寂静的声音

“淋浴”,尼古拉·费钦 (Nikolai Féchin)
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通过 何塞·卡洛斯·阿维拉*

对五部讨论白人定居者与巴西印第安人关系的电影的思考

正是在审查制度最强大的时期(这里我们必须将审查制度理解为整个政府系统,而不仅仅是负责削减和逮捕与政府强加的国家形象相悖的一切事物的部门),在1970年代,五部故事片以巴西印第安人为主题。 四部奇幻电影: 我的法语有多好吃, 纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos) 于 1970 年拍摄,但仅在 1972 年上映。 乌良 古斯塔沃·达尔 (Gustavo Dahl),1974 年。 乌比拉贾拉的传说, 安德烈·路易斯·德·奥利维拉 (André Luís de Oliveira) 于 1975 年创作。 阿茹里卡巴, 奥斯瓦尔多·卡尔代拉 (Oswaldo Caldeira) 于 1977 年创作。还有一部纪录片: 印第安人的土地,泽利托·维亚纳 (Zelito Viana),1979 年。

对这一主题的兴趣似乎源于使用印第安人和白人之间的冲突(那些在发现后不久发生的冲突,那些在我们整个历史上发生的冲突以及当时正在发生的针对印第安人的暴力行为)作为代表的可能性我们所生活的社会的不公正机制,这种机制在当时变得非常明显。 这五部影片的用意在于,以印度人为例,将统治者与被统治者的关系搬上银幕。 它是通过故事来讨论权力的暴力,在这些故事中,一个物质上更强大的群体(在电影中,白人殖民者)使用多种形式的暴力,有时是身体暴力,有时是文化暴力,以强加于物质上较弱的群体(在电影中,印度)某种社会模式。

事实上,白人定居者和巴西印第安人之间的关系很容易适应这个项目。 甚至没有必要创造一个理想化的印第安人形象来适应在印第安人和白人之间的误解中代表当时政治和社会背景的愿望。 我们印第安人的任何一段历史都完美地代表了统治者与被统治者之间的关系,这种关系至今仍然存在,尤其是在 1970 年代旁观者所生活的社会中。 因此,要提出这个问题,只要通过电影小说记录印第安人的世界就足够了,就像它开始受到白人殖民者攻击时的样子一样。

“我选择了一个法国角色(尼尔森在推出 我的法语有多好吃)因为法国人直接参与了殖民,因此是欣赏文化冲突的有趣对象。 我试图忠实于历史,记住图皮南巴文化随着时间的推移发生了什么:它在几乎占据了整个巴西海岸之后就消失了”。

同时,将文化冲突搬上银幕意味着让观众感觉自己像个印度人。 这部纪录片只是想向印第安人发出声音(在审查制度试图压制所有非来自权力的言论的时候)。 在他之前出现的四部虚构电影试图以这样一种方式讲述他们的故事,即让观众感受到电影场景的一部分,在印度人身上认识到的不是他自己的形象,而是另一个/平等的,双重的代表,印度人他自己和所有其他人,像印第安人一样,为了生活在另一个维度,在近/远的维度,批评而不是受苦,他们在放映室外受到的压迫机制受到压制。

“影片中的家具(古斯塔沃·达尔在 乌良) 是为了让城市的、白人的、西方的观众通过电影识别的过程亲身感受到以谁知道的名义对印第安人进行的侵略。 这部电影的动机是向观众传达像他这样的人处于那种情况,我们任何人都可能在那里”。

我们历史的一个片段,欧洲殖民者对印第安人的暴力,白人农民对印第安人的暴力,然后被带到我们历史的另一个片段上演,叙述被公开的时间而不是时间,以及暴力的另一种表现形式,即那些对社会中人数最多、手无寸铁和物质上最弱势的部分拥有权力的人的暴力表现:普通民众,那些声称有权享受与模式不同的生活方式的人强加于人的“文明”。 这个电影项目的效率变得更高,因为它是在城里人普遍开始对印第安人的问题、对现在印第安人的生存感兴趣的那一刻形成的。

我的法语多么美味,Uirá,Ubirajara 和 Ajuricaba 的传说 在谴责新古地区的部落屠杀和跨亚马逊路线上针对印第安人群体的武装冲突的谴责(在报纸的字里行间有些胆怯地发表)中出现在屏幕上。 他们与将印第安人融入所谓的“现代巴西社会”的官方提议一起出现在银幕上,并与 Xavante 和 Caingangue 酋长抗议地主或房地产集团经常入侵他们的保留地一起出现。

面对这种情况,不可能将印第安人视为学术和遥远的科学家,基于明显豁免的、人类学和中立的话语,只对登记人类群体的文化形式感兴趣,比方说,在这里但属于另一个历史时期。 人们开始根据他们与所谓的文明人、城市居民、白人的关系来看待印第安人,他们开始被视为一种选择,一种反对派。 印第安人开始被视为受压迫者的代表。

这四部剧情片的共同关注点,也是同期制作的一套中短篇纪录片的关注点,尤其是 奥克,火与白人的神话, 奥斯瓦尔多·卡尔代拉 (Oswaldo Caldeira) (1976), Ronkamekra,又名肉桂, 小沃尔特·利马 (Walter Lima Jr.) (1973), 诺埃尔·纽特斯, 马尔科·阿尔特伯格 (Marco Altberg) (1975), 瓜拉尼, Regina Jehá (1975), 和 来自 Brejo dos Padres 的 Pankararu 弗拉基米尔·卡瓦略 (Vladimir Carvalho) (1977)。 这些电影所做的是将印度人描绘成一个被物质上更强大和偏狭的力量骚扰的个体。 在某种程度上,这种担忧甚至在后来制作的纪录片中仍然存在,例如, 印第安人的土地, Zelito Viana (1979).[I]的 即使在那里,印第安人也是巴西文化的一部分,无法表达自己,被权力窒息。 在纪录片中,印第安人继续作为现实与虚构的融合。 他们没有什么不同,他们不是别人。 他们就是我们。 在这个审查制度打击更严重的时期,我们所感受到但无法表达的一切都令人窒息。

那些故事 我的法语多么美味,Uirá,Ubirajara 和 Ajuricaba 的传说 讲述白人与印第安人之间冲突的情节,同时讨论两个问题。 在谈论今天的印度人的问题时,它们是对过去的飞跃,也是对印度人谈论当时观众(和叙述者)所处社会的问题的飞跃。

共同的主题,以及使用这个主题来表现不同于那里所描绘的现实的关注,导致电影采用相似的场景解决方案。 有四部电影是慢叙事。 动作不时被打断,以描述印第安人的物质世界和魔法世界,然后我们回到 1960 年代我们之间的普遍行为:导演试图制作等同于舞台记录的东西。 这些相互作用,强调真实性,实际上是引导观众认同印第安人的主要资源(更准确地说:认同认同印度人的叙述者),解决问题(她,观众在另一个维度,批判的,想象的),而不是从理智上理解它。 在那一刻,由于所有信息都受到审查,并且系统用一种关于良好秩序、安全和进步的荒诞和误导性的虚构来掩盖现实,在那一刻,对真实、直接信息的简单记录获得了一种神奇的力量。

比识别两个或三个叙事解决方案的相似性更重要的是验证这些电影的故事是否相互关联,几乎就像它们是一个叙事的一部分。 第二个继续第一个开始的对话,第三个充当链条中第四个环节的桥梁。 这些纪录片几乎是作为序幕、对历史资料的查阅、文本的脚注、结语、电视报道(在肥皂剧的新篇章之前)出现的,以及最近的一集对抗。 一种特别有趣的相互联系,因为它是自发发生的,而不是服从以前的项目或电影制作人的明确愿望。

对于初学者来说,这是一份食人宣言。

我的法语多么美味 故事发生在 XNUMX 世纪的里约热内卢。 一侧是法语和葡萄牙语,另一侧是 Tupinambás 和 Tupiniquins。 欧洲人自相残杀,看谁能独自吞噬印第安人的成果和这片土地上的财富、胡椒和巴西木。 印第安人在等待吃掉欧洲人的时候互相吞噬。 故事围绕着一名被图皮纳姆巴斯 (Tupinambás) 囚禁并在八个月后被判为该部落的食物的法国人展开。 在此期间,法国人作为客人住在印第安人中间。 他得到了一个妻子作为礼物,学习了 Tupinambás 的语言和习惯,并开始表现得好像他是他们中的一员; 他向印度人传授耕作技术和使用从葡萄牙人那里拿来的大炮,并向他们学习如何剪头发和画身体。 八个月后,全村人聚在一起大摆宴席,吃掉了法国人。

链条中的第二个环节, 乌良, 从尼尔森电影中停止的地方继续对话。 在最后一幕 我的法语多么美味,已经为仪式画好了,站在全村人聚在一起吃的面前,白人哑口无言。 他拒绝在党内发挥他的作用,即背诵命令最后一击的话。 酋长在法国人面前等待,俱乐部已经准备就绪。 这位法国人在等待期间被娶为妻子的印度女人来帮助他:她低声重复着他必须用大声和勇敢的语气说的话。 她让他快点说话,因为部落要吃掉他,她正焦急地等待着吃掉他脖子的时刻。 然后,白人愤怒地大喊(但用的是法语,而不是预期的图皮语)仪式的最后一句话:“我的同胞会来为我的死报仇并消灭我的敌人”。

乌良 它从那里开始,印第安人几乎已经完全被法国人的平等所摧毁。 有一个时间跳跃。 我们已经不在十六世纪了。 这个故事,基于一个真实的事实(达西里贝罗在文章中叙述 Uirá 去见 Maíra) 发生在 1939 年的马拉尼昂州,它甚至发生得好像这部电影是为了回应,或者更确切地说,是按照 法国人 来自尼尔森。

中心人物是一位 Kaapor 酋长,他离开了他在图里亚苏河和 Pindaré 河两岸的村庄,去见伟大的文明英雄 Maíra,他创造了土地和河流,种植了森林并让人射击。在河流中,他用 pau d'arco 的树枝制作了 Kaapor,并用木棉树枝制作了白人 karaívas。 酋长离开去见 Maíra,因为他的村庄在与白人第一次接触后就被流感疫情摧毁了。 随着部落对战胜邪恶的知识用尽,只剩下去见玛伊拉了。

Maíra 教会了 Kaapor 人如何在森林中生活。 他还教导了如何克服疾病和恢复生活的乐趣。 要见到 Maíra 就必须摆脱 karívas 的天赋。 扔掉刀、斧头和衣服,打碎器具,烧掉旧房子,重建村庄,像一个 kaapor。 Maíra 也是一个 kaapor,一个强壮的人。 他没有出现在卡利瓦斯面前。 Uirá 将他的身体涂成红色和黑色,这是 Maíra 的颜色,用黄色羽毛装饰他的头,与 Maíra 的装饰相同。 吃一块加木薯粉的帕尼罗,这是 Maíra 的食物。 使用弓箭,这是 Maíra 的武器。 而且,他像一个 kaapor 一样,不知不觉地离开了圣路易斯市的方向。

Uirá 在途中遭到 sertanejos 的袭击,在维亚纳市被捕——人们对印第安人、他的妻子 Katai 以及他们的孩子 Irapik 和 Aruri 的裸体感到冒犯,并报警。 乌拉从维亚纳被送往圣路易斯监狱。 一段时间后被印度保护局释放,酋长仍然试图接管一艘捕鱼独木舟出海,但没有成功。 (Maíra,kaapor 说,住在河流或一个非常大的湖泊的另一边,大到从一侧看不到另一个。)

Uirá 坚称,渔民的反应是,他遭到划桨袭击,尽管他受了伤,他还是跳入海中试图游回 Maíra 的家,但他被一艘属于印第安人的船从水中拉了上来保护服务。 Uirá 回到他的村庄,在离家不远的地方投身 Pindaré 河,任由食人鱼吞噬。 kaapor,只有 kaapor,在死后被 Maíra 接收。 并且,在克服了所有其他可能性之后,Uirá 通过死亡去见了创造者英雄。

乌良,在某种程度上,恢复了叙事结构 我的法语多么美味 相反。 在古斯塔沃·达尔的电影中,印度人出现在纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯的电影中被法国人占据的地方:被囚禁并被当作客人对待,直到他被吃掉的那一刻。 在尼尔森的电影中,在 Tupinambá 村,法国人学会了剪胡子和头发,脱掉衣服,像印第安人一样在身上涂漆。 在古斯塔沃的电影中,在卡拉伊瓦斯市,印第安人被迫用衣服遮住身体并参加聚会和仪式,就好像他是白人一样。 两个相同的食人仪式。 几乎一模一样。

几乎是因为其中之一,即吞噬乌伊拉的仪式,以另一种不存在的暴力为标志。 与其说是袭击酋长的 sertanejos、警察和渔民的身体暴力,不如说是文化暴力、对印第安人裸体的冒犯、市民的不宽容、Uirá 的妻子 Katai 的围攻和醉酒,当时她被当作妓女在街上,在监狱门口,等待局长被释放。 古斯塔沃解释说,在电影中,与实际发生的事实相比,身体暴力被大大缓和了。 调低到“防止观众将注意力转移到一种身体上的折磨上,转移到纯粹视觉上的、外部的残酷上。 例如:影片中有一个场景,Uirá 被牢房里的看守控制着。 在真实的故事中,这一集发生在监狱的院子里,Uirá 独自面对二十个人,直到他被控制为止”。

在影片中,身体暴力被弱化以更好地揭示最强烈的攻击性,文明的暴力,已经融入观众的日常生活,观众在日常生活中几乎感觉不到。

在 Tupinambás 村,法国人或多或少地走来走去。 他从印第安人那里学到了一些东西。 印第安人从他那里学到了一些东西:如何使用从葡萄牙人那里学来的大炮和种植技术。 在卡拉伊瓦斯城,印第安人一直被控制为只有一半的人,没有人想象他有能力教授甚至学习任何东西。 印第安人是半动物:危险。 警察认为,最好把他关在笼子里。 印第安人是半人:原始人。 最好是保护他们,印度保护局的官员认为,他长长地叹了口气,对联邦政府及其部门表示赞赏:“如果没有人对这些生物漠不关心,这些生物会变成什么样子?他们的命运”。

在宫殿的宴会厅,州长宣布“在圣路易斯大酒店接待这位人民的合法政治领袖,即乌伊拉酋长的措施”。 他组织了一次汽车穿越城市街道的活动,要求民众送去“大量礼物,让酋长收到我们真正的感情表达”,并举办了一场聚会,向社会介绍酋长。 “总统——SPI 员工(由电影导演古斯塔沃·达尔饰演)回应州长时说——一直是林业人员融入文明的坚定捍卫者”。

另一个食人仪式,但严格来说是不会发生的仪式。 tupinambás 实际上吃法国菜。 他们平等地吃法语,作为堡垒。 他们吃东西,这样他们的力量就会传遍整个部落。 Karaívas 在仪式结束时不吃 kaapor。 半动物,半人,Uirá 是扔给食人鱼的食物。 没有人认为他是平等的,是一股力量。 他像动物一样被消灭了,一个低等的人。

在达尔电影的前半部分,观众只看到村长、贫穷的村庄、克服悲伤的努力(孤立、小屋的破坏、狩猎、战争)以及为迎接玛伊拉的旅程做准备。 他看到并理解他所看到的,部分归功于来自 Uirá 的女人 Katai 的叙述所提供的解释,部分归功于一个纯粹的电影问题:事实上印第安人是由一位白人演员扮演的,不一定是那种外表。更容易被印度人所认同,事实上电影的创作非常明显是虚构的(尽管灵感来自真实事件的报道),简而言之,电影摄影事实将观众置于印度人旁边电影院。

正是通过这个虚构的人物,观众看到印第安人(在现实世界中,在电影世界中),学会感觉他是他们中的一员。 因此,当物质上更强大的文明白人甚至不问卡普世界的文化价值观就开始强加自己的习惯时,观众中的人们更能感受到文明(有时不那么文明)的暴力它扼杀了权力强加的文化形式以外的文化形式的自由表达。

古斯塔沃强调说:“这个故事中重要的是一种文化基于对优势的直接假设而强加给另一种文化的道德暴力,因为它更强大并且占多数”。 “重要的是看看白人和巴西文化如何不承认 Uirá 是一个更大文化的成员”。

谈话的话题,直接记录在图像和声音中的情况,只是电影的一部分。 同样重要的是叙述的方式,不是将这些情境用作记录或重构已经发生的事实,就像它们在那里可见一样,而是作为一个场景,作为一种戏剧性的表现,其意义超出了直接可见的范围。 同样重要的是以这样一种方式进行叙述,让观众在离开投影时感觉所拍摄的情况可能发生在他身上。 或者更确切地说,感觉拍摄的情况在某种程度上在另一个维度发生在他身上。

事实,图像中的事物,非常精确地放置了故事发生的空间和时间。 马拉尼昂州,1939 年。墙上的 Getúlio Vargas 肖像。 印度保护局。 古板的人。 难以理解的演讲印度人。 穿着黄色制服的士兵。 这些都与观众的日常生活无关。 但是空气中有某种东西,半看不见,在投影仪和屏幕之间,在 kaapor 和白人之间。 无法转化为文字的东西,也许只能转化为手势。 暴力和羞辱、孤立和脆弱的感觉确实是观众日常生活的一部分——尤其是电影最初针对的观众,即 1970 年代的观众。正是在构成 Uirá 故事的事实中,但以将这些事实转化为小说、电影图像的方式 ꟷ 并在没有意识到的情况下进行感知,通过情感进行感知。

“在筹备期间 乌良”,古斯塔沃说,“我经常想到 禁忌 来自茂瑙。 看到一个本土主人公诠释主人公,让我们把他当作一个外国人来观察。 他变成了一个不同的人,他不属于我们的国家,不属于我们的文化群体。 我对这种反应不感兴趣。 来自城市的男女演员挑起了另一种距离:电影使自己与真相保持距离。 在这里,我想起了无数美国电影的例子,其中可以通过纪录片的真实性获得真相。 我的意图是通过情感而不是通过理智的理解来打开问题的窗口,因为每个人都不太愿意以情感的方式将印度人的问题等同起来。 所有这些让我选择了一部叙事电影,一种更经典的处理方式,而不是人类学的方法。 重要的是让电影更接近传统结构,让观众和角色之间产生情感认同,而不是对问题的抽象感知。”

对于坚持导演建议,让自己被情绪冲昏头脑,进入虚构真实的观众来说,故事的结局是 乌良 具有特殊的意义。 既不是自杀,也不是失败,也不是文明的食人仪式的必然结果。 卡普尔酋长跳入品达雷河主要是表示拒绝。 极端拒绝加入物质上更强大的群体。 为了传达这种感觉,导演强迫观众从一定距离观看 Uirá 死亡的场景。 相机从远处看。 旁观者的眼睛一动不动,Uirá 什么也没说就走开了。 他迈着缓慢的步伐,一点一点地走进河里,直到消失不见。 他的妻子 Katai 在那里,什么也没做。 相机什么都不做。

Uirá 离开了,这就是你所看到的。 或者几乎所有的东西,因为在下一张图片中,有些东西与电影发生的自然空间有些不同,一个印第安人站在岩石上,背对着大海和天空的蓝色(Uirá redivivo?Maíra?)几乎是一个迹象Uirá 终于能够见到 Maíra。 对神奇现实的急剧削减,音调的突然变化,难以翻译的情感哭泣(由于与结束图像的相似性,在 1974 年尤为重要 奥贡的护身符 纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos) 于 1974 年同时演出)。

有趣的是,接下来的两部电影, 乌比拉贾拉的传说 e 阿茹里卡巴, 或多或少像这样结束 乌良: 突然切到另一个维度。

在链条的前两个环节中,印第安人讲图皮语。 在某种程度上,因此满足了对真实性的某种关注。 但真正重要的是使用另一种语言作为戏剧性的解决方案,作为虚构的事实。 物质上较强的群体(电影中的白人殖民者)和物质上较弱的群体(电影中的印第安人)说不同的语言,他们不交流。 在这组的第三部电影中, 乌比拉贾拉的传说, 印第安人讲 Gê 族的语言。 在结束这个虚构循环的电影中, 阿茹里卡巴,印度人拒绝说话。 他们一直保持沉默。

Em 乌良 tupi 中对话的长场景没有字幕(与 我的法语有多好吃,它将所有对话翻译成字幕)。 在 Gustavo Dahl 的电影中,观众通过他的手势和画面的构图看到、听到并试图理解 kaapor 酋长所说的话的含义——再一次:他试图通过感觉而不是理性来理解。 虽然场景发生在屏幕上,但与角色之间只有情感关系。 只有在场景结束后,在像中场休息一样设置的部分中,才会出现葡萄牙语的旁白,来自 Uirá 的女人的评论,这或多或少地解释了刚刚拍摄的图像中做了什么和说了什么显示。 大多数时候,图皮语中的对话就像音乐声,印第安人的手势就像芭蕾舞的动作。 观众看到的是一种用一种歌声强调的默剧游戏。 感受画面。 理解是在感觉之后。 乌比拉贾拉的传说 从那里开始,以这种由 乌良.

起点是何塞·德·阿伦卡尔 (José de Alencar) 的小说, Ubirajara,矛之王. 为了赋予作家想象中的两个部落 Tocantins 和 Araguaias 以生命,影片使用了羽毛装饰和地道的土著用具。 对话用卡拉雅语进行。 拍摄是在靠近巴西利亚的中部高原森林中完成的,拍摄前先研究了 Gê 族、Karajá 和 Xavante 的土著文化。 Kraô 印第安人 Tep Kahok 是 Karajá 印第安人的鳏夫,他指导演员进行舞蹈、仪式和对话的语调。

然而,这些来自何塞·德·阿伦卡尔小说中的土著世界的现实片段并没有赋予安德烈·路易斯·奥利维拉的电影以纪录片的基调。 它不是通过电影小说来记录某种土著文化、Karajá 或 Xavante 发生的事情。 从现实来看,这部电影只保留了可以服务于其特定虚构的东西。 这部小说意在让观众在情感上认同印第安人的形象。 也就是说,不是真正的印度人,Xavante 或 Karajá,而是印度人的状况,以及自欧洲殖民者到来以来一直受到迫害的文化观念。 有了一种人与人之间以及人与自然之间的关系更加和谐的文化理念。

Em 乌比拉贾拉的传说 工具是真实的,演讲是真实的,森林是真实的,简而言之,现实在某种程度上有助于使观众远离现实,远离具体可见的事物,将他带到一个现实/另一个现实,想象的方式。 在这部电影中,现实似乎是为摄影服务而发明的。 在漫长的开场序列中——一个印第安人划着独木舟离开森林,开始在一条大河中航行——只有画面。 或者更确切地说:只有摄影。 没有对话,没有旁白,没有音乐(只有几声耳语,传达森林的寂静)。 严格来说,连一个动作都看不到。 重复几个河上独木舟的镜头。 印第安人用桨划独木舟的手势是一样的。

在图像内部,一切都是一样的,就好像同一个平面被重复了一次、两次、三遍,无数次。 图像中真正发生变化的是照片的色调、颜色亮度的高低、光强的强弱。 在某个平面上,阳光侵入画布,直达观者的眼帘,将画布笼罩在白色之中。 在下一个镜头中,印第安人和独木舟出现在柔和的灯光下。 紧接着,在清澈湛蓝的天空映衬下,现出身影。 前方,灯光昏暗,一半被河岸上的树影遮住。 最后,迷失在侵入屏幕并一直移动的无限亮点中:阳光在河水上的反射。 照片中的现实片段——扮演印第安人的演员、独木舟、河流、森林——逐渐消失在背景中。 他们是假的。 摄影是事实。 在许多段落中 乌比拉贾拉的传说 真正重要的是光线效果,而且总是通过自然阳光实现的效果。

一束光穿过树冠,在靠近地面的潮湿空气中倍增,并散布成一千种不同颜色的光线。 在前景的屏幕上,一个光点侵入了酋长 Itaquê 的马洛卡,一个发光的圆圈突出了印第安人的右眼。 在 Ubirajara 和 Araci 求爱期间,一种间接的柔和光线笼罩着森林,它呈现出明亮的色彩并消除了阴影和突出的对比。

摄影——光——出现在任何其他事物之前,因为它确实是舞台的第一个元素。 第一,现场的主要表演者,可以这么说。 一个夸张的表演者,他不局限于忠实地重构镜头前的动作。 它做一个超级唱片,超级代表,表演,其实就像其他解说,演员,受方向邀请超级代表一样。 除了摄影之外,最能满足导演这一要求的翻译是罗伯托·邦芬 (Roberto Bonfim),他饰演一名 Tocantim 战士 Pojucã。

从他出现在第一个场景结束的那一刻起,面对 Ubirajara,一个离开塔巴去征服一个名义上的阿拉瓜亚战士,演员 Roberto Bonfim 就出现了,而不是他的角色 Pojucã。 解释的风格变得比所解释的人物更重要。 邦芬用含糊不清的喉音和明显的体力演唱对话。 收缩身体的每一块肌肉来背诵课文。 尖叫对话。 用大手势标记线条。 毫无疑问,这是一种夸张的解释,但它是为一张同样夸张和未记录的基调的照片量身定做的——反之亦然。

重要的是,在这种情况下,印第安人现实世界的碎片被简化为附属品——或者至少它们失去了原有的意义,它们变成了虚构的。 乌比拉贾拉的传说 扩展了前两部电影中的虚构部分。 使分期更加明显。 印度人需要了解他的本性,了解电影通过以某种方式拍摄他,可以塑造他的形象。 事实上,它采用了森林的理念,文明人无法触及的自然,以及印第安人的理念,一个自由人的理念,并因此而受到迫害,因为他是自由的。 而他从这些想法中创造出一个神奇的现实,代表着人类在文明进程中失去的一种和谐而高尚的关系。 Tocantins 和 Araguaias 形成了一种对当代世界紧张局势的反击。 它们彼此直接相关,人与人之间没有衡量更复杂的社会结构,甚至没有通过制造新工具或使群体更多样化和更丰富的劳动分工来实现物质进步的视野。 重要的是人,个性。

被打败的战士去了胜利者的小屋,并认为自己是囚犯,直到他光荣地死去的那一天。 胜利的战士将最美丽的塔巴处女献给战败的战士,以保存村中对手的慷慨血脉,并增加同辈的高贵和勇气。 客人在塔巴受到欢迎,就好像他在那一刻出生一样; 没有人问他从哪里来,做什么。 他在长老面前受洗,选择新名字,成为团体的一员。

几乎整部电影都在那里展开,在这个现实/他者中,在这个神奇的世界中,在这个托坎廷斯和阿拉瓜亚斯居住的半个天堂中,在这个迷失在太空中的半个时间里,在文明白人到来之前的某个时间。 与前两部电影不同的是, 乌比拉贾拉的传说 为殖民者保留的空间很小。 严格来说,他甚至在舞台上看起来都不像。 我们只在电影的最后一张图片中看到它存在的迹象。 一个简短但强烈的信号,因为它将观众从现实/其他小说转移到直接现实; 将观众从不精确的时间转移到现在。 突然,巴西利亚出现在屏幕上。 森林消失了。 托坎廷斯消失了。 阿拉瓜亚人消失了。 各部委的滨海艺术中心出现在银幕上。 在大街上,在地上,在路边,被遗弃的,蜷缩着,一动不动,一言不发,穿着文明衣服的印第安人:在白人到来之前,中央高原的最后记忆。

阿茹里卡巴 奥斯瓦尔多·卡尔代拉 (Oswaldo Caldeira) 正是从那里开始的,他的想法是从小说跳到现实,从或多或少不精确的过去跳到定义明确的现在。 故事本身发生在XNUMX世纪。 葡萄牙人在马瑙斯建立后,与马瑙斯人和迈贾斯特印第安人交战,后者在阿朱里卡巴的指挥下进行抵抗,传说这位战士在受到攻击时会变成一只鸟、一条鱼、一片树叶,蝙蝠或美洲虎蛇,以逃避攻击并击败敌人。

叙述开始于 Ajuricaba 被囚禁,被锁链,被 Belchior 船长带到马瑙斯。 大部分时间相机都在森林里。 Ajuricaba 被锁链锁住,哑口无言,还有 Belchior 船长,他正走向将带他回城的船。 他带着 Ajuricaba 的记忆,在他的思绪中,他回到了白人到来之前的森林:Manari 的森林,创造树木、河流、天空和动物的创造性英雄,以及谁创造了马瑙斯和但只是为了保卫森林免受所有入侵者的侵害。 思绪从森林转移到城市的 Belchior 回忆起远征 Ajuricaba 之前的对话。 几乎整部电影都发生在那里,但开场场景设置在现代环境中。

一个名叫 Ajuricaba 的强盗的尸体(似乎是“在两个敌对帮派之间的战斗中被杀,其中一个由外国人领导”)被用独木舟带到救护车上,然后从那里送到马瑙斯的法律医学研究所。 操作未完成。 突然间,我们跳进了森林,很快我们就在 18 世纪发现了 Ajuricaba Indian,他是 Belchior 船长的俘虏。 然而,在故事进行到一半时,当观众不再记得开头图像中的独木舟和救护车时,动作被快速穿过马瑙斯街道的救护车镜头打断。 没有任何解释,18 世纪的森林从今天开始被汽车砍伐——嗯,从 1970 年代开始。

我们的当代形象对 200 年前发生的故事的这些侵入只有在最后一幕中才能得到充分解释,当时动作从马瑙斯自由贸易区突然转移到亚马逊。 在那里,在这个新场景中,历史再次重现。 XNUMX 世纪囚禁 Ajuricaba 的那些人物再次出现——除了 Belchior 船长。 印第安武士再现:店名、街道名、电台名、电视台名。 印第安武士再次出现:边缘——大墨镜,胸前敞开的衬衫,脖子上的绳子,手腕上的数字手表; 港口——卸下用船运到城市的香蕉; 工人——头戴头盔,手拿镐在铺路。 工人,边缘人,重新出现在被小型电池收音机、计算机器、美国裤子、盒式录音机、数字手表、照相机侵袭的城市中,在 XNUMX 世纪的城市中表现得像在 XNUMX 世纪的森林中一样:他不说一句话。就一句话。

谁说话,谁解释自己,谁说出自己的想法,最后谁行动,就是其他人。 州长、商人、贵族、牧师,以及——虽然行动发生在森林里——尤其是贝尔奇奥尔上尉,他们所有人的武装派遣去平息印第安人在森林中的叛乱。 在前往马瑙斯的途中休息时,船长感叹“野蛮人对白人的善意的无法理解的敌意,白人带着现代习惯、舒适和文明来到森林,拥有一切必要的东西,让印第安人摆脱原始状态生活,赤身裸体,没有受过教育的舌头。” 他对野蛮人的顽固态度感到遗憾,他们坚持要与比自己强大很多倍、装备更精良的对手作战。 船长去了 Ajuricaba,但印第安人没有回应。 保持沉默。

原则上,在观影习惯的驱使下,观众更关注表演者和自我解释者。 乍一看,电影中最重要的角色(这就是主流电影教给我们的方式)是那些直接定义自己的人,比如保罗·维拉萨的贝尔希奥尔船长和他的一些追随者——伊曼纽尔·卡瓦尔坎蒂的马丁,他竭尽全力为船长服务. 可能的热情,以及只想为他赢得位置的 Pedro de Nildo Parente。 Ajuricaba,被囚禁的哑巴战士(这是他在银幕上出现在观众面前的样子),能够将自己变成蛇、鱼或鸟的半巫师(这是他在其他角色面前的样子,Belchior 的男人)是一个观察点。 它是电影中的旁观者。 一个平等的,几乎是场景中的观众本人。

仿佛观众被赋予了类似于马瑙斯和麦族战士的力量,变成了一个图像,变成了一部影片。 在一部只有眼睛和耳朵的作品中,近距离观察 Belchior 上尉,他是入侵森林以终结他认为是野生动物的士兵; 如有必要,可以干涸河流并焚烧森林,以结束叛乱。 一旦观众变成了场景中的旁观者,变身为 Ajuricaba,真正重要的角色就是 Belchior 上尉,一半是军队的代表,一半是巴西中产阶级的代表。

事实上,在这部电影中重要的不是试图以这种方式破译其每个符号的视觉类型,而是试图确定在这样的场景或角色中代表了哪些人、一群人或巴西生活的片段。 这不是电影在屏幕上构建自己的方式。 所寻求的是引导观众认同被锁在银幕上的英雄的状况。 认识到,不止一个人或一个群体,一种与电影院外所感受到的相同的压迫形式。 但是,在某种程度上,Belchior 汇集了当时 1970 年代和前十年 1960 年代军队和巴西中产阶级的某些共同点。

他向观众展示自己的形象与当时军队用来向国家展示自己的形象非常相似:作为开拓者,作为未开垦和野生森林的驯服者,作为良好秩序和文明的承担者,作为一股进步的力量。总是被不诚实的政策贬低、搁置或操纵。 它也以某种类似于一部分中产阶级自身形象的形象出现:文明和文化的捍卫者,反对野蛮颠覆的永久威胁。

Belchior 有点像这样,他在对话中讲述自己作为一名受伤和被误解的战士所遭受的苦难,强化了这种感觉。 他在电影的最后一段消失,在 70 年代末的一段历史中,使这种解释更加可能和好奇。 因为贝尔希奥恰好在中产阶级、资产阶级和军队之间的某种联盟被打破的时候消失了。 就在武装部队开始分裂并像一个政党一样行动的那一刻,就像不同派系的总和,不再像一个有凝聚力和团结的集团(根据 1960 年代后半期成为经典的表达方式)。 他就在 Ajuricaba 开始以某种开放的方式行动的那一刻消失了,他的脖子或手腕上没有束缚,在一种假释中,由他的宿敌和一些突然进入现场的外国人看守。

Ajuricaba 是一种观点。 他所看到的以及观众通过他看到的是一场内部权力斗争。 穿越森林的武装远征,以及电影中出现的两名囚犯返回马瑙斯的旅程,是真正重要的行动的一种场景,佩德罗和贝尔希奥尔之间为州长和政府的支持而发生的争执他的女儿。 这个动作真的很重要,只要从正确的角度观察,只要观众认同的不是行动的角色,而是被阻止自由行动、看到动作的角色——Ajuricaba。

从他想象自己成为印第安人的那一刻起,观众就开始在另一个维度上体验他的日常体验。 他又一次遭受了权力斗争的后果,从外部受到影响,无法动弹,无法参与,保持沉默。 事实上,在那个审查制度受到更大打击的时期(值得重复:我们必须了解审查制度是一种政府制度,而不仅仅是为了削减文字、图像、声音和其他文化活动而进行的划分),因为在此期间,或多或少可以立即识别出具有无法说话特征的人; 事实上,在那个时候,任何与官方思想不一致的想法都被当作野蛮和没有文化的东西而受到暴力镇压,人们自然而然地认同阿朱里卡巴这样的人物。

立即认同能够将自己变成树叶、石头、鸟、鱼、动物的巫师; 勇士能够消失在森林中,并以香蕉运输车的形式再次出现在马瑙斯码头,作为自由贸易区的街道名称或商店名称,被 Belchior 船长愉快地称为“现代习惯”。 来自 XNUMX 世纪的森林 阿茹里卡巴 突然跳到马瑙斯的一家小酒吧,跳到国际机场,跳到外国名字的商店,比方说,这些商店来到森林是为了结束“原始生活、裸体和未开化的语言”。 通过将被锁链锁住的森林战士转变为当今的边缘人或工人,这个故事强调了以往电影的共同关注点:以印第安人作为城市人的代表,利用白人殖民者与白人殖民者之间的冲突印第安人代表了我们所生活的系统中的统治者/被统治者、殖民者/被殖民者、冲突。

由于他顽固的力量和他变形、改变形式、重生的神奇力量,这个被锁链和哑巴的战士留在现场作为证人和对殖民者的威胁存在。 “印第安人的力量——佩德罗在他的日记中写道——并没有消失。 即使在几乎一无所有的情况下,他们仍坚持战斗。 他们死去,他们重生,他们展开成力量”。 今天在马瑙斯的街道上,载着土匪尸体的救护车。 Ajuricaba 经过一群打扮成印第安人的人。 在 Instituto Médico Legal 废弃的房间里,强盗的尸体复活了。 他以印第安人的身份再次出现,披着马瑙斯和麦伊战士的旗帜,说出他唯一的台词,宣称自己是“勇士的力量”。 语速很快。 该计划持续时间很短。 影片很快就结束了。 但就好像,就在离开放映室回到白天之前的一瞬间,被锁链锁住的哑巴观众通过角色恢复了话语权。

在电影院之外,为了更好地面对敌人,观众可以像阿朱里卡巴一样,再次化身为树叶、石头、鱼、动物。 你可能会再次被束缚。 但是,通过 Ajuricaba 生活的经验告诉普通人,那些被系统谴责生活在决策中心边缘的人,他们虽然暂时被束缚,但却是一种永不消亡的力量,每时每刻都在转变.

几乎作为这四部电影的自然补充,在文本末尾的附录或参考书目中列出了激发它灵感的文件和各种咨询来源,这部纪录片出现于 1979 年 印第安人的土地, 泽利托·维亚纳 (Zelito Viana)。 而且,非常重要的是,在这些陈述之后放置的文档阻止印第安人说话,或者用观众无法理解的语言说话,为印第安人打开了说话的空间。 被剥削者(审查开始以较少的暴力行事)被直接表达出来。

在第一张图片中,仍在序幕中,甚至在展示标志之前,一个印度人看着镜头并与观众交谈。 在下一张图片中,同样的事情发生了。 然后另一个印度人出现了。 还有一个。 还有一个。 其他人和其他印度人。 他们都做与第一个相同的事情:他们看着相机并直接对观众说话。 在他们所有人面前的镜头表现得和在第一个镜头前一样,看起来很想听听他们要说的话。 用你的耳朵看。 她一动不动,在他们说话的时候连眼睛都不眨一下。

图像不会移动,它本身并没有提供太多信息。 是什么让这部电影成为声音,是受访者所说的。 第一位是瓜拉尼印第安人马萨尔 (Marçal),他直视镜头,特别是对观众讲话。 也就是说,他在接受采访时所说的话,并不完全是对旁边采访者所提问题的回答。 采访者没有出现在图像中,引发陈述的问题(如果有问题的话)也没有出现在配乐中。 Marçal Indian 的形象和声音在屏幕上松散,就好像他本人,出现在画面中的角色,在指挥这部电影。 Marçal 的行为不像电影中的受访者,而是像制作电影的人。 在拍摄的那一刻,他已经对电影结束后聚集在放映室的人们说:

“我想让巴西公众通过这份报告、这段录像,感受到并看到一部分巴西印第安人的真实处境。 巴西印第安人的生活,他们的现状。 不仅仅是遇到亚马逊印第安人,我们来自亚马逊的兄弟们,他们还有更大的面积,他们有可能在非常大的范围内活动,这是非常美好的。 印度人过着自然的生活是非常美好的。 我们没有这些。 因为我们,居住在这里的印度人,感到不公正、贫穷、迫害和饥饿,因为我们占据的地区不再为我们的生存提供条件。 说南方这里的马托格罗索印第安人会以打猎和捕鱼为生? 你打算靠你曾经提供给我们祖先的自然资源生活吗? 谁幸福地生活在巴西这片属于印第安人的福地。 我说它属于印第安人,因为我们没有别的东西。 我们一无所有。 我希望共和国总统知道这件事,他不知道我们的情况。 这是巴西人,白人,在里约热内卢、贝洛奥里藏特、巴西利亚,这些伟大的巴西中锋,需要知道”。

计划结束了。 Marçal 说话,电影观察。 Marçal 制作了这部电影,向观众发表讲话。 他不是受访者,他主持采访,他发表演讲。 它跳过了它面前的现实,并且已经表现得像电影图像。 Marçal 没有与去那里拍摄这部电影的导演、摄影师或音响技术人员交谈。 Marçal 接管了白人的表达方式来解释自己,同时与许多人交谈,告诉全世界印度人遭受了多少苦难:“我们抱怨文明给我们带来的不公正、诽谤、贫困和饥饿” .

印第安人的土地 这是一部好像印第安人接管了银幕的电影。 拍电影,用电影中常见的动作、色彩和音乐制作图像和声音,在这里并不重要。 重要的是让摄像机和录音机为印第安人服务,它作为原始信息进入电影院; 作为一个纯粹的、未被操纵的文件; 作为一种有点狂野的东西,如果与电影的“文明”模型相比,与消费最广泛的电影相比:具有更流畅的叙述和节奏的电影,有停顿和间歇来衡量过去的信息并防止手指移动彼此之上。

信息到达观众时分为五个部分,一个序言和另外四个部分,每个部分都标有应用于图像的标题; 我在这里出生和长大 是第一个的标题; 土地所有者, 第二个标题; 作为企业的印度人,第三个标题。 我们的文件是传统, 第四部分。 构成这些块中的每一个的材料都完全相同:以直接声音拍摄的推荐。 摄像机将自己放在受访者面前等待。 计划的时间安排和行动取决于受访者的言行。 一个镜头和另一个镜头之间的联系也是由讲话决定的,因为影片尽可能避免将受访者的讲话切成两半。 它试图以相互补充的方式组合各种证词,以便通过各种线条的总和来实现类似于连续话语的某种东西。

例如,在序言中,马萨尔说,“在整个巴西,他将培养或已经培养了像我这样开明的印度人,他们将大声疾呼支持他们的种族”,并引用了沙万特·马里奥·朱鲁纳 (Xavante Mário Juruna) 的例子,“他是被 Funai 分子认为是颠覆性的”,得出的结论是,颠覆的概念对印度人来说是陌生的,它只属于白人世界。 “印度人不知道颠覆这个词。 这不是我们的”。 Marçal 谈到的那个镜头被剪掉了。 然后出现了马里奥·朱鲁纳 (Mário Juruna) 的形象,他说:“我们必须解释这不是印第安人的问题。 不存在印度问题。 白人有很多问题”。 屏幕上出现了一个新的图像剪辑,达西·里贝罗的脸,但文字还在继续,几乎就好像根本没有剪辑一样,继续由 Marçal 提出并由 Juruna 扩展的想法:

“不完全是土着问题,而是非土着问题,我的意思是,我们非土着人就是问题所在。 我们,因为我们在 1500 年带着一个小细胞登陆这里,但具有巨大的增长潜力,是产生这个问题的人,这个问题在几个世纪里通过去猎杀印第安人而扩大和展开”。

推动电影的是文本。 移动的是文字。 图像是真实的,它并不总是静止不动的,它并不总是同一件事。 画面的构图因镜头而异:有时我们只能看到说话人的脸,有时被采访者全身出现在屏幕上; 有时说话的印度人背后的风景模糊不清,有时却很清晰; 有时一切都是静止的,只有被采访者的声音在动,有时镜头游走在一群人中间寻找可以交谈的人,或者寻找说话者指出的一个细节。

甚至有些时候图像或多或少地松散地运行,以说明叙述者所说的话,叙述者不时先于一组具有一般信息的采访。 还有一些时刻,图像表达的东西比声音更强烈:Noel Nutels 拍摄的生病的印第安人的镜头也许是最引人注目的例子。 但实际上,改变构图线条或包含没有文字的图像不会改变整体画面。 印第安人的土地 它完全是视听的:先听,再看。 即使在这样的时刻,图像也取决于声音,比方说,导演试图直接(通过旁白)或间接(通过采访的选择和蒙太奇)试图说出的事情需要用词来标点符号。

言出必行。 影片中几乎无时无刻不在谈论,似乎试图将旁观者简化为倾听者,特别针对那些有兴趣通过倾听这群人的声音来提高敏感度的人没时间听。发音。 有很多谈话,大约在投影进行到一半时,如果观众真的有兴趣听印第安人讲话,就会感觉图像好像在偏离(其对颜色、动作和形状的吸引力侵入了受访者的身后)。 注意最重要的是——文本。

旁白的第一段,例如,在序言的结尾,在 Marçal、Juruna、Darcy Ribeiro 和 caingangue Ângelo Kretan 的证词之后,积累了重要的信息:“五百万印第安人生活在巴西成为形成了,他们说了一千多种不同的语言(……)。 今天有 200 名印度人生活在一些保留地。 他们保留了他们的风格、他们的语言和神话,这些是人类冒险的根源,先于主人和奴隶、老板和雇员、富人和穷人 (...)。 国家社会的扩张发生在广阔的领土上。 只有在该领土的薄弱部分才会与印第安人发生摩擦(...)。 由于与文明相遇后的疾病、奴役、幻灭和士气低落,土著人口的减少是如此之大,以至于有 25 个印第安人的地方,一个世纪后只剩下一个”。

当叙述者给出一般图景时,那里有什么图像? 或者更确切地说,图像在那里做什么,而文本将观众置于电影将在接下来的三个部分中发展的问题的中间? 我们看到生病的、与世隔绝的印第安人,与文明人接触,却沦为半文明人。 镜头作为对文本的支持,有时与叙述者所说的完美和谐,有时甚至与叙述者讲话的节奏结合(叙述者以停顿的语调朗读,没有使讲话戏剧化)。。 然后,在他看到和听到屏幕上的内容的那一刻,观众可能更多地受到眼睛而不是耳朵的影响,并且错过一两个词。 可能没有电影图像可以传达文字的想法。 只有他自己的形象,纸上的字母:

“因此,印度人的数量非常少,他们发生什么事,做什么事,都不会影响我们的命运,也不会影响我们的进步。 但是影响国家荣誉。 它影响我们作为人发挥作用的能力,影响我们不辜负这些人的能力,我们从他们的血肉中出生”。

让观众在没有意识到那里到底在说什么的情况下通过这个想法是有风险的,因为整部电影都是围绕这种感觉组织的。 像这样粘在声音上的图像是一种风险(几乎就像是为了覆盖阅读所需的时间),电影院不仅在这里,在 印第安人的土地. 纪录片电影经常冒的风险,在将便携式录音机与胶片摄影机关联之后,在纪录片中不再使用电影的声音资源后,仅在图像背景中使用(在第一部纪录片中几乎集中了所有文档)。

毫无疑问,这是一种风险,但是 印第安人的土地 它似乎是故意跑的,给那些通常没有机会的人发声。 聆听通过文字代代相传的文化。 Zelito Viana 的做法或多或少符合马里奥·朱鲁纳 (Mário Juruna) 在马托格罗索州阿基道纳 (Aquidauana) 的波斯托陶奈 (Posto Taunay) 酋长会议上的讲话中所建议的,影片中显示:“当我们学习葡萄牙语时,这是白人的习俗,没有人通过白也。 因为那张脸看起来仍然像印度人。 白脸还是白脸。 因为语言可以改变,可以理解,可以讨论,可以捍卫我们的权利。 因为没有人看起来像白人、外国人、葡萄牙人或白人。 他看起来仍然像个印度人”。

Zelito 或多或少遵循了 Juruna 的观察。 他用电影的语言,以文明人的身份说话,讨论、理解、捍卫印第安人的权利(以及他自己感觉和行动像人的权利),但他的电影看起来仍然像印第安人。 电影的主体是声音。 图像是身体的装饰品。

根据受访者的陈述确定的计划方案 印第安人的土地 它只在三个短暂的瞬间就离开了。 电影院,然后是更艳丽的人体彩绘,更精致的装饰,更仔细的节日仪式对象,渗透并占据了银幕,它也说了些什么。 这些时刻中的第一个是从电视新闻中截取的片段。 在屏幕上,观众可以看到他通常在电视上接收到的图像之前的几分之一秒。 记者调整(用“文明人”常见的装饰和画作美化身体,西装、领带、话筒、胡子和小胡子)上节目前。 另外两个时刻更为广泛和重要。

突然间,Ofaié-Xavante 群体中唯一的幸存者 Dona Maria Rosa,没有其他人能听懂她的语言,她愉快地用摄制组录音机上录制的自己的声音交谈,询问(并回答自己的问题)在哪里有父亲,有母亲,有兄弟,哀叹寂寞,说累。

突然,苏伊亚印第安人 Weran 讲述了对一个白人农场的袭击。 当他说话时,他会做手势。 执棒,代表攻击。 他同时扮演身边印第安人的角色和白人的角色,害怕、害怕死亡。

然后,在影片最后一段粘贴的这两个证词中,几乎在采访结束后,镜头感觉更自由了。 他在 Dona Maria Rosa 周围走来走去(在某个时刻,即使在长时间的监督下获得自由之后,他也好像在释放自己一样,他忘记了他正在拍摄的东西,那个孤独的印度女人,并且迷失到附近一棵树的敞开的树冠上). 她好奇地绕着韦兰走来走去,想近距离地看看苏亚印第安人的脸,留心观察他最细微的动作。 就好像,经过长时间的交谈,最终被一种情感冲动所感动,相机倾向于像人一样行动,生活在自然中,捍卫它的本性,就像维兰所做的那样。

在最后一幕 乌良 观众从真实的环境跳到神奇的风景,Maíra 的家。 在最后一幕 乌比拉贾拉的传说 相反的情况发生了,观众从一个虚构的场景跳到一个真实的风景,巴西利亚政府部门的广场,人行道边的一个印度人。 在 阿茹里卡巴 结尾 乌良,死去的土匪变成印第安武士,印第安武士变成工人。 在......的最后 印第安人的土地,尽管对于神奇的风景来说动作总是保持不变,但印度人 Weran 通过用他自己的身体制作的电影讲述了他战斗的意愿,印度人为捍卫自己感觉像人的权利而战斗的意愿.

在这个审查制度非常严格的时期,某些图像被证明在表达一种反抗和斗争形式方面特别有效,因此,或多或少不自觉地,这些解决方案出现在一部又一部又一部影片中。 1972 年,在一场食人仪式中被吃掉的文明法国人宣布,他的同胞将前来为他的死报仇并消灭他的敌人。 在接下来的影片中(平等真的来了)印第安人重申了他们继续战斗的意愿。

这些以印第安人为题材的故事更清楚地表明了当时大部分电影制作中的一种态度。 它们展示了指导甚至是与此处分析的示例无关的故事拍摄的真正目标,它们有助于理解使我们的 1970 年代电影大体上产生的冲动:有点这种生活在枷锁和堵嘴中的感觉; 有点普通人是不断变化的力量的感觉; 有点那种你必须吃掉侵略者两次的感觉——先吃他的技术,然后在一场大型的集体食人盛宴中吞噬他。

当政府把自己建构成一个独立的东西,就像一个国家中的另一个国家,并且只以生存本能为导向,受到监视和谴责时,这位受欢迎的英雄学会了通过权力说一种难以理解的语言,或者通过权力来表达自己沉默。。 人与人之间的直接交流只有在魔法领域,在现实/其他不同于权力强加的现实中才有可能。 因此,电影摄影机时不时地停留在场景中大多沉默的叛逆角色身上(比如电影中的 Lacraia)。 夏天的雨, 卡洛斯迪格斯); 或在痛苦地抱怨的人物脸上:“让我谈谈”(如 Felicidade de 玫瑰海, 安娜·卡罗莱纳 (Ana Carolina)); 或者关于从第一个场景起就被标记为死亡的叛乱者,正是因为他们说得太多(比如 Quéro 重棒,雷金纳尔多·法里亚斯 (Reginaldo Farias) 或 卢西奥弗拉维奥,痛苦的乘客,赫克托·巴本科 (Hector Babenco))。

或者关于可以说话的角色,关于这部分有权获得权力的人,通过他们揭示被推到场景背景的角色的生活状况——如何 德尔米罗古维亚上校,由杰拉尔多·萨尔诺 (Geraldo Sarno) 创作,描绘了普通人,正如其中一个角色所说的劳动人民,同时讲述了一个商人的故事。 在最后一幕中,Zé Pó,一个因干旱和缺乏工作而被推到 Fábrica da Pedra 的农民工,一个来自农村的人,他已经适应了在工厂工作,他看着观众并大声思考。

Delmiro 工厂刚刚被摧毁并被扔进圣弗朗西斯科的水域,工人认为一切都是在没有与劳动人民协商的情况下完成的。 他们建了工厂,又毁了工厂。 他仍然认为,如果有一天工厂属于劳动人民,他们像机器一样工作并思考,那么没有人能够再像那样命令完成或取消事情。 他的脸在屏幕上,他的声音在屏幕上,但他没有说话。 观众听到了 Zé Pó 的想法。 在附近,警惕的是权力,以购买工厂以摧毁它的英国实业家为代表。 观众听到了 Zé Pó 的想法,这些想法还不能转化为语言或行动。

在某种程度上,所有这些电影——那些讲述印第安人的电影和那些讲述被迫害致死或被禁止表演的哑巴角色的电影——都在为观众翻译被审查、沉默的声音。 沉默是一种奇怪的语言,权力既不能理解也不能审查,沉默是一种反应形式。 与此同时,所有这些电影都试图将观众所生活的社会转化为一个参与广泛的食人仪式的部落。 作为 乌良就像被白人殖民者屠杀的印第安人一样,旁观者正在被权力吞噬。 就像 Tupinambás 一样,就像吃法国菜的印第安人一样,旁观者准备吞噬权力。 他在家里获得力量,像客人一样,向他学习如何使用大炮,并让他学习森林的习惯。

“事实上,在我们的社会中,人们互相吞噬”,Joaquim Pedro de Andrade 在表演结束后不久说道。 马库尼玛, 在 1969 年,在某种程度上开启了将接管 70 年代的感觉。 人与人之间的关系,社会、政治和经济关系,仍然非常嗜人。 谁可以通过中间产品或直接吃掉对方,就像在性关系中一样。 食人是制度化和伪装的。 新的英雄们,为了寻找集体良知,开始吞噬那些吞噬我们的人,但他们仍然软弱。 同时,更多的是,巴西吞噬了巴西人”。

在那里,在这个审查制度更加强大的时期,当政府武装自己反对它所统治的人民,当权力被构成为一个独立的机制,有它自己的要求,并建立了一个针对我们所有人的安全系统,我们是没有文化的东西,那么,在这个时期,没有什么比印第安人和殖民者之间几乎相互食人的关系更能代表社会图景了——正如这个问题开始在 我的法语多么美味:白人殖民者互相吞噬,看谁吃掉了更多印第安人的财富,Tupinambá 印第安人正在吃白人殖民者。

“对我来说 法国人 这是一个重要的起点”——纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯在演出结束后不久说道 奇迹的帐篷, 在 1977 年。 重要的是在没有准备好的方案的情况下离开那里——没有一个方程式,我们可以将丰富的、有争议的现实纳入其中——以便得出一个精确的结果。 当计划实施但不起作用时,我们为巴西和人民感到难过,却没有意识到错误在等式中,而不是在现实中。 我认为它来自 法国人 这是从内部进行非殖民化过程的事情,更多的是在情感领域而不是远程研究领域”。

食人仪式的观念(如 Joaquim Pedro 所回忆的那样,它是制度化和伪装的)和普通人作为自然力量的观念,他们不会死,而且总是在改变,是另外两个的基础尼尔森的电影: 奥贡的护身符,1974和 奇迹的帐篷,两年后。 在第一部中,广受欢迎的英雄加百列,这个身体封闭并受到护身符保护的男孩,在被强盗谋杀后重生。 在第二部中,广受欢迎的英雄 Pedro Archanjo 也死后重生。 或者更确切地说,即使他在 40 年代领导反法西斯主义斗争的某个时候去世后,他仍然活着。 我住在普通人的身体里(更确切地说:在头脑里)。 我尤其活在影片最后一幕里那些装扮成印第安人游行庆祝巴伊亚独立的普通人。

*何塞·卡洛斯·阿维拉 (1936-2016) 是电影评论家、记者和公共行政人员。 作者,除其他书籍外, 电影撕裂(阿罕布拉).

最初发表在杂志上 电影院没有o. 28,2001 年 XNUMX 月。

 

注意


[I]的 Zelito Viana 很快作为小说的中心人物回到了印度。 Avaete,复仇的种子 (1985 年),谁,如 内部沸腾时艺术家的肖像, 证明 电影院 第 23 期,2000 年 XNUMX 月/XNUMX 月,诞生于这本书 印第安人与文明 达西奥利维拉。 “这个故事一直萦绕在我的脑海中。 一个可怕的故事,现实比电影中更糟糕。 那家伙屠杀印第安人不是为了夺走他们的土地,而是为了吓跑他们——你明白吗? - 只是为了吓跑印第安人。 看看巴西地主制斗争的疯狂程度:印第安人靠近他的土地,他摧毁了一个村庄以吓跑它,这样其他人就不会到达那里。 印第安人甚至还没有来到这片土地上!”。 不久之前,Sylvio Back 回归印第安人作为他纪录片的中心主题 瓜拉尼共和国 (1982),关于耶稣会士与瓜拉尼印第安人共同创造的“在征服者与印第安人关系史上绝无仅有的宗教、社会、经济、政治和建筑项目”——一部由“三百五十年后,仍然保持土著处于劣等状态,可以识别出对那个时代的怀念”。 最近 Back 将回到主题 来自巴西的印度人 (1995 年),“几十部国内外电影的拼贴画——小说、新闻片和纪录片——揭示了自 1912 年首次拍摄以来电影如何看待巴西印第安人”,根据影片的介绍文字。 标题的特殊拼写,yndio written like this,加上 Sylvio Back 的 y,似乎清楚地表明了一种类似于 70 年代的语气(以某种方式将自己置于印度人的世界中,以印第安人的宇宙来谈论他自己的一个白人的宇宙,该白人是一种类似于压迫印第安人的机制的受害者):也就是说,以个人和诗意的语气说话。 贝克以叙述文本的方式使用一系列八首诗来组织他的拼贴画。 其中之一, 另一个,也是70年代情绪的翻译/更新:“蒙田:印度人很幸福。 / Sertanista:印第安人想要 neocid。 /卡斯特:一个好的印第安人是一个死去的印第安人。 /寮屋:一个死去的印第安人是个好港口。 /牧羊人:印第安人是总督。 /军队:印第安人是无国籍的。 / Raoni:印第安人想要卡宾枪。 / Kayapó:印度想要一个小妾。 / NGO:印度想要民族。 / Garimpo:印度人想要冲积层。 / 教堂:印第安人想要主人。 / 印度人:白色是分身”。