不自信者

图片:Elyeser Szturm
Whatsapp
Facebook
Twitter
Instagram
Telegram

吉尔达·德·梅洛·索萨着*

Joaquim Pedro de Andrade 对历史电影的评论

不再需要提请注意的卓越品质 不自信者,尤其是在这部电影在威尼斯受到称赞并受到国际评论家的好评之后。 但是,思考使它成为巴西电影最重要作品之一的原因总是有用的,尽管有争议。

若阿金·佩德罗·德·安德拉德 (Joaquim Pedro de Andrade) 执导的第三部虚构电影证明了导演最奇特的特点之一,即始终将一部被文学所神圣化的作品或被历史所神圣化的事实作为起点——德拉蒙德的诗歌,马里奥·德 (Mário de) 的神话叙事安德拉德,Conjuração Mineira 在集体表现中的形象——通过创作过程,继续不间断地争论它所建立的作为其话语宇宙的东西。

然而,作为传统的囚徒,若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 不能屈服于对文本的恭敬和顺从的阅读。 与罗伯特·布列松 (Robert Bresson) 在类似的情况下退缩到阴影中并亲切地保护他从语言监狱中解放出来的图像不同,若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 躲在伏击中,以便在不被发现的情况下更成功地扑向猎物。 这种关注是由警惕、拒绝放弃和攻击性构成的一种爱吗? 还是创作者的愤恨报复,意识到他的想象力总是寄生于第一个自主话语?

举个例子,电影 牧师和女孩 [1966]。 Carlos Drummond de Andrade 作品的电影改编已经在电影的标题中提供了与原作的第一个难以察觉的偏离,因为它取代了诗名中的逗号:“牧师,女孩” ,连词和:“牧师 e 那位女孩”。 如果没有很快采用其他有症状的替代品,那么这个细节就无关紧要了,因为这些替代品是如此激进以至于很少有诗歌被保存下来。

德拉蒙德的故事讲述了一场露天的爱情,一次幽灵般的无家可归的逃亡。 这不仅仅是一段不可能的爱情的叙述,它是一个寓言,两个相爱的人穿越了一个神奇的时空,表达的感情是抽象的,比如对世界的反叛,违背和惩罚的感觉,纯真和无辜的感觉。有罪。 这就是为什么时间是无限的,空间是无限的,人物是笼统的、没有血肉的:牧师、女孩、迫害者、记者、主教、魔鬼、上帝的虚拟存在。

相反,在若阿金佩德罗的版本中,空间和时间融合在一起,故事发生在牧师下马的遥远小镇上——这个小镇被详细描述,有荒凉的房屋和胖乎乎的圣徒游行。 感情也不再普遍; 导演通过补充情节丰富了故事,定义了现实主义小说的细节感,描述了无能为力的男人的不幸爱情,他从远处观察心爱的人的窗户,或者老人对小干女的色情固定他帮助提高。

也没有更多的超越:一切都变得在场,肉体的,肉体的,戏剧源于团体对生活欲望的禁止,例如女孩和牧师的相互吸引——既年轻又健康——只允许他们停滞不前死亡,女孩与她的教父或无能者的可怕关系。 然而,即使用社会层面取代了本体论层面,这部电影也保留了这首诗的基本张力,这在美丽的矛盾修辞中被回忆起来,作为题词:“黑色对白色蕾丝的爱”。

也就是说,死亡和生命的价值观之间仍然存在紧张关系,导演为此找到了一些他最美丽的比喻,比如牧师的黑色靴子踩在长满雏菊的大地上。

的情况下 马库尼玛 [1969] 对 Joaquim Pedro 的这种奇特方法更为重要。 对于如果在 牧师和女孩 本来可以毫无困难地接受现实主义的解释,现在拒绝幻想似乎是胡说八道,似乎背叛了作品的初衷。 剩下的是什么 马库尼玛 隐藏这本书的神奇之处? 另一方面,电影难道不是传达神话真相的最合适的表达媒介吗,因为它为创造者提供了摄影机的无限可能性,以及它的独裁力量,可以让现实空间和时钟时间随心所欲。 ? 只有蒙太奇才能接近神话故事,并在不同于正常镜头的顺序和时间条件下组织镜头,为幻想赋予具体形式。

无视所有这些争论,看哪,若阿金·佩德罗又走上了最忘恩负义的道路。 完成剧本后不久,当被问及他选择的解决方案时,他宣称在电影中寻找小说的神奇方面的转换对他来说似乎是一个简单的权宜之计,就像魔术师的把戏一样。 我们不得不接受 马库尼玛 几乎没有丛林,城市化,或多或少地受制于时间顺序,忘记了英雄在巴西的滑稽动作,从所有变形中只保留了令人难忘的变形,从 Grande Otelo 成为 Príncipe Lindo。

这里不讨论导演选择的方案是否最合适。 但承认他的解释的智慧是公平的,它能够保留作品的一些基本特征——过度、低俗、虐待狂、怪诞,这些都被固定在衣服等许多细节中,最后的酒神盛宴,最重要的是,色彩的残酷使用。

当华金佩德罗决定拍摄 不自信者,我的印象是,我将第一次研究适合他理性气质的主题。 我选择了一个历史主题,因此是具体的、精确的,一个已经被博学分析仔细审查过的情节,其主人公,虽然  如果它们很好地固定在集体记忆中,它们就会保留足够程度的不确定性,使创造性精神能够在几个可能的真理之间摇摆不定。 现在不再需要像前两个案例那样将幻想转化为真实。 该主题基于历史,场景与事件同时发生,摄影师可以在古迹城市欧鲁普雷图获得。 至于配乐,人们可以求助于 Curt Lange 发现的令人钦佩的巴洛克风格的作品,选择余地很大。 Joaquim Pedro 很有可能会拍一部时代电影。

我们深知所面临的困难 不自信者,当他们第一次接触这座城市时,他们面对的是一个充满时代错误的景观,被电话线撕碎了。 但我不认为正是这种类型的问题导致导演以一种与其他电影相反的运动来适应想象力,并故意远离现实主义,选择对外部世界的近乎抽象的拼写。 可以肯定的是,巴洛克风格将被遗忘。

欧鲁普雷图 (Ouro Preto) 的交错之美,其韵律的平衡如此和谐——水平的窗户,垂直的教堂塔楼——将只剩下标志的美丽摄影。 房屋的窗户关闭或侧视花园的一角; 房间被剥离,只保留必要的物品来定位行动; 我们会说一个象征性的空间,就像 三百. 然而,在安排标志时有一种高利贷。 噪音本身是稀有的和象征性的。 例如,为了警告我们蒂拉登特斯不再在维拉里卡,而是在法庭上,当他在他所住的房子的简陋院子里遇到西尔维里奥·多斯·雷斯时,若阿金·佩德罗在录音中限制了自己轻装上阵,马蹄声被街道上不断驶来的马车声所取代。

在序列 40 的最后,他以同样的经济手段描述了 Gonzaga 的告别,没有诉诸此类场景中的任何常见陈词滥调:朋友在码头招手,来来往往的旅客,船员的喧哗起锚,扬起桅杆上的风帆。 剧本的指示是指“冈萨加站在出海的船头”; 电影的形象会更加轻松,因为甚至没有“船头”或“海中”。 ——我们将看到诗人身穿猩红色的身影映衬在天空中,而开阔的大海只会以椭圆形的形式出现在使人物摇摆的波浪的摇摆中,出现在吹乱他头发的风中和斗篷,以及告别。对心爱的人将在他背​​诵的诗句中表达:“我终于离开了,美丽的玛丽亚,/撕裂灰色的空气,/他们将乘着风的翅膀/我的叹息会找你”。

正是对安逸的抵制,阻止了若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 在音乐背景中使用米纳斯吉拉斯学派的一位作曲家。 甚至卡尔达斯·巴尔博萨 (Caldas Barbosa) 的某些歌曲的粗心大意也无法克服清醒的围困。 尖刻的气质更喜欢用阿里·巴罗佐 (Ari Barroso) 的“Aquarela do Brasil”和奥古斯丁·拉腊 (Augustin Lara) 的“Farolito Lindo”的时代错误来扼杀放弃,尖锐地标志着他想与事件保持距离。

电影摄影技术本身是枯燥的,没有蓬勃发展。 摄像机通常以特写镜头的形式捕捉外部世界,向前和向后移动,但它避免了其他警察较少的导演肯定会用来强调巴洛克式气氛的奇特动作。 写作是克制的,叙事选择,特别是在中心部分,这是最好的,顺序镜头优先于剪辑。 在一个固定的摄像机前,作为见证者是冷酷无情的,是角色在移动,用他们的移动强调极其重要的口头辩论。 时不时地,在对话的尖锐时刻,阴谋或过程中,主角被陷害 特写 并向处于另一个空间和另一个时间的屏幕外观看者发出请求,要求他们做出判断和遵守。

不得不在《秘密》的各种版本之间做出选择,导演似乎更喜欢中立和客观的版本 Devassa记录. 我不认为他这样做是出于对真相的强烈渴望,而是因为 汽车 在他看来,它离官方的最远,是建立在浪漫主义基础上,已经确立在教科书上,在民间流传的。 即使在这里,态度也不是墨守成规,而是叛逆。

如果我们要追溯若阿金佩德罗和爱德华多埃斯科雷尔耐心的旅程,查阅历史文献来完善剧本——导致电影绝对出色对话的工作——我们会发现它是,也不是,忠实于过程的信。 剧本中几乎没有不真实的句子,几乎没有没有发生的情节; 然而,我们每时每刻都感受到一种机敏的智慧,它会缩短台词、合并角色、故意选择某些特征、放弃其他特征、强制按时间顺序进行小的调整。 结果是对话脱离了 汽车 并根据对事件,尤其是阿卡迪亚人的新奇异景象再次集结。

还有选择主角的问题。 该阴谋间接涉及大量人员,他们在此过程中被传唤接受审讯。 脚本缩小了这个非常大的范围,将动作集中在一个受限制的群体周围,这是一个重要的样本。 例如,为了不让牧师阵容超载,他将所涉及的牧师合并为一个角色。 就这样,何塞·达席尔瓦·奥利维拉·罗利姆神父和卡农·路易斯·维埃拉·达席尔瓦神父在为圣若泽教区牧师卡洛斯·科雷亚·德·托莱多神父的作品提供了一些元素后消失了,他来代表教会在 Inconfidência 的存在。

关于演讲,也有很多许可证。 影片中关于漏油事件的对话发生在托马斯·安东尼奥·冈萨加 (Tomás Antônio Gonzaga) 和巴巴塞纳子爵 (Viscount of Barbacena) 之间,正如法官在第二次审讯中所说,实际上发生在前任警长弗朗西斯科·格雷戈里奥·皮雷斯·蒙泰罗·班德拉 (Francisco Gregório Pires Monteiro Bandeira) 之间。 但与历史真相最根本的背离是第 39 段,当时若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 让身在葡萄牙的 D. Maria I 在 Cobras 岛的监狱里当着不自信者的面宣判。

然而,叙事的明显意图是将公众的注意力集中在四个主要角色上:少尉和三个阿卡迪亚人,他们的死亡在电影开始时相继叙述:克劳迪奥之死,用自己的上吊自杀在 Vila Rica 的 Casa dos Contos 的隔间里吊袜带,甚至在流程开始之前; 非洲安巴卡的阿尔瓦伦加 (Alvarenga) 死亡,死者与霍乱患者混在一起; 冈萨加 (Gonzaga) 去世,他流亡莫桑比克,感觉在非洲和巴西之间左右为难,似乎在极度痛苦的情况下试图穿越大洋; Tiradentes 的死,在丽蝇走过的血迹斑斑的房间的提喻中有所提及。 就这样,影片与真实时间逆向而行,从监狱或绞刑架到阴谋,从阴谋到审判,最终达到光荣的大跃进。

马塞拉克 不自信者 以真正客观的方式关注中心人物? 乍一看,是的,而且叙事非常小心地把主人公一个一个地呈现出来,把他们定义为肖像,不仅通过他们的外表、相貌、表情、举止、手势,而且通过他们的心理表征,甚至是景观的某些细节。 在这个演示中有一个绝对的图像清晰度,正如诗人在他们的诗句中所说的那样,文字和图像以一种共同的方式结合在一起。

让我们从 Inácio José de Alvarenga Peixoto 的简介开始。 最初的草图,在序列 7 中建议,来自“Lição de piano”,以及序列 15,来自“Quarto do caso”,主要灵感来自这本书 秘密浪漫 塞西莉亚·梅雷莱斯 (Cecília Meirelles); 但从阴谋和审讯的场景中,元素将从 Devassa记录. 剧本并不总是能够在风格上融合作为支持的两个非常不同的来源,并且有时塞西莉亚的艺术语言充满了图像和隐喻,与过程的枯燥写作发生冲突。

然而,演员保罗·塞萨尔·佩雷奥 (Paulo César Pereio) 令人钦佩的游戏成功地使一个软弱、优柔寡断、学究气的人的最终形象连贯起来,他具有很强的种姓意识,他试图在某种愤世嫉俗的背后掩盖拯救自己皮肤的愿望。 虚构与现实之间几乎没有差距,在电影中,阿尔瓦伦加基本上是同一个人,在 14 年 1790 月 XNUMX 日的第二次审讯中,在询问者的敦促下,他决定“纯洁地讲述一切”,他谴责,首先是 Francisco de Paula,然后是 Tomás António 和 Carlos 神父,然后是 Cláudio,最后是“丑陋而惊恐的军官”,即 Joaquim José da Silva Xavier 中尉。

Cláudio Manuel da Costa 和 Tomás António Gonzaga 除了 Devassa记录. 前者的形象与 Antonio Candido 提出的解释非常吻合 巴西文学的形成,当他以 Gaston Bachelard 为基础,解释了他“对家乡岩石风景的迷恋”,体现在“对石头的想象”中。 “糙硬石”、“哑石”、“绝壁”执着地出现在他的七弦琴中,评论家强调“当他想定位一个人物时,他被放在岩石附近或岩石上”。

这正是序列 no. V 框架诗人和导演知道如何以令人钦佩的心理敏锐度,将石头场景转化为迫在眉睫的苦难的明喻:“从这些悬崖上大自然创造/我出生的摇篮:哦谁关心/谁在其中长大如此坚硬的石头/温柔的灵魂,没有坚硬的胸膛”。

这位在维拉里卡享有盛誉的人的悲剧,他是一位“受过法学指导”的虔诚诗人,在 60 岁时畏缩在正义面前,士气低落,背叛了他最好的朋友,“自愿用他们的手上吊自杀”(如他说是医学报告),费尔南多·托雷斯 (Fernando Torres) 的解读令人钦佩。 序列21凄美的独白巧妙地利用了克劳迪奥对自问的回答。 这个版本被简化了,毫无疑问,它被移动了; 尽管如此,剧本的作者——正如他们在序列 7 中与阿尔瓦伦加和音乐老师所做的那样——设法与事实保持必要的距离,并将注意力吸引到背景中某些褪色的台词上。

从这个意义上说,克劳迪奥·曼努埃尔提到蒂拉登特斯的那句话被巧妙地突出显示,揭示了将阿卡迪亚人——他们都与统治阶级——与他们在阴谋中更为谦虚的伙伴区分开来的明显的阶级感情:“一个这样的人天赋薄弱,对他尝试任何事情都无济于事……博士。 Gonzaga 也惹恼了他,并警告我他是个狂热分子……”。

影片描绘的托马斯·安东尼奥·冈萨加 (Tomas Antonio Gonzaga) 的肖像与之前的肖像不同,首先是一种诠释。 序列 no. 6,在脚本中指定为“Cantada de Gonzaga em Marília”,显示法官与新娘在鲜花盛开的田野中行走。 宜人的风景有双重功能:向我们介绍世外桃源的空间,很大程度上被文艺复兴时期的艺术所掩盖,并强调诗人漫不经心的心态,这也体现在他背诵的诗句中:“让我们开始吧,是的,让我们开始吧,亲爱的/我们短暂,最幸福的日子/只要无情的命运/不要把他们愤怒的脸转向我们。 /让我们用鲜花点缀我们的额头/让我们用干草做一张柔软的床; / 让我们把自己绑起来,Marília,紧紧地系在一起,/让我们享受爱的乐趣”。

Joaquim Pedro 这个角色的第一张素描似乎是基于 Eduardo Frieiro 对 Gonzaga 外表的相当奇特的描述,因为它突出了法官世俗的一面,他对衣服的关注,以及成熟恋爱中男人令人愉快的一面与17岁的少年。 顺便说一句,脚本也使用了第一次和第二次审讯。 证实了一个人“在他的精神中如此平静(……)”的形象,以至于他可以自娱自乐地创作颂歌和“为他的婚礼刺绣礼服”。 叙事的展开偏离了第一个田园设计和序列 8 和 9(“克劳迪奥的房间”和“Café da Manhã”)已经让我们接触到智利文学中最严肃的诗人:“Amigo Doroteu,亲爱的朋友, / 睁开眼睛,打哈欠,伸出双臂……”。

在序列 14(“Visita de Gonzaga ao Visconde”)和 22(“Interrogatório de Gonzaga”)中,脚本完全依赖于 汽车 对话开始在询问者面前强调法官非凡的机敏和技巧。

因此,从某个时刻开始,Joaquim Pedro 和 Eduardo Escorel 创作 Gonzaga 肖像的灵感来源首先是 汽车; 但这些文件总是逐字逐句地阅读,而不是在字里行间。 仅仅因为这个原因,就有可能只在记忆中保留敏捷推理法学家的形象,能够迷惑他自己领域的对手。 Luis Linhares 巧妙地诠释了这个角色的肤浅方面,但他无法给我们一个令人信服的 Tomás António 构图,因为剧本没有穿透他行为的深层含义。

我不是不知道艺术的逼真度不同于事实的真相,因此,即使在历史电影中,处理真实人物,若阿金佩德罗也有权将他的个人观点强加给我们。 我想讨论的是,为什么他与冈萨加的关系比与其他主角的关系更远,在这一点上恢复了剧院流行的观点,从 竞技场 Conta Tiradentes. 由于“传输电路”似乎在电影和剧院之间建立起来,在那里,以辩论知识分子在政治危机时刻的作用为借口,Tomás António Gonzaga 的伟大在审讯中被系统地遗忘,我想回忆某些事实,这使他恢复了真实的地位。

冈萨加被捕时年仅 44 岁,是维拉里卡最重要的人物之一。 从米纳斯转移到里约热内卢的 Ilha das Cobras,他将在整个过程中继续被监禁。 17 年 1789 月 3 日,他在监狱中接受了第一次审讯。 第二次,次年1月1791日,同一地点; 第三个,第一个。 4 年 XNUMX 月,在里约热内卢的“圣弗朗西斯科三阶之家”,以及三天后的 XNUMX 月 XNUMX 日在同一地点的第四届。 在那段漫长的岁月里,他已经成熟并备受推崇,监狱的不适,审判的屈辱,看到自己被最亲密的朋友背叛的伤害,与未婚妻分离的悲伤,——他仍然坚定,系统地否认他参与了阴谋,并同样坚定地宣布他对朋友的活动一无所知。 为了进一步澄清,我想从当时的文件中提取一些他的态度的证据,比如在第二次审讯中与同伴的对峙。

3 年 1790 月 XNUMX 日,为了澄清某些疑点,调查人员将三名或多或少曾或多或少地告发过他的不自信人士带到托马斯·安东尼奥面前:卡农·路易斯·维埃拉·达席尔瓦、副主教卡洛斯·科雷亚·德·托莱多和他的表弟和朋友 Inácio José de Alvarenga Peixoto。 与人们可能想象的相反,这场对抗并没有解散法官,他仍然无法减少,而其他囚犯则一个接一个地提出要点。

在他的第二次审讯(3/1/1790)中,这位教士在有些不情愿之后承认冈萨加参与了对召唤的初步理解,在诗人在场的情况下,他自相矛盾,坚持认为“他不能肯定被告有罪”。 至于牧师,他在第二次陈述(7/11/1789)中表示他对此事没有意见,因为他“从未就此类问题与他交谈过”,在法官面前承认他“认为向一些人宣布被告参加了起义”。

轮到他时,阿尔瓦伦加一如既往地直言不讳,宣称尽管他曾说过“在弗朗西斯科德保拉弗莱雷中校的住所进行的谈话中,他也一直在协助被告,因为他在这份情报中,他曾这样说 [...] 如果你不敢毫无疑问地肯定它,因为它可能是错误的,但是,由于这个事实是通过其他人的说法在大约六个人之间传递的,所以怀疑将能够被清除”。 也就是说,当冈萨加在场时,他回过头来,承认自己可能错了,并通过将另外六名证人扔进火中找到了摆脱困境的方法。

因此,这场对抗表明,冈萨加要么没有参与阴谋(这是可能的),要么他的权威和体面解除了削弱的同伴的武装。 在与朋友对质之后,他仍然受到两次审讯。 现在,即使在亲自证明了他们的不忠之后,尤其是阿尔瓦伦加不可原谅的态度——最坚定和众所周知的起义领导人之一——他也没有指责他。 在第三  审讯时,当被问及“他是否采取了更好的方式说出真相”时,他回答说“他不能改变主意承认他没有犯下的罪行; 如果有任何对他不利的证据,他会在意识到这一点后,用坚实而真实的基础摧毁它”。

再次被要求说出他隐瞒的真相,因为他的陈述与他的朋友的说法不一致,他没有发脾气并回答说“事实是他一直在说的; 并且他将把任何人所说的所有陈述都视为虚假的,即使他们是他的朋友”。 最后,在第四次审讯(4/8/1791)中,当被问及他假设与之交谈的人是否不想在矿山上尉建立一个国家时,他回答说“他有道德上的确定性,他们会没有能力进行类似的攻击”。

冈萨加对询问者的坚定抵抗,在这一过程持续的一年半时间里,有着影片没有强调的深刻意义:它代表了对智慧的力量和语言无敌力量的信念。 众目睽睽之下,唯有他懂得如何用冷血来驾驭这把生死存亡的危险双刃剑; 只是他设法不让这些话说出比他们想说的更多的话,不让那些必须保密的事情泄露出去。 因此,在他的嘴里,它们保持中立、外在和实用,就像击剑手手中的剑一样。

克劳迪奥·曼努埃尔在第一次接触正义的恐慌中说话时,情绪化的话语将他拖入深渊,让罪人的罪恶感浮出水面。 在阿尔瓦伦加的证词中,它们就像掩盖他的机会主义的博学引述一样空洞; 它们是矿主小心翼翼躲在其后的烟幕。 言语并不能展现这位慷慨的少尉的最佳形象,他笨拙且不知道如何使用。 Tiradentes 无法衡量他的恶毒和奸诈的力量,因为他说得太多而迷路了。 如果我们对他在档案中的话感到惊讶,对历史保存下来的美丽词句闭耳不听,我们会发现它们并没有表现出英雄气概,而是缺乏安全感:“我没有身材,也没有体力,也没有能够说服人民的财富……”。

通过避开冈萨加在审讯期间无可指责的行为,只赞扬蒂拉登特斯在酷刑期间令人钦佩的勇气,电影坚持了“工人主义”的事件观点,就像剧院已经做过的那样。 这是一个可能的前景,但却是一个极端党派的前景。 它似乎与若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 的怀疑和理性气质不相符,正如本分析开始时已经指出的那样,这种气质倾向于对主题进行批判性评论; 也不支持的方法 汽车,这本应重新建立一种中立的历史观。

当若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 照亮了伟大的阿尔弗莱斯 (Alferes),而将冈萨加 (Gonzaga) 作为知识分子的对称反抗置于阴影中时,这一集变得更加清晰、可读性更强,但极其贫乏,因为它隐藏了讨论的一个术语。 在某种程度上,对 Alferes 的无限制欣赏意味着回到官方对 Inconfidência 的解释和英雄主义的陈规定型观念,而导演似乎一开始就想避免这种观念。

影片的结构因导演台词的犹豫不决而受到影响,这在上述序列 39 中很明显。女王不合时宜的访问情节完全是杜撰的,这是 Joaquim Pedro 创作过程中非常罕见的资源,想象力避免切断链接与现实。 的确,大多数支持它的陈述都是真实的,但是当它们从一个上下文中删除并插入到另一个上下文中时,它们的含义就发生了根本性的变化。 此外,还有一个有意选择的段落:冈萨加和阿尔瓦伦加背诵赞美政府的诗句,蒂拉登特斯在间歇中大喊他的牺牲判决,而 D. 玛丽亚一世用愤怒的声音说出她下令的判决。

蒙太奇在同一个虚拟空间中面对如此不同的文本,使阿卡狄亚人的诗歌屈从,而少尉的话令人钦佩。 面对残酷的谴责,观众被迫明确地阅读这一场景,与诗人的不当行为和蒂拉登特斯充满爱国主义的对比。

Joaquim Pedro 找到的解决方案是说教性的,也许是有效的,但它在另外两点上与电影选择的路线背道而驰。 因为当关注冈萨加和阿尔瓦伦加时,他们在女王面前跪下——因此以同样懦弱的态度屈服——导演认为诗人的行为是全球性的,典型的知识分子。 因此他忘记了在叙述过程中他避免了这种简单化的视角,而是将阿卡迪亚人描述为个体(在外貌、心理、社会地位方面),因此能够对事件做出特定的反应。 其次,华金·佩德罗担心场景不会像他想要的那样被解读,因此将演讲过于直白,将色彩推到怪诞的地步,并在影片中引入了暴力的断裂,掩盖了其巧妙而细微的基调。

如果将这一集与剧本给出的旁白解决方案,穿插在影片中,提及黑人问题,或许会更清楚我想说的是什么。 这是一个可以不被注意的小演讲,因为它不直接干扰中心情节并且断断续续地暴露,分四次。 它从钢琴课开始(序列 7),当时大师何塞·曼努埃尔责骂学生玛丽亚·埃菲根尼亚,芭芭拉·赫利奥多拉感到惊讶,她叫他服从。 这一事件是真实的,在过程中的一名证人的陈述中得到了详细报道,并有助于证明混血儿音乐大师在科洛尼亚的社会地位,即使他们有才华也受到统治阶级的对待作为奴隶。

讨论的第二个时刻位于序列 8,当我们看到 Gonzaga 进入 Cláudio 的卧室并用 智利卡. 场景集中在克劳迪奥躺下,他的黑人情人在他身边。 看到冈萨加进来,奴隶从床上赤身裸体起身,平稳地滑进阴影,停在房间的一个角落,把白色的裙子系在身上。 在朋友之间的整个对话过程中,女人没有说一个字,也没有人用最快的眼神向她打招呼或打招呼。 对于白人来说,它就像是家具中的一件物品,一件刚刚被日光遮盖的快乐物品; 爱情并没有赋予黑人比艺术更大的特权。

第三个时刻是在序列 13 的末尾,当时 Tiradentes 花光了钱并逃离警察,决定卖掉奴隶。 这一集包括 汽车 它在电影中用来完成前面的序列,展示人民自己(蒂拉登特斯)如何将黑人置于革命进程的边缘,就像统治阶级(芭芭拉和克劳迪奥)将他们驱逐出革命进程一样艺术和爱的过程。 这种异化过程的顶峰是上吊的那一刻,此时可耻的任务被委托给了一个黑人。 受害者和施虐者之间的宽恕最终将身为人民之人的中尉推向了贱民的地位。 但骰子已投,这四个阶段的推理的暴力结论是行刑的镜头,刽子手骑在死刑犯尸体上的美丽形象。

Joaquim Pedro 在电影中以零碎和随意的方式展开的关于有色人种状况的论述,在我看来,无论是从意识形态还是艺术的角度来看,都比对有色人种的有意和过多的讨论快乐得多D 序列。Maria I。顺便说一句,最好的时刻 不自信者 在它们中,文本的含义仍然是隐藏的、未确定的,难以揭示一系列隐藏的联系。

有时,例如,影片以高超的技巧和幽默感探索图像的实际使用,以暗示对现在的认同并在场景中设置二度阅读; 序列 12 和 34 就是这种情况,它们讲述了阴谋的准备工作。 不自信者之间关于国旗的对话和弗朗西斯科·德保拉关于参军的长篇大论——卡洛斯·克罗伯 (Carlos Kroeber) 说得无可挑剔——以强大的说服力强调了这一潜在意义,这一集最终呈现出对更严肃事实的模仿。和家人。

在其他时候,若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 沉迷于精彩而出人意料的省略,而没有向我们提供进一步的解释。 当故事从英雄的牺牲跳到 21 月 XNUMX 日的公民庆典时,没有任何连续性,你想肯定什么? 他是否想通过图像,从而使用另一种表达方式,重复他已经通过文字说过的话,以及阿尔瓦伦加 (Alvarenga) 不抱幻想的短语:“英雄只有在被斩首后才能获得荣耀”? 而结尾的掌声是什么意思,从过去开始,当“身体旋转,被绳子牵着”,在时事片的第一画面中疯狂地爆发? 人们是在为蒂拉登特斯的牺牲喝彩,还是相反,为他的成功进入后代而喝彩?

的力量 不自信者和其他华金·佩德罗的电影一样,不是要对所有问题给出答案,而是让问题悬而未决,给文本播下不确定性的种子。 不是美化形象,把声音逼到大喊大叫的地步,选择宽广、戏剧化的姿态。 恰恰相反,若阿金·佩德罗·德·安德拉德 (Joaquim Pedro de Andrade) 的艺术注定要依靠图像的唤起力量和公众在看似无序的形式中理解意义的自由。

*吉尔达德梅洛苏萨 (1919-2005) 是 USP 哲学系的美学教授。 作者,除其他书籍外, 阅读练习 (出版商 34)。

文章最初发表于杂志 发言 (http://www.revistas.usp.br/discurso/article/view/37745/40472)

参考

不自信者 (https://www.youtube.com/watch?v=wDgP-79urOk)

巴西,1972 年,82 分钟

导演:若阿金·佩德罗·德·安德拉德

编剧:若阿金·佩德罗·德·安德拉德和爱德华多·埃斯科雷尔

音乐:马洛斯·诺布雷

主演:何塞·威尔克、路易斯·林哈雷斯、保罗·塞萨尔·佩雷奥、费尔南多·托雷斯、卡洛斯·克罗伯。

查看作者的所有文章

过去 10 天内阅读最多的 7 篇文章

查看作者的所有文章

搜寻

研究

THEMES

新刊物