通过 丹尼尔·科斯塔*
对某片段的评论 陆地运输
巴西,31 年 1964 月 1954 日,民政和军事右翼终于成功完成了之前被推迟的政变,要么是 1961 年 Getulio Vargas 的胸部中枪,要么是连锁抵抗莱昂内尔·布里佐拉 (Leonel Brizola) 于 21 年颁布了合法性法案,保证了若昂·古拉特 (João Goulart) 在贾尼奥·夸德罗斯 (Jânio Quadros) 辞职后就职。 愚人节前夕发生的军民政变将巴西在短暂的欣喜和发展之后拖入长达XNUMX年的漫长寒冬。 毕竟,正是在过去的十年里,全世界才开始崇敬巴西的尼迈耶的曲线、若昂·吉尔伯托吉他的节奏以及王牌加林查令人不安的运球。
如果说巴西的艺术和文化开始在世界范围内得到认可,那么这个国家也不能免受外部风的影响,就像一场真正的风暴,苏共第二十次代表大会的回响向世界揭露了斯大林主义的暴力,最终屠杀了部分巴西人。左边的本地。 但很快另一场风暴将晴朗,让革命的光辉重新焕发,革命正在中美洲的一个小岛上萌芽,古巴革命将明确影响非洲大陆左派的道路。
在文化领域,这种沸腾的标志是这样一种理念:通过艺术可以寻求大众意识,并与学生和工人结盟,打造巴西革命的混合物。 在这种情况下,“在民主公共领域的范围内,形成了一个独特的讨论和辩论过程,这使得不同的人能够进行接触”。 知识分子 符合巴西民族主义运动的思想和意图(GARCIA,2003,第134页)。 米利安德烈·加西亚 (Miliandre Garcia) 提出的讨论和辩论过程将导致诸如在国家发展主义话语中创建的 ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) 等倡议的制定,旨在理解和辩论问题并概述未来发展的观点。该国和 UNE 的 CPC(大众文化中心)寻求成为制定针对大众阶层的文化实践和政策的空间。
与ISEB有联系的知识分子卡洛斯·埃斯特瓦姆·马丁斯向公众提出的中国共产党的纲领宣言发表后,文化界就对该文件展开了激烈的争论,最终引发了一系列争议和断裂,“从对‘人民艺术’、‘大众艺术’和‘革命大众艺术’的争论,到反驳中共艺术家应该是人民不可分割的一部分的观点”(GARCIA,2003,p.135)。 XNUMX)。
在这一破裂过程中,卡卡·迪格斯(Cacá Diegues)和莱昂·赫斯曼(Leon Hirszman)等电影制片人从中国共产党中脱颖而出,为了摆脱切佩奇主义的审美束缚,他们被新电影集团所吸引,而新电影集团也以自己的方式寻求与新电影集团对话。大众阶层,没有埃斯特瓦姆·马丁斯(Estevan Martins)创造的大众国家计划的正统观念。 费尔南·拉莫斯 (Fernão Ramos) 表示,纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos) 的第一部作品中可以找到 1960 世纪 XNUMX 年代流行的代表, 河流,40 度,从 1955 年开始,一部在表达方式上标志着 1960 世纪 2017 年代巴西新电影的电影(RAMOS,221,第 XNUMX 页)。
古巴革命和第三世界解放斗争的影响,再加上围绕若昂·古拉特政府的争论气氛,将日益煽动这些辩论,但 1964 年的民事和军事政变将使所有这些积累的经验付诸东流。在检查中。 因此,1967 年,当部分知识分子看到其解放计划的创始人和“在四年前政变中断的第 5 号制度法案实施前夕”时(LUIZ,5 年,第 2016 页),巴伊亚电影制片人格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 将推出 陆地运输.
格劳伯在写给与古巴ICAIC有联系的电影制片人阿尔弗雷多·格瓦拉的信中,将他的电影定义为“对左翼知识分子、党派理论家的辛辣而暴力的批评,他们总是加入资产阶级支持煽动性的民粹主义,并且总是被背叛”当资产阶级感受到他们的联盟的危险时”(BENTES,1997,第274页)。 穿过 陆地运输格劳伯将寻求通过他的埃尔多拉多(可能代表巴西或当时任何其他第三世界国家)对第三世界政治和社会行为者进行一种“激烈”清算。
影片的情节发生在热带共和国埃尔多拉多,在当时的背景下,它可以被解释为1964年民事和军事政变前的巴西或任何其他陷入以下困境的第三世界国家:要么革命,要么屈服于帝国主义。 用格劳伯自己的话说, 陆地运输 将是一部“更多电影 诗意的 不是虚构的”(BENTES,1997,p.274),以闪回的形式叙述,从知识分子保罗·马丁斯在死亡边缘开始以谵妄的形式回忆起他的轨迹的那一刻起。 格劳伯试图通过描绘的人物勾勒出 1964 年之前巴西主要人物的轮廓,在这个巴西,民族流行、民粹主义和威权主义对国家的方向存在争议。
保罗·马丁斯(Paulo Martins),诗人、记者和激进分子,在事态发展中,会在埃尔多拉多争夺他支持的政治力量中犹豫不决。 一方面是保罗年轻时与右翼领导人波菲里奥·迪亚兹(Porfírio Diaz)有联系。 另一方面,费利佩·维埃拉(Felipe Vieira)是一位具有左翼色彩的民粹主义领导人,保罗被共产主义激进分子萨拉所吸引”(RAMOS,1987,第360页)。 在结成政治联盟并对维埃拉感到失望后,保罗将返回埃尔多拉多,在那里他将屈服于“放荡的生活和肉体的享乐”。 保罗被召回并与胡里奥·富恩特斯达成协议,但他背叛了迪亚兹。 然而,富恩特斯最终与迪亚兹联手,失败了维埃拉的经验,保罗第二次与维埃拉联系”(RAMOS,1987,第360页)。
评论家兼电影制片人让·克洛德·贝尔纳代 (Jean Claude Bernardet) 在写给格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 的信中,在评论了他在观看电影首映时所受到的影响后,将保罗·马丁斯描述为一个“道德价值观与政治需求发生冲突”的人(BENTES, 1997 年,第 285 页)。 这种道德价值之间的冲突以及与政治必要性的冲突将是我们接下来进行分析的重点。 伊斯梅尔·泽维尔(Ismail Xavier)在分析这部电影时,将其分为十二个部分,从“诗人回忆起死亡受伤”的那一刻(泽维尔,1993,第42页),直到电影的最后时刻“诗人痛苦地痛苦”。 ”(泽维尔,1993 年,第 46 页)。 下面进行的分析将集中于第五块的序列,即“诗人返回埃尔多拉多的‘地狱’”的序列(XAVIER,1993,p.42)。
到达电影院后, 陆地运输 引发了社会上的激烈争论,超越了专门批评的范围,从而占据了从报纸上的评论社论到参议院和众议院的讲坛。 用格劳伯自己的话说,“学术左派攻击这部电影,说它是法西斯主义,极左派则说这是一部革命电影”(VALENTINETTI,2002,第75页)。 对于同情格劳伯作品和新电影的评论家让·克洛德·伯纳代 (Jean Claude Bernardet) 来说,这部电影“更多地代表了一种道德谴责,而不是社会学分析,它是用仇恨和愤怒写成的,它是一个被迷惑和怀疑的人的作品”。迷惑自己,在幻想中建立坚实的希望,然后醒来”(BERNARDET,1967,p.121)。 对于新电影派的反对者、评论家伊利·阿泽雷多来说,格劳伯的电影“背叛了该运动的第一篇论文,制作了一部技术上昂贵且豪华的电影,几乎 1967% 专业的演员阵容,一个出色的摄影方向,当它不打算让观众和创造性的音乐曲目眼花缭乱,尽管受到导演对所有部门施加的过度限制的阻碍”(AZEREDO,2,第XNUMX页)。
根据路易斯·杰拉尔多·罗查 (Luís Geraldo Rocha) 的说法,阿泽雷多的批评“在某种程度上是连贯的,因为 陆地运输 留下了基于意大利新现实主义的运动的最初理想。 这一特点使 Cinema Novo 因“手中有相机,脑子里有想法”这一格言而闻名”(ROCHA,2017 年,第 81 页)。 对于克劳迪奥·瓦伦蒂蒂来说,格劳伯的电影将是一部“破裂、危机”的故事片(瓦伦蒂内蒂,2002,第78页),甚至是“深渊边缘梦想的表达”(瓦伦蒂内蒂,2002,第81页) 1997)。 虽然评论家和学者将这部电影标记为格劳伯与新电影第一阶段的转折点,但在给让·克洛德·贝尔纳代特的一封信中,这位电影制片人指出了相反的方向,他说:“《泰拉》是对巴拉文托的回归。 这并不浪漫。 这是苦涩的,没有和解等等”(BENTES,303,p.XNUMX)。 对比信件的摘录,我们可以清楚地看到格劳伯的演讲与保罗·马丁斯本人在故事片中的轨迹有相似之处。
面对正片上映时的争议,导演也没有逃脱争议,在《 巴西日报 书中写道:“那些曾经称我为天才的人现在称我为白痴。 我恢复了天才和愚蠢。 我和那些先生一样是一个不发达的知识分子,但面对电影和生活,至少我有勇气说出我的困惑”(ROCHA,1967)。 格劳伯以一种情感多于理性的方式带来的困惑,将向观众展示,即使是主观的,1964 年政变后巴西社会政治和人性的堕落。陆地运输 它是全面的、历史的、社会的和心理危机的表现。 这是传统价值观不再被接受的悖论时刻,但尚未找到辨别其他价值观的方法”(VALENTINETTI,2002,p.79)。
从这样的观点出发,即电影不是现实的反映,而是现实的媒介版本,并同意“处理具有历史意义的当下问题的虚构电影,虽然更多地以想象为特征,但可以被解读为他们那个时代的症状”(LAGNY,2012,p.26),我从它们可以作为历史资料的前提出发,因为尽管是虚构的人物,“它们为当今历史学家提供了作为基本文献的相当广泛的可能性”(拉格尼,2012 年,第 29 页)。 当与 陆地运输 我相信作为历史学家可以提出许多假设,例如:巴西和拉丁美洲的民粹主义问题、帝国主义和冷战、左派和知识分子在这一时期的作用以及电影本身作为标志性文献新电影院。 正如已经提到的,分析将仅限于保罗·马丁斯返回埃尔多拉多后将参加胡里奥·富恩特斯推动的派对之一的顺序。 在我们看来,保罗以酒神般的姿态去参加那个聚会,揭示了知识分子的道德危机。 革命计划失败后,知识分子转向“资产阶级的魅力”,以此作为摆脱命运进程中所强加的矛盾的出路。
这部影片在里约热内卢拍摄,历时四十多天,环境光占主导地位,仍然以相机为主导,我们可以在格劳伯的影片中看到新浪潮和意大利新现实主义影响的痕迹。 瓦维·帕切科·博尔赫斯指出,尽管格劳伯拥有敏锐的审美意识,但他还远远没有掌握拍摄实践,这一点得到了许多新电影电影的摄影师迪布·卢夫蒂(Dib Lufti)的证明,他在《Terra em Transe》中操作了摄影机。 据他说,拍摄时摄影机的难度非常大,“格劳伯一直拉着他的手臂,他必须教他拉着后背、拉着裤带才能自由地拍摄”(博尔赫斯,2017 年,第 210 页)。
该序列显示马丁斯返回埃尔多拉多,或者用伊斯梅尔·泽维尔的话来说是地狱,在埃尔多拉多,他将参加胡利奥·富恩特斯的聚会,除了会见阿尔瓦罗,他的朋友,他在前一刻屈服于资产阶级的压力,并且西尔维娅,他的旧情人。 对于泽维尔来说,她将是“他生命中与萨拉相反的两极。 一个似乎与理性和政治承诺相关,而另一个似乎与醉酒相关”(XAVIER,1993,p.43),该序列的基调,幻灭的马丁斯将“驱散他的政治宿醉”(XAVIER,同上,同上) 。
需要澄清的是,保罗·马丁斯主演的一组场景构成了一个叙事单元,即电影中具有开头、中间和结尾的序列。 因此,根据伊斯梅尔·泽维尔 (Ismail Xavier) 提出的愿景,他认为:“传统上,人们常说电影是由序列组成的——其中较小的单元,以它们的戏剧功能和/或它们在叙事中的位置为标志。 。 每个序列都由场景组成——每个部分都赋予一个时空单元”(XAVIER,2005,p.27)。 因此,由于它包含一组由剪辑分隔的不同场景,因此我们只有一个序列。 如果同一个叙事单元是由格劳伯·罗查不间断地拍摄的,也就是说,没有剪辑,我们就会有一个连续镜头。
在罗查设计的剧本中,胡利奥·富恩特斯这个角色代表了进步的资产阶级,即上流社会世俗、国际化的面孔。 “与迪亚兹的宗教禁欲主义相反,他活跃了当地的上流社会并管理首都的性”(XAVIER,1993,第55页)激活了角色的感官部分。
这段仅仅九分钟多一点的镜头开始于保罗·马丁斯沿着埃尔多拉多一家画廊的走廊行走,镜头处于水平位置,代表了马丁斯对观众的视角(第一帧和第二帧),观众在行走时表达了他的痛苦。 当他漫步在那个空间中时,保罗感叹自己失去了政治行动感,不再有梦想,只有他燃烧的肉体在那里。 离开画廊,我们突然切换到一家夜总会,胡里奥·富恩特斯在那里领导着他的一个派对,在这里观众可以清楚地感觉到这一场景是用手中的相机拍摄的。

框架 1 和 2
交替的细节、中景和美式镜头,人们可以看到一个角色在镜头前跳舞,再现了一种让人想起酒神仪式的舞蹈,当富恩特斯的形象被剪掉时,他像一位大师一样指挥着整个派对(照片) 3、4 和 5)。 当观察场景时,我们可以感知到神圣和世俗的元素。 舞蹈中的神圣、富恩特斯的姿势以及感官知觉中的世俗,甚至可以让人联想到马丁斯所经历的内心冲突。 新剪辑,从一般镜头到特写镜头,保罗·马丁斯在派对上热情地亲吻了其中一个女孩(照片6),而来自音乐团体的萨克斯手出现在现场,这里我们有明显的影响力新浪潮的特色是爵士乐队震撼了现场。


帧 3、4、5 和 6
在富恩特斯的总体镜头中,将西尔维娅这个角色带到了场景中,该角色由当时社会专栏中经常出现的人物达努扎·莱昂(Danuza Leão)扮演,用达努扎这样的人物来代表这个角色,明确了富恩特斯与资产阶级,有他的世界。 在人物的喧闹声中,富恩特斯宣布“埃尔多拉多的永久欢乐状态,并欢迎“诗人和爱国者”马丁斯的出现(照片7和8)。

框架 7 和 8
镜头总是靠近人物,从远景到特写,值得注意的是,格劳伯试图将保罗·马丁斯描绘成一个遭遇海难的人,他被自己作为一个政治、知识主体和他自己的矛盾所吞噬。与他在社会中的地位有关。 这种即将溺水的感觉从背景中西尔维娅出现的那一刻起就被打破了,她将是在吞没的大海中拯救他的人。

第 9 帧和第 10 帧
派对继续进行,富恩特斯作为主持人出现,颂扬欢乐和享乐主义,但每当镜头聚焦在马丁斯身上时,他的表情都是痛苦或不适的(第 9 帧和第 10 帧)。 在富恩特斯指挥的神圣/世俗仪式中,阿尔瓦罗这个角色出现在一个详细的镜头中,让人想起切·格瓦拉死在玻利维亚丛林中的形象,这又是一个屈服的革命者的寓言。 如果格瓦拉在森林中央被玻利维亚军队击落,阿尔瓦罗就会屈服于富恩特斯提供的乐趣。

框架 11 和 12
在与西尔维娅面对面后,富恩特斯抱着马丁斯并宣称“群众应该入侵宫殿,否则他们应该加入游击队。 此时此刻,格劳伯在水平位置和主观镜头之间交替,似乎想越来越多地展示困扰知识分子的存在困境。 寓言般的是,富恩特斯在打开保罗·马丁斯的衬衫的同时,呼吁群众寻求、挑战知识分子,进行最后的战斗(照片13和14)。
大亨富恩特斯讲话后,我们有一个镜头,马丁斯和索尼娅一起出现在一个长镜头中(照片15),在新的镜头中,两人在年轻资产阶级的家里。 从...开始 反对长绒布 保罗·马丁斯 (Paulo Martins) 握着西尔维娅 (Silvia) 的手,对回到埃尔多拉多 (Eldorado) 表示愧疚,并排练了返回阿莱克里姆 (Alecrim) 的情景。 值得强调的是,背景风景同时凸显了西尔维娅的资产阶级性格和马丁斯所体现的知识分子(照片16)。 派对结束时突然切入俱乐部,特写镜头显示鼓手打得很疲惫,仿佛已经到了极限,其中一位嘉宾的舞蹈让人想起安妮塔·艾克伯格 (Anita Ekberg) 的角色。 甜蜜的生活,费里尼(第 17 帧)。 当“萨拉在埃尔多拉多营救诗人”时,该序列结束(XAVIER,1993,第 46 页)(照片 18)。


帧 13、14、15 和 16
作为分析的最后一部分,值得强调的是配乐,因为它符合伊斯梅尔·泽维尔(Ismail Xavier)创造的分类,将其归类为叙事性的,因为它与叙事过程中发生的一切(包括音乐家)相关。成为场景的一部分。 根据泽维尔的说法:“这个叙事世界必须将自己呈现为一个发展中的连续整体,平衡,对观众所遵循的事件负责,并激励叙述者使用的程序”(XAVIER,2005,第62页)。
所分析的序列中格劳伯带来的摄影、光线、色彩、形状和对比都以暗色调为主,除了因为场景是夜店而有明显的解决方案之外,我相信暗色调也被用来表示保罗的怀疑和痛苦的马丁斯。 在整个序列中,我们发现不仅能唤起上流社会派对的元素,还能唤起新浪潮电影和意大利新现实主义的元素。

框架 17 和 18
最后,需要注意的是 陆地运输,在时间、空间和格劳伯的电影作品中都不是一部松散的电影。 尽管结构不同,但功能和功能之间却有着密切的联系。 Deus eo Diabo na Terra do Sol,他的上一部影片以及以下影片, 恶之龙对抗圣斗士 (例如,Cláudio Valentinetti 还包括 巴拉文托),据电影制片人在推出第三部电影时接受的采访中说,这个特点是:“某种元素成熟阶段的结束,让我现在感觉更自由”(VALENTINETTI,2002,p.95)。 通过停止保罗·马丁斯对这一场景的电影分析,不仅电影制片人和他的角色之间的联系变得清晰,而且格劳伯和他自己在那一年产生的骨折之间的一种清算也变得清晰(ARANTES,2014) ,第 205-236 页)。
毕竟,“可以肯定的是,每个社会群体都在某种程度上受到自身无意识的影响。 他的历史段落被遗忘,而其焦虑无法表达的要求(……)都是“无意识的”(KEHL,2014,第124页),因此保罗·马丁斯向由富恩特斯认为,这将是治愈前一时期遭受的“失败”所造成的创伤的一种方式,同时也是一种以偏离当时某些政治团体所捍卫的正统方案的方式进行抵抗的尝试。
*丹尼尔科斯塔 是 UNIFESP 的历史学家.
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