍惚”时期,周围的静止不动他们的行为和普遍的怀疑,值得在这里引用一位现代巴西电影学者的话,这是 Reinaldo Cardenuto 的作品,他在电影史上有一部专注于 Leon Hirszman(1937-1987)的作品和思想的作品.
“随着左翼民族主义政治计划的失败,以及民族大众第一艺术中现有表现形式的危机,Cinema Novo 将不再有重新制定革命主张或评估未来乌托邦式理想化的倾向. 总的来说,电影制作人最终放弃了以前的积极态度,采用了另一种辩证法,在独裁时代,这种辩证法的力量在于批判性地观察社会危机的症状。 通过将旧的目的论曲折拒绝为政治上的幼稚,指责它是民粹主义,他们转向反映左派历史撤退的叙事,其中失败的气氛使人物在现场深感痛苦。 提出反话语试图谴责专制主义接管的巴西,政治戏剧开始构成漂泊主体的疲惫,剥夺了乌托邦的预测,并被暴力地置于社会转型过程的边缘。 在其多种表现形式中,这场危机是电影的核心,如 挑战 (1964), 保罗·塞萨尔·萨拉切尼 (Paulo César Saraceni) 穿越土地 (1967), 芒硝, 爱的饥渴 (1967), 纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos),来自 依帕内玛 (1967), 赫斯曼的, 勇敢的战士 (1968), 古斯塔沃·达尔 (Gustavo Dahl) 和 继承者们 (1969), 卡洛斯迪格斯”。[III]
电影制作人之间的争论在整个 1960 年代和 1970 年代扩大了,关于要制作的电影类型,更重要的是,思考民族电影的物质支持的可能性,这在其整个历史中一直是主要困难之一。在这种环境中,他们希望为他人发展一种表现艺术。 因此,许多电影制作人转向描绘巴西历史上的人物、文学经典、时期和事件的主题来筹集公共资金,从而继续他们的作品。 这不是 Cinema Novo 内部的共识,许多人声称这是以前的作品所否认的原则,并且它在电影中脱离了艺术创作本身,其他人则在中间地带之间进行对话,他们认识到这种电影制作与行业文化,但仍然允许在这些相同的空间中采用批判性和主观性的方法。
像这样的争论在后来的几十年里不断发生,因为我们不打算写一部关于电影史的宽泛文本,而只是做一些笔记。 在当今世界,随着新自由主义在人类生活各个领域的扩张,词语发生了天翻地覆的变化,工人变成了合作者,老板变成了雇主,参与已经成为社交网络观点的代名词。
远非如此,我们在此提出最具政治意义的参与概念,这恰恰是人类生活领域中实践在社会条件的客观和主观表现和转变中的再生产。 从这个意义上说,今天的电影不仅仅是对饥饿的审美重构,还需要客观地面对一个在军事时期经历了保守的资本主义现代化的社会,这个社会在过去 25 年里进行了自我重组以满足外国资本的需求议程新自由主义,甚至通过外债和国家拨款来资助内部资产阶级的损失并使巴西人民的苦难社会化,从而加剧了依赖性。
劳动、社会保障和行政改革的目标是重现这一逻辑,除此之外,还产生了越来越多的非正规工人。 参与的电影需要考虑到这一运动,英国电影制作人已经明确表达了这一点,例如我们可以提及肯·洛奇 (Ken Loach) 的电影 对不起,我们想念你 (2019) 并且 我,丹尼尔布莱克 (2016), 强调构成当今资本主义社会和工作关系基础的中心点,也许也是巴西电影复兴的基础,而不是寻找后现代主题,当前电影必须恢复集体并绘制与对话的要点一种消极的社会审美,将不安的元素置于图像问题及其作为社会关系形式的测量上,在这种政治意识形态的汤中,什么是真实的,什么是闹剧?
技术和信息的进步被置于一个持续发展的意义上,一个近几十年出生的人不习惯以整体的方式分析所有这些,因此成为碎片化和主观探索的奴隶,这些问题使具有政治色彩的电影得以扩展,这些笔记用于积极反思。
*卢卡斯佩雷拉达帕兹贝泽拉 在圣保罗大学主修历史.
笔记
[I]的 制作如: 里约热内卢 40 度 (1954) 和里约热内卢北区 (1957)
[II] 伊斯梅尔泽维尔。 现代巴西电影, 里约热内卢, Paz e Terra, 2001, p. 21.
[III] 雷纳尔多·卡德努托。 对于流行电影:Leon Hirszman,政治与抵抗,圣保罗,Ateliê 社论,2020 年,第 66 页。