通过 ANNATERESS FABRIS*
关于造型师作品与轨迹的思考.

在评论他的一部作品时—— 芭蕾舞演员 于 2007 年举行,是 Instituto Figueiredo Ferraz 系列的一部分,莫妮卡·皮洛尼 (Monica Piloni) 将其置于例外的标志之下。 事实上,他将她定义为“一种弗兰肯斯坦的‘怪物’”,因为这是她自己的身体和两个真人模特的结合的结果。
玛丽·雪莱 (Mary Shelley) 在 XNUMX 世纪初设想的想象中的怪物是“其他身体拼凑而成的,没有记忆,也没有名字”,没有“任何识别原则”,因此没有任何身份(图赫曼 (Tucherman))表明,这位艺术家将人工存在的问题置于她创作过程的中心,这是技术干预的结果,这让她能够质疑主体和客体之间的区别。[1]
考虑到希腊的审美理想,人们可能会反对莫妮卡·皮洛尼 (Monica Piloni) 从每个模特最美丽的方面来配置芭蕾舞女演员的身体,但对作品的分析可以消除这种怀疑。 代表初体验的冰冷金发舞者 生命铸造,它不仅不完美,而且是异质元素蒙太奇的结果,无非是指向与艺术非人化思想的紧张对话,历史先锋们对此进行了很多讨论。
正如 Eliane Robert Moraes 提醒我们的那样,现代艺术家将对身体的质疑置于他们关注的中心,这与对旨在“破坏完整性”的世界的看法相吻合。 身体被构想为“一个整体,主体通过这个整体来组合并承认自己是一个个体”成为现代艺术的首选目标,现代艺术致力于摧毁它、分解它的物质、将它呈现成支离破碎的、分解的、疏散。
在“在我的房间”(2014 年)系列的七张彩色照片中,脱节问题变得更加明显,在这些照片中,莫妮卡·皮洛尼 (Monica Piloni) 在绝对不自然的构图中以超现实主义的方式展示了她自己支离破碎和重新配置的身体。 在不考虑解剖学现实的情况下,艺术家将自己身体各部分的模具——腿、手臂和表情忧郁的头部——放在床上、沙发上、地板上,并用它们配置独特的静物,其中混乱和无序似乎是主导准则。 Fass 画廊(现为 Utopia)的总监 Pablo Di Giulio 在 2014 年展示了该系列,[2] 强调那些在他看来是该系列的核心问题:通过空间解构身体的棱镜来寻找完整性、性、表现和外观。
两首曲子—— 你为什么要我的灵魂在你的床上? e 你想要我的灵魂吗? – 因无法对应于稳定一致的人类形态而脱颖而出。 在其他情况下,题为 在你的床上或在我的灵魂里, 如果没有灵魂怎么办? e 因为在我的床上没有灵魂,一种相当明显的色情紧张和一种期待的气氛占主导地位。 头部的奇怪位置,明显与其他四肢分离,让人联想到性欲化的身体所经历的自我丧失。 然而,后者在序列的第六幅图像中重新获得了对自己的控制,当时模特开始通过临界距离直截了当地质疑身体情绪,标题中具有象征意义 我问:为什么?
正如艺术家本人所澄清的那样,最令人不安的作品之一的标题, 你为什么要我的灵魂在你的床上?,出自书中的一首诗 欲望的 (1992),希尔达·希尔斯特 (Hilda Hilst) 着。 其他的是第一个的结果,通过对同一个句子的解构和重构以及对其含义的轻微改变“就像我们在沉默中问自己的问题和答案的爆发”。[3]
阅读希尔斯特的第九首诗有助于阐明 Monica Piloni 在 2014 年系列中所追求的目标。这位女士敦促情人接受她可以提供给他的东西:一种感官的、肉体的享受,由片段组成,“流畅的文字,令人愉快的,粗糙的//猥亵”。 然而,与情人的肉体关系并没有使她从意识中解脱出来,即灵魂致力于“默认与虚无相遇”,用马尔西亚多斯桑托斯方特斯的话来说,要求一种残酷。 他必须满足于“性交和协议的记忆”,因为她没有忘记“灵魂超越,寻求//那个他者”。
破碎和重组的身体违背身体规范的组合也可以刻在怪物的标志下,因为它呈现出一直与异常相关的特征:没有肢体或器官,这改变了它变成一个异类。。 来自库里蒂巴的艺术家并不局限于创造一个以“缺陷怪物”(Courtine)为特征的单一身体。 她更进一步,想象以过度为标志的人物——四肢的倍增——以不同的方式质疑自然身体,将人体解剖学置于超现实意象的领域。
畸形的这些不同方面构成了 Monica Piloni 诗学的明显指导方针,在最近的两个展览中以非常详尽的方式呈现: 持不同政见者的对称性 (索罗卡巴当代艺术博物馆)和 人,太人了 (拉链画廊,圣保罗)。
Sorocaba 展览于 20 月 9 日至 XNUMX 月 XNUMX 日期间展出,以一组作品为基础,探索观察者因身体变形而引起的疏离,这些变形以镜像、重复和减法的运动为特征,产生了“异议对称”。 为了捕捉策展人 Allan Yzumizawa 所说的“持不同政见的对称性”,观众必须采取参与的态度。 放弃正面视图,它必须围绕作品旋转,从不同的角度揭示复杂的构图。
马里奥·拉米罗 (Mario Ramiro) 在写道这位艺术家的作品“模糊了想象与观察之间的界限”时,调动了万花筒的概念。 他们的身体“从一种幻象引向另一种幻象,从真实的假象引向某种异常的假象”。 尽管他没有使用“怪物”一词,但作者在字里行间暗示了这一点,因为他谈到“男人和女人与神灵和其他不仅仅是人类的生命形式生活在一起的时代”,暗示了这个想法的杂交。
索罗卡巴展出的部分作品是“万花筒之旅”理念的一部分: 连体 b (2016) 奇数一半 (2017) 读者 (2019) 李 (2019) 哎呀 (2019)。 像这样的作品 潜水员 (2019) 反过来与观众建立了一种更加复杂的关系,因为他有一种被他所看的人物所观察的印象。
镜像原理在 我崩溃了 (2019),其中变形躯干在镜子中的反射不仅产生了感知上的隔阂,而且引导观众直接参与图像并承担了角色 偷窥 对怪诞和不寻常感到满意的亲密关系。 作品中嵌入的各种阅读可能性使我们能够唤起未完成的诗学 隆达尼尼圣母怜子图 (1552-1564),米开朗基罗(我姐姐在背对着它时有这样的印象),作为与摄影的对话 裸体前倾 (裸体向前弯曲, 1930),其中 Lee Miller 创造了一个非常模糊的女性身体形象,将下半部分溶解在阴影中,并将颈部区域变成臀部。
Mario Ramiro,反过来,在展览介绍文本中 周期 (2019),指的是由于美丽转化为怪物而引起的吸引力和排斥运动的存在。 躯干光滑细腻的轮廓在镜子前的空间中被复制和膨胀,“复制了一个已经展开并向后折叠的现实”。 在这个动作中,经典的躯干变成了“一团肉,似乎只专注于对同一身体最性感部位的渴望”。
在 2013 年的两件雕塑中, 影子娃娃b e 鬼娃娃和, Monica Piloni 使用三脚架,其首次使用可追溯到 娃娃 de 2004. 用他自己的话说,三脚架是“最有效的支撑形式”,因为它可以适应“任何不规则表面”,此外还可以寻找“独创性”。 这被描述为“通过幻觉实现的惊喜效果”,因为这个人物似乎“总是背对着观察者”。 “寻找不存在的面孔”是公众最普遍的反应,从各个方面观察作品,都无法解开它的神秘面纱。
“不存在的脸”也是一个特点 奇数一半,其中头发、肚脐和胸部的繁衍营造出强烈的隔阂感,[4] 这不难唤起汉斯·贝尔默 (Hans Bellmer) 在 1930 年代捍卫的“身体无意识”的想法。两条腿,检查“几何化的身体,仅限于限制和措施”。
该分析的作者 Eliane Robert Moraes 强调,“Bellmer 的解剖学白日梦试图使身体的真实图像和虚拟图像重合,将对外观的直接感知和对外观的重新发明的结果汇集在一个单一的图形中。想象力。 由此,他将人体解剖学从既定比例和规范化标准中解放出来,发明了“身体的字谜”。 然而,不仅仅是简单的组合游戏,贝尔默形态学基础上的字谜代表了一种探索人类身体可能性的方法,关注身体的同时感觉,以便为他提供“更可信的”图像'”。
朱兰迪·瓦伦萨 (Jurandy Valença) 已经提出了莫妮卡·皮洛尼 (Monica Piloni) 与这位德国艺术家之间的相似之处,这位来自库里提巴的雕塑家向观察者展示了“一个‘挑衅性的物体’,一种不动的、没有生命的东西,在一种有时‘被动’的情况下,但它,即使是无形的,也带有一种物质性,这种物质性在其外观和深度上是混乱和混乱的”。
Valença 文章中报道的艺术家声明强化了这种看法,因为她建议将她作品的审美和概念目标与“吓人”,由西格蒙德·弗洛伊德 (Sigmund Freud) 在论文“陌生人”(1919) 中提出。 他创作奇异生物的目的是激发“同时排斥和吸引的令人不安、奇怪和恐惧”。 尽管她的雕塑看起来超写实,但她所追求的是人造:“皮肤具有塑料质感,工业油漆饰面,缎面光泽和合成毛发”。
Monica Piloni 所暗示的那种矫揉造作的感觉,可以浓缩在循环动画中 魔女 (2021),其中一个蹲着的三重人体模型沐浴在黑色油漆中,赋予它更大的雕塑密度。 Zipper Galeria 展览(27 月 29 日至 XNUMX 月 XNUMX 日)的策展人 Mario Ramiro 和 Érica Burini 选择了两件与动画相关的作品: 魅魔,开始 e 魅魔,结束, 都是 2022 年的。
红润的肤色,头戴黑色兜帽,细高跟鞋更显色情姿势,第一座雕塑动员了色情图像的概念,因为它同时提供了最大量的视觉信息,除了重视由于使用了象征性的颜色,肉质呈现出原始状态。 第二座雕塑完全被黑色汽车油漆覆盖,使用虚幻伪装的技巧来暗示而不是展示,以不完全的掩饰来刺激观众,从而参与色情维度。
为动画和两个雕塑选择的标题让人怀疑 Monica Piloni 打算从女性的角度讨论性问题。 唤起母夜叉的形象,她的魅魔将诱惑问题带到了最前沿。 众所周知,在遥远的时代,魅魔被认为是一种超自然的实体,会在男人睡着时与他们交配,因为它需要精液才能生存。 即使拥有美丽的年轻女子的外表,魅魔也可以呈现出使其更接近怪物球体或采取美人鱼形式的变形。
三方魅魔的怪异与 美人鱼 (2022),也出现在圣保罗画廊展上。 在她的构想中,艺术家抛开了这个海怪的祖先形象,下半身像鸟或鱼。 它的双面美人鱼完全没有引诱水手、被拖到海里被吞噬的美丽。 相反,它是一个奇怪的形象,从某个角度看,给人一种与自己交合的印象。
引起了类似的感觉 六 (2022),整合了拉米罗和布里尼的选择。 在其中,相同身体的交织可能暗示着自我满足的行为或在异性恋之外寻求性满足。 在 Zipper 展出的另一件作品, 三位一体 (2022),具有明确的含义:与体育锻炼提供的灵活性相关的自慰姿势。 一组小青铜雕像,称为 本我超我 (2019),似乎遵循与“马戏团”相同的原则。
第欧根尼·莫拉 (Diógenes Moura) 将这一想法应用于第一部同名作品(2011 年),其中出现了三种扭曲的形式,让人联想到“交织在一起的奥林匹克身体”,变得“独一无二,暴露在性与情感之间,性又一次” . 性问题在莫妮卡·皮洛尼 (Monica Piloni) 的评论中得到了解释,她提到“三种个体形式 [that fit] 完美地融合在一起,一个人的脸面对另一个人的阴道,对称且连续”。 在 Sorocaba 秀中,由观众决定交织和配件,但结果同样令人不安,因为它们同时指向了一种不羁和紧张的性欲。
奇怪的 (2013) 在 Sorocaba 展出,可能是性方面最激进的作品。 该视频将镜像原理转换为二维平面、对称性的使用、形式的展开以及人工和自然数据的融合作为构成元素,在短短三分钟多的时间里,两个女性的身体变成了无形的群众,其中孔洞被穿透并交给享乐。 场景在视觉上并不总是很好定义,但穿透的时刻通过使用封闭镜头来区分。
莫妮卡·皮洛尼 (Monica Piloni) 假设她的诗学中存在病态的一面,称它“唤起了某种神秘感”,“给摆出强势姿势、肌肉紧绷、身体灵活、阴道无毛的裸体女性身体蒙上一层阴影”。 必须润滑皮肤才能制作模具这一事实“从生产过程开始就与性行为平行。 我认为性也可以存在于将自己定位为 偷窥 这些身体。 也许它们也会带来一些不适。”
在 Sorocaba 展览中,最大的不适之一是由 画像 e 人像g,来自“Retratos”系列(2013-2016),以及 连体 b,让观众面对空虚的问题,以及不可能赋予人类存在任何意义的问题。 画像 e 人像g 是一个装置的一部分,该装置由 26 个雕塑组成,涉及拉丁字母表中的字母。 每件雕塑都采用无脸头像的形式,通过“精确和对称”的切割,展现出一个空旷的内部,内衬红色天鹅绒。
死亡面具的“底片”,系列中的肖像,由于长长的直发,同样明确地指代女性形象。 艺术家将红色天鹅绒的选择归因于血液的唤起和一个矛盾的盒子来存放珍贵的物品,因为它是倾斜的,所以无法发挥其功能。 挂在墙上的头像让人想起狩猎战利品的形象,而 连体 b 明确邀请进入虚空之旅,因为它悬浮在空间中,从两侧都可以看到。
在 Sorocaba 展出的其他作品涉及生命载体的问题。 “在我的卧室里”系列的三张黑白照片中间接出现了血迹,[5] 谁在典型的电影院氛围中犯罪 黑色. 在杂乱无章的环境中,一名金发女子的尸体裹着地毯,脸朝下躺在地板上,给人的印象是彩色图像中看到的肢解是悲剧结局的第一阶段。 在循环动画中 源 (2021),一个冰冷的金发芭蕾舞者,看起来更像是一个混合体,其生理功能是借助技术来实现的,倒挂在太空中; 一股血从她的耻骨流出,染红了她的衣服。
马里奥·拉米罗 (Mario Ramiro) 在作品中发现了“戏剧与美丽、酷刑与舞蹈”的混合体,但标题可能暗示了与 XNUMX 世纪最煽动性作品之一的讽刺对话, 源 (喷泉, 1917),马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp)。 通过将一件卫生洁具(小便器)旋转 90º,它突出了它的女性容器方面,并为性活动的暗示开辟了道路。 从舞者生殖器流出的血液可能让人认为受精尚未发生,身体正在排出液体残留物。
如果对杜尚戏剧的反讽解读是一种假设, 李, 在索罗卡巴展出,毫无疑问莫妮卡皮洛尼正在与之对话的艺术家:曼雷。 他的摄影师兼模特李·米勒 (Lee Miller) 摆好姿势 祈祷 (祈祷, 1930),同时也是一张优雅而亵渎神明的照片,其中手、脚、臀部的并置以及肛门的暗示产生了介于现实视图和模糊对象之间的构图。 通过三维重现照片,莫妮卡·皮洛尼 (Monica Piloni) 赋予了人物更大的身体密度,皮肤的红润色调和指甲的伸长更加突出了这一点。 此外,它延伸了图形并折叠了自身,从某个角度看时提供了无形身体的视觉效果。
这位巴西艺术家以一种常常自相矛盾的方式使用了两种与女性诱惑相关的工具。 正如她自己宣称的那样,头发被用作“隐藏、替换和迷惑人物逻辑的资源,就像叠加身份的面具”。 奇数一半 从这个意义上说,这是非常重要的,因为由于没有面部和解剖细节的增加,观察者无法确定身体的确切位置。
在索罗卡巴和圣保罗的展览中展出的几乎所有人物都穿着一种与诱惑密切相关的鞋子:细高跟鞋。 正如马里奥·拉米罗 (Mario Ramiro) 指出的那样,这产生了一种悖论:使用恋物癖符号会使女性的身体“脆弱且不稳定”,因为从那个高度跳下去就无法在必要时逃跑或逃跑。 在“不稳定的平衡”的支持下,行走的行为成为“图像的人质,艺术家本人在她作品散发出的魅力的掩护下承认了某种紧张”。
毕竟,从 Monica Piloni 的作品中可以推断出什么样的女性形象呢? 对于一个将外表崇拜作为其基本价值观之一的社会,其中大部分女性人口接受手术以矫正自然身体,有时会产生悲惨的结果,艺术家提出了自相矛盾的人物。 它的完美饰面让人联想到工业产品,与身体怪癖有关,能够扰乱感官,尤其是视觉,并引发关于什么是人类和什么是“正常”的意义的问题。 反过来,整形外科医生莫妮卡·皮洛尼 (Monica Piloni) 肢解、移植额外的肢体、肢解、创造不可思议的形象,质疑身体是“肉体的理想化”(图赫曼)的想法。
Zipper 展览的神秘标题似乎提供了了解艺术家意图的钥匙。 立刻让人联想到 人,太人了 (1878-1880),弗里德里希·尼采 (Friedrich Nietzsche),其中女性被描绘成一个善变、肤浅的存在,因此无法献身于任何政治、知识、艺术或哲学活动。 女人对人的兴趣大于对事物的兴趣,她们以习俗、谦逊、浅薄和外表为她们的视野。 相信外表问题在女性中根深蒂固,哲学家毫不犹豫地将她们定义为没有内在的“简单面具”,“几乎是幽灵般的生物”,能够激发男人的欲望,“他们寻求灵魂并继续寻找为了她”。
尼采坚持生物学观点,指出女性乐于为人服务和成为母亲,[6] 对肯定不想被服务的“自由精神”构成障碍。 一个以征服知识为目标的个人,其自由精神超越了人性、习俗、法律和传统; 因为他想独自飞行,所以他更喜欢独身,因为女性倾向于“平静而统一”的关系与他的“英雄冲动”相冲突。
这位巴西艺术家独特的形象不符合女性作为“男性想象力的纯粹投影面”的看法,因为她们没有按照现行规范构建自己的外表。 她们中的许多人投向观察者的质疑目光证明,哲学家归因于资产阶级女性的“短视”并不是她们的基本特征。 她们的怪癖使她们反对这样一种观点,即女性自愿寻求抹去“她们特征的精神或她们脸上机智的细节”,以支持强调“充满活力和焦虑”的性感和物质性。
Zipper 展出的作品之一, 自我 (2022),似乎浓缩了 Piloni 对女性在复杂社会中的可能性的看法,这对个人自由施加了微妙的限制。 跪着,一个金属眼睛的女人用她的两张脸注视着两部手机。 对于 Érica Burini 来说,这是艺术家发现的观察“在虚拟空间中自发创造新的姿势编纂”的方式,以展示女性设法“控制性和自我形象”的程度。
另一种解释圣保罗展览标题的可能性是指 Ieda Tucherman 提出的怪物概念。 怪物不在外面,而是在“人的极限”。 这是一个“内部”限制,产生了奇怪的形象,引发了对其本质的质疑,因为它们唤起了“同一者在他者中的‘变形’”的想法。 如果我们不与这些数字混淆,我们也不会与他们完全不同,这会导致不稳定的定义和流动的相异性。 作者假设怪物的存在可能是为了向我们展示“我们可能是什么,而不是我们现在是什么,但也不是我们永远不会成为什么,从而阐明了这个问题:我们在多大程度上变形(或奇怪)仍然是人类? ”。
莫妮卡·皮洛尼 (Monica Piloni) 的“人性,太人性化”形象似乎回应了 Ieda Tucherman 提出的其他问题,这些问题是由当前的基因操纵技术引发的。 在不损害“自然”人类形象的情况下,可以采取多远的技巧和干预措施? 什么是人形? 我们今天可以拥有什么样的身体仍然被认为是人类? 的数字 自我 是最接近这些问题的一个,因为它似乎为新生命的出现铺平了道路,这些新生命不仅受到基因操纵的影响,而且受到技术在社会日常生活中日益占据主导地位的影响。
3000 年代人类的预像,由 免费转接,与雕塑家的一些怪异人物相距不远。 柯以敏 由于在与计算机和智能手机互动时保持头部向上俯视的肌肉努力,他有驼背姿势和宽脖子。 双手呈爪状,肘部呈 90º,这是由于手机过多地握在手中。 长时间暴露在人造光下是预测内眼睑变大、头骨变厚和大脑变小的基础。[8]
莫妮卡·皮洛尼 (Monica Piloni) 的创作之一、 芭蕾舞演员 IV (2019),在报纸的“Ilustrada Ilustríssima”版块提出了技术宇宙 folha·S. 保罗 今年23月XNUMX日。 令人不安的脱节芭蕾舞演员的细节[7] 它发表在该版块的第一页,黑色紧身胸衣上划着“一切都是谎言”的字样。 在处理视频时, deepfakes 使自己成为选举期间虚假信息混乱中的参与者,并加深社交网络、技术、法律和艺术之间的鸿沟”。
在 C4 和 C5 页,该作品作为 Gustavo Zeitel 的文章“未来的犯罪”的插图,其中信息处理的各个方面都归功于 deepfakes 以及用人工智能制作的逼真视频,包括它们在艺术领域中可能的创造性用途。 在莫妮卡·皮洛尼 (Monica Piloni) 作品的复制领域,卡米洛·阿吉奥 (Camilo Aggio) 的一句话脱颖而出:“ deepfake 引起困惑,增加网络中的杂音。 但是视频不会改变投票,人们倾向于转发 假新闻 激活他们的信念”。
舞者的出现在报纸上造成了破坏性影响。 虽然它不是人工智能的结果,但它提出了一个新版本的现实,不要与现象相混淆 deepfakes. 艺术家质疑这种伪造策略的一个基本方面——相信“图像的相似性”——因为描绘她的人物的超现实主义以一种毫无疑问的激进方式反对现象现实关于它们的不真实性和人为性。
莫妮卡·皮洛尼 (Monica Piloni) 专注于身体的危机,尤其是其极限问题,使她的作品充满不安感,其高潮可以在“在我的卧室”系列的彩色照片中找到。 在他们那里,技术图像不再代表“确定的对象”,而是获得了赋予多重意义的“虚构文本”的一面,构成了个人叙事的起点。 克里斯·汤森 (Chris Townsend) 解释的这种摄影观与眼睛危机有关,它发现自己无法识别物体的图像,因此无法识别其意义,可以扩展到艺术家的整个作品中,质疑艺术家的局限性身体并邀请观众对古怪解剖学中美的表现感到惊讶,并重新思考他们的常态概念。 他的“太人性化”的形象生动地展示了每一个概念的不稳定性和人为性:以变形、突变、破碎为指导,他们质疑形式的概念,使身体成为现实与幻想、美的交汇点和怪物,可能和不可能。
*安娜特蕾莎·法布里斯 是 ECA-USP 视觉艺术系的退休教授。 她是作者,除其他书籍外, 拉丁美洲摄影中的现实与虚构(UFRGS出版社).
参考文献
烘烤,多米尼克。 Mauvais 流派:情色、色情、当代艺术. 巴黎:注视版,2002 年。
拜德曼,伊拉。 “在选举前夕,阿德里亚娜·努内斯 (Adriana Nunes) 身体支离破碎,跳动着全国的痛苦”。 folha·S. 保罗, 28 月 2022 日4,页。 CXNUMX。
布里尼,埃里卡。 “魅魔和他的姐妹们”。 圣保罗:Zipper Galeria,2022 年(宣传册)。
“科学家们推测人类在下一个千年会是什么样子”。 folha·S. 保罗, 5 月 2022 日10,页。 BXNUMX。
库廷,让-雅克。 破译身体:与福柯一起思考; 反式弗朗西斯科·莫拉斯。 彼得罗波利斯:声音,2013 年。
消息来源,玛西娅·多斯桑托斯。 “希尔达·希尔斯特:欲望与虚无之间的诗歌”。 Sapere Aude,贝洛奥里藏特,卷。 5,没有。 9,1 年第一学期,p. 2014-187。 适用于: .
弗雷塔斯,帕梅拉·费尔南德斯。 一个女人和行动中的凝视:什么艺术剥离了不完整的身体. 贝洛奥里藏特:米纳斯吉拉斯联邦大学哲学与人文科学学院,2018 年。
希尔斯特,希尔达。 欲望的. 圣保罗:环球报,2004 年。
劳里亚,贝内德塔·雷切尔。 Friedrich Nietzsche 的 Le donne e il femminino: il mito di Dionisio e Arianna. 威尼斯:福斯卡里大学,2019 年。
米歇尔,玛丽安罗兰。 艺术与性. 里斯本:色彩工作室,1976 年。
“莫妮卡·皮洛尼”(30 年 2022 月 XNUMX 日)。 适用于: .
“莫妮卡·皮洛尼:在我的房间里”(2022 年)。 适用于: .
莫拉斯,伊莲·罗伯特。 不可能的身体:从洛特雷阿蒙到巴塔耶的人体分解. 圣保罗:Iluminuras,2002 年。
莫拉,第欧根尼。 “'Odd, Both',Monica Piloni 着”(12 年 2013 月 2013 日)。 适用于: .
内格里,费德里卡。 “Perturbanti presenze:Nietzsche e le donne”。 在:CHEMOTTI,Saveria(组织)。 Affettività elettive: relazioni e costellazioni 不协调. 帕多瓦:Il Poligrafo,2013 年。
尼采,弗里德里希。 Umano troppo umano:un libro per spiriti liberi. 米兰:莫南尼 (Monanni),1927 年,p. 35-41、201-203、271-293。 适用于: .
拉米罗,马里奥。 “深不可测的周期”(2019 年)。 适用于:https://www.zippergaleria.com.br/exhibitions/12-ciclo-monica-piloni/overview>.
_______。 “万花筒旋转”。 圣保罗:Zipper Galeria,2022 年(宣传册)。
圣地亚哥,威廉。 “屏幕如何改变我们的身体?”。 圣保罗州, 12 月 2022 日2,页。 DXNUMX。
汤森德,克里斯。 卑鄙的身体:摄影与观看的危机. 慕尼黑-纽约:Prestel-Verlag,1998 年。
图赫曼,家田。 军团及其怪物的简史. 里斯本,拉斯维加斯,1999 年。
瓦伦西亚,朱兰迪。 “Monica Piloni:不服从的身体”(4 年 2021 月 241 日)。 适用于: .
YZUMIZAWA,艾伦。 “Monica Piloni:持不同政见的对称性”(墙上的文字)。
蔡特尔,古斯塔沃。 “未来的罪行”。 folha·S. 保罗, 23 月 2022 日5,页。 CXNUMX。
笔记
[1] 感谢 Mariarosaria Fabris 的合作; 乌托邦画廊(圣保罗)的 Pablo Di Giulio 和 Paula Viecelli。
[2] 集合的第七张图像, 我的灵魂在床下, 未入展。
[3] 这个想法在评论中被采纳 你想要我的灵魂吗?, 其中 Piloni 谈到了使用技术 分割 “创造一种内心独白”。
[4] 索罗卡巴的半身像比雕塑更令人不安 奇怪的,制作于 2009 年。这个人偶拥有三个乳房、三个肚脐、三个阴道和三条腿,她的脸被假发遮住,坐在一个让人联想到拐杖的金属三脚架上。
[5] 在 Fass 画廊的展览中,有第四张黑白图像。 Allan Yzumizawa 从系列中为 Sorocaba 展览选择了三幅彩色图像: 你为什么要我的灵魂在你的床上?, 你想要我的灵魂吗? e 因为在我的床上没有灵魂.
[6] 对于尼采来说,有两种类型的母性:生理的和精神的,典型的艺术家和哲学家。 在 同性恋者 (1908 年)将寻求解放归功于“失败”的女性,即无法生育的女性,因为她不相信自由选择不生育的可能性。
[7] 编舞家阿德里亚娜·努内斯多年来一直在研究支离破碎的身体。 在节目中 所有,人们会看到“腿摆动和扭曲,[...] 与躯干、手臂和头部分开 [...],隐藏在黑色织物中,几乎无法动弹”。 最后,口译员解下盖在头上的黑布,向公众讲话,“收集她的身体部位和欲望”。 2018 年和 2022 年的选举以及 Covid-19 大流行赋予了破碎的政治意义:用芭蕾舞女演员的话来说,就是“一个无法连接的破碎的社会机构”。
[8] 咨询的部分专家 圣保罗州 对电讯公司设想的模式有所保留。 对于眼科医生 Ricardo Paleta 来说,在人类进化不到 800 年的时间里,几乎不可能想到第二眼睑的出现。 反过来,骨科医生 Ivan Rocha 认为这种预测可能有事实依据,但不能保证姿势问题会作为“更具适应性的特征”而遗传给我们的后代。 但是,无论如何,请保持警惕。
网站 地球是圆的 感谢我们的读者和支持者。 帮助我们保持这个想法。
单击此处查找操作方法