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通过 ANNATERESS FABRIS*

哥伦比亚团体莎拉·胡克斯·奥尔德姆 (Sarah Hooks Oldham) 和罗莎娜·保利诺 (Rosana Paulino) 构建了反霸权形象,对阶级、种族和性别的陈规定型观念提出质疑

罗莎娜·保利诺,来自 巴斯蒂多雷斯 (1997)

在最近的一篇文章中,精神分析学家 Paulo Endo 强调了两个哥伦比亚团体的工作—— 记忆女裁缝 e 妇女们编织苏埃诺斯和和平的味道 从 Mampuján 出发 – 自 1960 年以来,该国经历了血腥的“自相残杀的战争”,第一个集体成立于 2013 年,主要由女性组成,将自己定位为“聚会、治愈和集体建设的空间,其中,来自。”缝纫行为和其他知识,重建了受害者的历史记忆”。该组织旨在通过这种方式谴责暴力事件并让人们关注,以此作为打击有罪不罚和遗忘的一种方式,填补官方或机构历史的空白。

第二个集体成立于 2004 年,旨在抗议四年前发生的 Mampuján 镇居民被迫流离失所的情况。该组织由非洲裔妇女组成,她们从门诺派传教士特雷莎·盖瑟那里学会了制作拼布被子的手艺,该组织有两个核心目标:报告准军事团体实施的强迫流离失所、屠杀、绑架、酷刑和迫害;以及日常手工艺、社区会议以及祖先和当地历史的唤起。

集体 妇女们编织苏埃诺斯和和平的味道 从 Mampuján 出发

远藤在缝纫和集体分析会议之间建立了相似之处:“妇女们聚集在一起,用线和针编织几乎看不见的物体——将支离破碎和丢失的记忆拼凑在一起的细心旅程。缓慢而细致的记忆时间,一点一点地、模糊地、微妙地在生命的时间里持续和留下。同样,缝纫的时间也是精心制作的时间”。

这并不是引起作者注意的唯一方面。这件作品所产生的面板“因其颜色和形状的效果而令人着迷,并重述了一个鲜活的故事,将生命被摧毁的那一刻并列在一起。

然而,这种生命在面板的连接中找到了它的线索,这些面板呈现出生命、死亡、过去、未来在对现在的解释中令人印象深刻的同时性。尽管如此,生存的决定假设在面板中代表了被摧毁的东西、剩下的东西以及仍然需要重建的东西,这些面板看起来更像是以前未曾梦想过的梦想的模型”。

远藤对个人叙事向合唱表现的转变充满了浓厚的兴趣:“在这些作品中,看到女裁缝的工作让我们能够感知到一种表演,其中痛苦也遵循着它的路径,针间断地漏出织物把他们聚集在一起。 [……]看是见的条件,近看是扰乱伤痛凝结的条件。女裁缝们回到难以忍受的场景,创造新的可见性,同时作品的出现也展现出集体性、多元性和多样性”。

游击队和准军事组织之间的血腥争端是两个团体行动的基础,这不仅需要记忆权,还需要通过报告从受害者及其家属的角度构建叙事的可能性。公开谴责影响他们生活的暴力行为的视觉效果。创造的冲动仍然很重要 记忆女裁缝 来自艺术家弗朗西斯科·布斯塔曼特 (Francisco Bustamante),他发表了一位妇女的证词,她的三个女儿被准军事部队杀害,并决定用她们的衣服制作拼布被子。将碎片缝合在一起的行为使针成为建立记忆和治愈创伤的有效工具,也成为与社会对话的借口。正如该组织成员之一玛丽娜·萨拉查 (Marina Salazar) 所说:“这是为了治愈人们到达目的地时所受的创伤。 裁缝”.

集体 记忆女裁缝

莎拉·胡克斯·奥尔德姆 (Sarah Hooks Oldham) 从白人那里收到的代替工资的可重复使用的衣服残片,或者用她自己孩子穿过的衣服制成的拼布被子,在书中的一章中被钟形挂钩唤起。 焦虑:种族、性别和文化政策,2019年在巴西出版。通过优秀拼布被子制造者外婆巴巴的故事[1]在本书中,作者恢复了一段从社会想象中抹去的集体历史,由被奴役的黑人妇女领导。他的假设之一是“疯狂的被子”,即用不同类型的不规则织物制成的被子,没有确定的图案,是由为白人女士工作的被奴役的黑人妇女发明的,她们从白人那里得到了,有时,也会使用一些精致的农舍废料。

最初,由于缺乏经济能力,巴巴只是生产“疯狂被子”,但她的创造力丝毫不减:她凭自己的想象力发明组合,创造出用作床上用品和覆盖棉床垫的装饰件。对她来说,绗缝是“一种教导自我奉献的精神过程。这是一种释放‘自我’的冥想形式。”她认为拼布被子的制作是一门“宁静和专注的艺术”,“一种更新精神的活动”,是“女性的典型工作”,能够赋予“心灵和谐与平衡”,“ ‘静心、缓思’”。

制作被子的做法可以追溯到 19 世纪,被从业者视为一种冥想形式。但它的意义并不局限于这个维度。这本书的组织者 C. Kurt Dewhurst、Betty MacDowell 和 Marsha MacDowell 认为,针线活通常是表达个人创造力和释放压抑的挫败感的一种工具。 围裙艺术家:美国妇女的民间艺术 (1979),指出:“女性的思想、感情和生活本身与图画有着千丝万缕的联系,就像织物层与线紧密相连一样”。巴巴的作品属于这一艺术家谱系的一部分,他们了解自己作品的“美学价值”,因为她制作的被子越来越精致,并且在其中一些被子中证明了她是一位“家庭历史学家和故事讲述者”。

“家族历史学家”的活动不仅限于被子的制造,她喜欢记住被子的基本概念,即在手工艺品、所选面料和人们的生活之间建立联系。贝尔总结道,对于巴巴来说,被子“是描绘我们生活轨迹的地图。它们就是故事本身,也是正在经历的生活。”莎拉·胡克斯·奥尔德姆(Sarah Hooks Oldham)在她住所的墙上创作了“图解家谱”,家庭成员通过这些家谱了解了某种图像排列的重要性,以及为什么某些照片被放置在一个地方而不是另一个地方的原因。与只有在有人要求时才会打开的相册不同,墙壁是“图像的首要地位以及创造图像的乐趣的公开宣告”。在一个以种族隔离为主导的文化中,这样的墙是“非殖民化进程”的基础,因为它们宣称“我们的视觉复杂性”。我们在这些图像中看到的自己并不是漫画或卡通人物,而是漫画。我们的身体、存在和表达都具有多样性,是多维的。”

巴巴通过无形的线索构建的家谱对于自我认知和家庭身份的构建至关重要:“它们提供了必要的叙述,一种无需言语就能进入故事的方式。当文字出现时,只是为了让图像变得生动起来。许多欣赏图像的老年黑人并不识字。图像是维持和确认记忆的重要记录。对于我既不会读书也不会写字的祖母来说就是如此。我特别关注她的墙壁,因为我知道,作为一名艺术家(她是一位出色的被子制造商),她像制作被子一样精心布置照片。”

罗莎娜·保利诺, 记忆之墙 (1994-2015),伊莎贝拉·马修斯摄

在贝尔通过摄影表达对“黑人生活”的反思的同一时期,年轻的罗莎娜·保利诺创作了第一个版本 记忆之墙 (1994),其中以 patuás 的形式创建了家族谱系,即与 Candomblé 相关的护身符。在 2018 年的一次采访中,艺术家回忆道,该作品的格式——用彩色线缝制的小垫子,中央放置了静电复印照片——是由放置在“入口门上方”的土语所暗示的。大约十年。没有人在 10 年内从一个物体下面经过而不被它碰到。因此,使用这种方式 [...] 是合乎逻辑的。该格式还谈到了我家庭中与宗教有关的其他成员,一种更城市的宗教信仰,与天主教混合在一起。因此,这是一个由内而外的过程,并不关心满足某些理论,无论它们是什么。”

保利诺用这句话强调了作品的形式与他的家庭的民族认同之间的关系,其特点是“混血文化”的实践。该作品于 2015 年完成,具有“不仅在象征上,而且在物理上,将家庭的组成部分和我所源自的社会文化起源联系起来”的说法,让我们想到了与胡克的相似之处。对摄影的思考,从选择墙壁作为构成作品的肖像的支撑开始。通过图像创建家谱,艺术家重申不仅需要与家庭群体保持联系,而且还要保护他们免受过去损失的影响。保利诺设计的这面墙由身份肖像、个人肖像和集体照组成,质疑白人对黑人的看法,并敦促黑人观察者以新的眼光看待同胞的形象,引发对“内化的种族主义”的反思。

这位艺术家表示,她不觉得自己被“几乎总是坚持将黑人后裔置于劣势和/或陈规定型地位的图像”所代表,她通过干扰一些用水彩着色以突出服装的图像来面对这个问题。带有发光聚光灯,让人想起摄影工作室中进行的修饰过程。同样的情况也发生在某些背景的着色上,这些背景颜色将脸部带到前景,从而使模型具有矩阵图像中未预期的主角。

当在一组可能的蒙太奇之一中,相同的图像在彩色版本和黑白版本中并排呈现时,关键操作变得更加重要。 “活生生的存在”,保利诺在墙上展示的肖像呈现出额外的宗教方面:它们构成了一个特殊的“祭坛”,在生者和死者之间建立了一种关系(钩子),和/或指的是罗马崇拜祖先,通过以随机和碎片的方式编织的家谱,以重复和排列为标志(法布里斯)[2].

这样,保利诺家族的私人档案呈现出边缘群体的集体肖像,他们要求拥有自己尊严形象的权利,因此不同于“减少黑人的种族主义传统”所构建的档案。人们趋向兽性”(埃尔伯)。在政治目的的驱使下,Freguesia do Ó刺绣师的女儿接受了“老式”教育,喜欢缝纫和布料,充满爱心地缝制了护身符 记忆之墙使人们能够看到那些存在,否则这些存在只不过是大城市中无差别人群中的无名人物[3].

保利诺从内部进行创作,即从乍看之下不会强加的形式和结构进行创作,他表明他的双手不仅可以用来构建大家庭的编年史,而且他可以不遗余力地坚决揭露对日常和持续的暴力。这就是解释的内容 巴斯蒂多雷斯 (1997),其根源必须从“与他们在世界上的状况有关的问题”中寻找。艺术家意识到自己“作为一名黑人女性的处境”,经历着面对“偏见和敌对”世界的“日常挑战”,艺术家挪用了具有传统女性领域特征的物品,例如织物和线。但它的拨款具有特殊的意义。新作品中使用的线条“修改了意义,缝制了新的意义,改变了一个平庸、荒谬的物体,改变了它,使其成为暴力和镇压的元素。线扭曲、拉动、改变脸的形状、产生不会尖叫的嘴、在喉咙上打结。眼睛被缝起来,对世界关闭,最重要的是,对他们在世界上的状况关闭。”

罗莎娜·保利诺,来自 巴斯蒂多雷斯 (1997)

巴斯蒂多雷斯 它由六幅黑人女性的静电肖像组成,转移到织物上,这对缝纫与被理解为精致和被动的女性之间的自动联系提出了质疑。出于无声的愤怒,艺术家猛烈地攻击印在织物上的图像。粗大而具有侵略性的黑线破坏了这些妇女的肖像,给人一种想要重现她们在家里的隐私中遭受的暴力的印象。六位匿名女性的眼睛、嘴巴、额头、脖子和鼻子上都有一条粗糙的接缝,艺术家将其定义为“缝合线”。在上述 2018 年的采访中,她特意指出:“我不刺绣,我缝纫,而且更重要的是:我几乎总是在缝合的意义上使用缝纫,即用力连接事物。这让我的工作变得与众不同,因为我谈论的是暴力”[4].

采访中的澄清进一步强化了这次行动的政治性质,它仍然呈现出戏剧性的痕迹,构思冷酷,但执行时却充满暴力表现力。保利诺是否在寻求一种“葬礼巴洛克风格”,他们的脸被粗糙的缝合线毁容,攻击真实并使艺术姿态成为问题(Buci-Glucksmann)?或者他会以自己的方式与手势绘画的传统进行对话,在手势绘画中,画布是艺术家行动的“舞台”,而不再是“再现、重新创造、分析或‘表达’真实或表达的空间”。想象中的物体”?或者它是否会接近阿努尔夫·雷纳(Arnulf Rainer)对面部和身体照片的图形干预,这指的是部分被拒绝的绘画与作为自然人的艺术家之间的重叠(Riout)? 

采取政治立场和要求新材料来创作艺术作品并不相互排斥,因为保利诺捍卫使用“日常物品或被低估的元素来创作我的作品”的权利。平庸的、不重要的物体。使用几乎专属于女性的物品。”对家庭暴力的谴责,受到姐姐与受虐待的女性受害者的接触所鼓励,并不排除挑战基于崇高材料和寓言和理想化人物的传统表现模式的可能性。

将框架作为图像支撑的选择导致了通往艺术世界的另一种方式。这种形式无疑让人想起 ,自古以来就被使用,但在文艺复兴时期达到顶峰,以 Filippo Lippi 的作品为特色(贤士的崇拜,1445),桑德罗·波提切利(圣母颂,1483),希罗尼穆斯·博斯(浪子,1500)和米开朗基罗(神圣家族,1506)等。保利诺选择象征完美的形式这一事实具有讽刺意味:支撑的意义因缝合的暴力而受到质疑,这使得似乎从遥远的过去出现的女性肖像变成了现在,甚至更加透明充满活力和批判性的干预带来了幽灵般的痛苦。 

故意不完美的缝合在现在和过去之间建立了不可避免的联系。那些被粗鲁地殴打而毁容的面孔不仅仅指家庭虐待;也指家庭虐待。这让人想起根植于巴西集体无意识的更严重的侵略行为。正如 Dária Jaremchuk 所写,这些肖像展示在 巴斯蒂多雷斯 反映非洲人后裔艰难的社会处境,以“明显的线条”和“粗糙的刺绣”突出,类似于“停滞或障碍的操作”。做得不好的缝线和缝线似乎会影响较深的伤口。如果黑人像奴隶一样被捆绑、堵住嘴并保持沉默,那么他们在该系列中的形象 巴斯蒂多雷斯 揭露这种情况的残余。”

对巴西社会无法解决的危急状况的谴责,随着女性肖像的选择变得更加引人注目,暴露了“种族和性别的双重压迫”。安娜·保拉·西米奥尼(Ana Paula Simioni)写道,黑人身体的暴露、干预和改造是“一种激进的行为,因为它突显了他们[...]是[...]通过政治家的话语(总是)理解、创造和代表的对象”,她是对的。 。在这种背景下,形式元素发挥着决定性作用:通过从刺绣中消除“传统上与所谓的基本女性气质相关的精致、顺从、细致和被动”的任何痕迹,艺术家颠覆了“关于女性的图像和历史话语的含义,通过艺术史本身的程序置换”。

正如分析案例所证明的那样,亲身参与建立集体记忆可以具有不同的含义。虽然哥伦比亚集体通过作品以微妙和简单的情节明确谴责,但并非没有批判性偏见,以争取承认大部分人口所遭受的暴力,但罗莎娜·保利诺在他的作品的最初时刻采取了两种不同的策略。职业生涯:边缘化群体的可能谱系的配置,从私人走向集体,赋予与历史分离的匿名面孔尊严和公民身份;对黑人群体的排斥和屈服的粗暴和无情的谴责,在一个以种族主义和大男子主义为标志的社会中,黑人继续扮演着“他者”的角色。艺术家并不是想取悦或诱惑观众,而是用一种胆怯的姿态来排列一个普通家庭的家谱,并用一种​​侵略性和越轨的姿态来谴责几个世纪以来持续存在的暴力行为,这些暴力发生在黑人女性是其最重要的联系。

显然,莎拉·胡克斯·奥尔德姆的表现不符合这个参照系。但必须考虑到,即使在不利的条件下,他们对美的关注也符合创造和平与宁静氛围的社区目标。根据这一愿景,美存在于日常工作中,例如园艺、拼布被子的制造、废弃物品的修复、乡土建筑空间的创造性资格……在这种情况下,记忆起着基础性的作用,因为它是关于传播在一个与货币交易格格不入、不断受到大众文化威胁的宇宙中产生的教训。

哥伦比亚团体萨拉·胡克斯·奥尔德姆 (Sarah Hooks Oldham) 和罗莎娜·保利诺 (Rosana Paulino) 以不同的方式构建了反霸权形象,对阶级、种族和性别的陈规定型观念提出质疑,不断挑战官方权力结构。这些设备创建的记忆与这些社会参与者的批判性记忆形成鲜明对比,这些社会参与者探索新领域,创建新地图,提出其他版本的历史,并使传统成为不断更新的活遗产。重要的是,在重写历史的过程中,哥伦比亚集体和罗莎娜·保利诺调动了身体证人的视野,因为最暴力的行为发生在他身上,人们必须转向他,不让人们对这些行为的记忆,包括反抗现在的压迫的姿态,以及对仍然充满活力和活跃的过去的重新意义。

* Annateresa Fabris 是 ECA-USP 视觉艺术系的退休教授。 她是作者,除其他书籍外, 拉丁美洲摄影中的现实与虚构 (UFRGS 出版社).

参考s


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保利诺,罗莎娜。 阴影图像。博士论文。圣保罗:圣保罗大学传播与艺术学院,2011 年。

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贝拉斯科·穆尼奥兹,安德里亚·卡罗莱纳。 Tejer(我们)共同在哥伦比亚建设和平与记忆:Costurero de la Memoria:生命与记忆的公里数。完成课程作业。波哥大:哈维里亚纳宗座大学,2021 年。

笔记

[1] 作者描述了她的外祖母在一个“隔离小镇”和一个“黑人(尽管受到限制)行使权力的边缘空间”进行的所有活动:巴巴“制作肥皂,从地里抓虫子”用作诱饵,设陷阱捕兔子,生产黄油和酒,缝制毯子,折断鸡脖子。”

[2] “缝纫记忆”一词最初发表于罗莎娜·保利诺 (Rosana Paulino) 1994 年在圣保罗文化中心举办的首次展览的文件夹中。

[3] Dária Jaremtchuk 对这部作品有不同的解读,它“揭示了冲突的连续性和持久性。重复的社会和历史条件可以通过磨损和褪色的面孔的增加来推断,这表明官方历史英雄万神殿中从属角色的连续性,也可以通过涉及、阐明和固定黑人角色的稀缺和胆怯的编织来推断。在手工的宇宙中”。

[4] 艺术家在 2021 年的一次采访中再次强调了这个想法:“我缝制的方式是缝合,就像外科手术一样。 / 什么是缝合线?你必须把两个部分放在一起,然后将它们缝合在一起。这是极其暴力的行为。 [...]所以这不是刺绣。缝合的想法很重要,因为它讲述了一个故事。 […] 我们 巴斯蒂多雷斯 (1997),接缝制作非常差,并且在 沉降 (2013),我带来了非常暴力的过程。 /当我使用刺绣时,我会带着讽刺的语气来使用它。”


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