通过 豪尔赫·施瓦茨*
1922 年至 1929 年这段时间对应于 Tarsila do Amaral 和 Oswald de Andrade 工作最激烈的实验阶段
“塔西拉·多·阿马拉尔创立了伟大的巴西绘画,使我们与当今的法国和西班牙齐名。 她正在创作自阿莱亚迪尼奥(Oswald de Andrade)以来巴西艺术家最伟大的作品。[I]的
“另一个运动,食人运动,源于一幅画,11 年 1928 月 XNUMX 日,我把这幅画作为礼物送给了 Oswald de Andrade,他在那个长着巨大脚的怪物面前,重重地躺在地上,名叫 Raul Bopp与他分享这一刻。你的惊讶。 面对这种情况,他们将其命名为 Abaporu——食人的——他们决定发起一场植根于巴西土壤的艺术和文学运动”(Tarsila do Amaral)。[II]
Oswald de Andrade 和 Tarsila do Amaral,或“Tarsiwald”,用 Mário de Andrade 的快乐表达,是当今现代艺术周或 22 周的真正标志。[III] 这两个名字的组合代表了身体和思想的融合,生育能力以及 Pau Brasil 意识形态和 Antropofagia 的推动力。 1922 年,他们在圣保罗相遇,当时 Tarsila 在巴黎学习了两年后返回巴西。
通过表现主义画家安妮塔马尔法蒂,塔西拉加入了“五人组”(奥斯瓦尔德和马里奥德安德拉德,塔西拉,安妮塔马尔法蒂和梅诺蒂德尔皮基亚)。 正是与这对“疯狂的生活夫妻”[IV] 巴西现代主义的历史开始被书写。 次年,Tarsila 和 Oswald 这对搭档在巴黎相遇,将当时最重要的艺术潮流联系起来。 除了在 André Lhote、Albert Gleizes 和 Fernand Léger 的工作室实习外,他与 Blaise Cendrars 的友谊为当时居住在法国首都的国际前卫艺术打开了大门:其中包括 Brancusi、Picasso、Cocteau 和玛丽·劳伦森... 他们还接触了那些始终对拉丁美洲表现出特殊兴趣的作家:Jules Supervielle、Valery Larbaud 和 Ramón Gómez de la Serna。[V]
这对夫妇有一种共同的魅力,在那一刻文化沸腾的时刻,他们看着自己,看着对方,看着欧洲和巴西。 这种视线的交叉,即这种相互影响,将导致两者产生的最重要部分,尤其是从 1923 年到 1925 年的那个。多年后,Tarsila 自己会认识到这一阶段的根本重要性:“[ …] 我回到了巴黎,1923 年是我艺术生涯中最重要的一年”,[六] 1950 年陈述。在奥斯瓦尔德的诗歌中,我们感知到塔西拉的视觉标记,就像在塔西拉的绘画中,我们注意到明确无误的奥斯瓦尔德诗意的存在。 一种罕见的四手革命。
Tarsila 当时为 Oswald de Andrade 制作的众多肖像主要集中在他的脸上,除了一幅铅笔素描,模特的身体完全裸露。 大部分作品属于 1922 年和 1923 年,当时诗人和画家仍然是现代主义的真正学徒,所谓的 Pau Brasil 阶段的基础阶段在他们之间萌芽。
如果说在巴西,漫画在 1920 年代是一种蓬勃发展的流派——尤其是随着 Belmonte 和 Voltolino 的制作——那么奥斯瓦尔德无可挑剔的体格,以及他圆润的脸庞和中分的头发,使他的身体和脸庞成为漫画的近乎理想的目标。 今天,我们可以指望 Oswald de Andrade 的无数痕迹:其中包括 Jeroly,1918-1919; 卡塔尔迪,1920; 塔西拉,1924 年; Di Cavalcanti,1941 年,Alvarus,c. 1950 年。在所有这些漫画中,腐蚀性幽默、讽刺和戏仿再次出现,这些成为他作品中立即可识别的特征。
除了塔西拉 (Tarsila) 绘制的奥斯瓦尔德 (Oswald) 的各种素描外,我们还想重点介绍三幅带有他脸部的画作。 其中两人属于 annus mirabilis 《世界生物伦理与人权宣言》;
肖像占据了纸张和画布的大部分表面,并以铅笔和蜡笔画的正面视图呈现给我们,而在油画版本中,脸部略微倾斜。 在这三幅作品中,我们有一个系列元素,即身着夹克打着领带的奥斯瓦尔德,位于画作的中央,头部占据了画面的上半部分。 在所有这些中,画布上半身像的垂直方向占主导地位。
尽管 Tarsila 那一年的作品非常庞大,而且几乎所有作品都以人物形象为主题,但我们仍然认为 Tarsila 是一个印象派画家,她转向了具象主义,直到第二年她才开始与之保持距离。 还是在 1922 年,她画了巴西现代主义的另一个化身:马里奥·德·安德拉德 (Mário de Andrade) 的肖像。
图 1
这幅用彩色铅笔和蜡笔 (Il. 1) 在纸上画的画描绘了一个正面的奥斯瓦尔德,头发在中间分开,模糊的线条表明某种表现主义,也许在那一刻受到了他的同伴安妮塔·马尔法蒂 (Anita Malfatti) 的绘画的启发. 脸部五官有皱纹,对比强烈,深邃的神情从充满眼睛空间的黑斑中浮现。 面部和背景发出的光与画中被夹克和领带占据的深色部分形成鲜明对比。 现代性已经在叠加在主要主题上的污渍和铅笔笔触中勾勒出来,它们呈现出未完成的、临时的、草图的外观。 如果色彩的强烈对比指向表现主义,还可以观察到素描在脑后形成了一种空中飞人; 头发的剪裁、翻领的剪裁和领带宣告了立体主义运动。 塔西拉选择给她的脸画一个修长的轮廓,比现实中的和她画的其他肖像画中的要细长。
图 2
1922 年的 Mário de Andrade 肖像(Il. 2,Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo)也可能呈现出原始面孔的更苗条版本,尽管伸长率几乎没有或根本没有相似之处。与莫迪利亚尼她大概是在巴黎认识的。
图 3
在 1922 年的第一幅油画肖像中,奥斯瓦尔德重生,色彩更加鲜艳,笔触浓密且对比鲜明(PI.3,布面油画,51 x 42 厘米,Col. Particular)。 面部通过清晰的外观获得表情。 夹克的绿色和背景的蓝色占据了画面的很大一部分,与现在被照亮的脸形成鲜明对比。 同样的蓝色侵入了一种穿透力的外观,一头中分的头发也采用了深浅不一的蓝色,与脸庞的微红形成鲜明对比。 它们与 Tarsila 用于 Mário de Andrade 面部的色调相同,具有知性的表情和举止,几乎是白色的 Mário de Andrade,与 Portinari 1935 年著名油画的渲染版本截然不同。[七]
图 4
1923 年的油画肖像,在我看来做得最好,将奥斯瓦尔德的目光转向右侧(画的左侧)并将头发向后拉,让他的前额保持干净(图 4,布面油画,60 x 50 厘米,博物馆巴西艺术,MAB-Faap)。 与以前的风格相比有明显的风格演变,立体派剪裁使其更接近 蓝色肖像 由塞尔吉奥·米利特(Sérgio Milliet)创作,他是现代主义的另一位化身,创作于同一时期。
图 5
在这对 Tarsilian 生产来说不平凡的一年(这将是 黑色的那个 (第 5 号,布面油画,100 x 80 厘米,当代艺术博物馆,MAC-USP),她还画了著名的 自画像 (胭脂斗篷). 三幅画(Oswald、Tarsila 和 Sérgio Milliet)中有一个突出的立体主义轮廓,并且应用了透明的颜色,消除了肖像中立体主义线条的硬度。
另一个缓和立体主义严酷的因素是塔西拉没有使用同时性,因为人物是完整出现的,因此消除了当时运动典型的中断和戏剧性并置。 “[……]他说了一句话,别人重复了很多次:‘立体主义是艺术家的兵役。 每一个艺术家,要强大,都必须经过他”,他回忆道。[八] Aracy Amaral 思考:“但是,立体主义在多大程度上为 Tarsila 服务? 今天,我们更有可能将其视为一种解放工具,而不是一种工作方法”。[九]
正如从 1922 年起,尤其是 1923 年,塔西拉在画布上记录了她充满激情的样子,奥斯瓦尔德在一首象征性的诗中以互惠的方式做出反应,揭示了他对她的看法。 “工作室”这首诗被写了无数次,又被改写了无数次,[X] 并入“Postes da Light”,这本书的一个部分 巴西,由 Au Sans Pareil 出版社于 1925 年在巴黎出版。著名的“包豪斯”封面印有巴西国旗,内部插图均有画家的签名。 奥斯瓦尔德的作品中没有一部像这首非凡的诗那样与塔西拉对话:
车间
由 Poiret 设计的 Caipirinha
圣保罗的懒惰存在于你的眼中
谁没去过巴黎或皮卡迪利
也不是男人的惊呼
在塞维利亚
当你穿过耳环之间
国家机车和动物
将清澈的大气几何化
树冠下的孔戈尼亚斯漂白剂
米那斯的游行
高音蓝色的绿色植物
科尔塔达
关于红尘
摩天大楼
福德
高架桥
一股咖啡香
在陷害的沉默中
它是关于民族与国际、农村与城市、欧洲与巴西之间摇摆不定的最具代表性的诗歌之一。 他不仅通过解决依赖文化问题的意识形态张力来翻译 Pau Brasil 风格,例如通过 Apollinaire 和 Cendrars 的诗歌输入欧洲先锋队,例如,而且还通过综合,天真和几何化。
第一节(“Caipirinha dressed by Poiret”)同时指向两个方向,再现了“cá e lá”的奥斯瓦尔德辩证法(也是“História do Brasil”中法语诗的标题, OI, P. 29). 民族和世界主义的辩证法的边缘和中心轴存在于 巴西, 在这首诗中获得了具体性。 他立即指出 Tarsila 的出生地和童年所在的圣保罗的内部,并同时提到了以当时巴黎最好的女装设计师之一 Paul Poiret 为代表的光之城。 除了在她与 Oswald 的婚礼上使用的婚纱上签名外,Poiret 还负责设计家中的实用物品。 第一节经文的宏伟形象具有综合效果,由服装和时尚代码暗示,其中圣保罗内部标志在巴黎转喻中融合和浓缩。
诗中从未提及塔西拉的名字。 相反,它的形象是围绕属性和地理位置外围构建的。 正如手稿中所记录的那样,这种故意遗漏是各种文体练习的结果。 在手稿中 ms1 (OI, P. 83), 第二个完整的诗节是:
健康美丽的艺术家
从我的土地
罕见而完美的美丽
称为DNA。 塔西拉
在手稿中 ms3, ms4 e ms6 (OI,页。 87、89 和 93),画家的名字明确出现在标题“Atelier de/para Tarsila”中。
所采用的名称是圣保罗和巴黎之间的交汇点,因为 Tarsila 在这两个城市都建立了工作室。[XI] 作为职场, 作坊 在绘画和色彩的范围内构建这首诗,通过她的专业和艺术偏见在标题中定义了 Tarsila。 这种通过切割框架来完成这首诗的感觉在最后一节经文中,在“框架沉默”的联觉中得到了揭示。
图 6
图 7
不发达的殖民地巴西,以 1920 年代的圣保罗内陆为代表,体现在深情的称呼“caipirinha”中,在这首诗中与这对夫妇经常光顾的欧洲城市:巴黎、伦敦(皮卡迪利)和塞维利亚形成鲜明对比。 通过选择“懒惰”作为凝视的属性,除了立即回忆起 Tarsila 美丽的眼睛外,Oswald 还提出了懒惰的主题,Mário de Andrade 在 1918 年的“神圣的树懒”中已经使用了这个主题。[XII] – 导致众所周知的副歌“哦,多么懒惰!”,作者 马库尼玛 ——以及很久以后奥斯瓦尔德本人对食人意识形态的阐述。 1924 年《保罗诗歌宣言》中出现的“明智的太阳懒惰”,在塔西拉的圣保罗凝视中有力地再现,而这又在阳光下以橙色切片的形式出现在已经是食人性的地方。的阶段 阿巴波鲁 (Pil. 6, 1928,布面油画,85 x 73 厘米,MALBA,布宜诺斯艾利斯)和 食人 (PI. 7,1929 年,布面油画,126 x 142 厘米,圣保罗 Fundação José e Paulina Nemirovsky) 日落 (1929)。 只有第一节提及并颂扬了塔西拉 (Tarsila) 的形象。 Oswald 首先通过职业来定义她,在 Poiret 的服装中表现出国际化的一面和精致优雅的特点。 然后它停在懒惰的圣保罗眼睛
谁没去过巴黎或皮卡迪利
也不是男人的惊呼
在塞维利亚
当你穿过耳环之间
第 3 节充满了歧义:初读表明 Tarsila 看起来像一个没见过巴黎、皮卡迪利和塞维利亚人的人; 倒置的阅读让我们瞥见了成为客体主体的塔西拉,巴黎、皮卡迪利和塞维利亚的男人都没有意识到她的巴西性,他们看到她经过时会称赞她。
塞维利亚市在“情人的秘书”中不止一次被提及,在奥斯瓦尔德用西班牙语写成的唯一一首诗中,在“Postes da Light”之前的部分:
我对 Medina del Campo 的看法
Ahora Sevilla 裹金粉
橙子撒上水果
就像送给我爱的眼睛的礼物
Sin embargo que tarde la mia (OI,p。 71)
顺便一提, 3A e 3B (OI,注 j, P. 87) 表明奥斯瓦尔德甚至考虑过用西班牙语写一首诗:“Viva usted y viva su amor!”。
“工作室”第一节的自由诗建立的长句法使在最后一节诗中达到高潮的乐章充满活力,它强调了塔西拉的一种光荣段落,在男性齐射中从塞维利亚取得胜利。 关闭节的“耳环之间的通道”效果 关闭 直接上油 自画像我 (1924),其中 Tarsila 的长吊坠装饰并支撑着她的头。
第二节
国家机车和动物
将清澈的大气几何化
树冠下的孔戈尼亚斯漂白剂
米那斯的游行
将焦点从女性转移到巴西风景。 机车(以及后来的有轨电车)是国际现代性的伟大标志之一,与以“民族动物”为代表的土生土长的元素以及米纳斯吉拉斯州的巴洛克和基督教传统相关联。[XIII] 现代性不仅通过机器的存在和几何化表现出来,而且在诗歌本身的构成中,没有标点符号,在保罗·普拉多在书的序言中提到的“宝石般的简洁”中 巴西. “它使现实几何化”,若昂·里贝罗 (João Ribeiro) 在 1927 年说道。[XIV] 这张圣保罗内部的棱镜图打开了“São Martinho”(米纳斯吉拉斯州农场的名称)部分 巴西,在《夜曲》这首诗中:
外面月光继续
火车将巴西分开
就像经络(OI,p。 47)
几何化的景观在最大综合的时刻到达这里,其中圆和线的设计[Xv的] 在中间诗句中被图标化; “将巴西”和诗歌本身一分为二的子午线诗句。 这个标题讽刺了浪漫的传统,并宣布自己也有可能成为夜间列车。
相同的正式解决方案出现在第三节 作坊:
高音蓝色的绿色植物
科尔塔达
关于红尘
作为一位综合大师,奥斯瓦尔德在这首“工作室”诗中找到了比“夜曲”诗更激进的解决方案,因为这里的动词完全孤立,最终成为诗本身,并且字面上“切割”,就像一条子午线,该节分成两半。 巴西保罗的民族主义主题在上一节中通过地理、建筑和米纳斯吉拉斯州的传统介绍,并辅以强烈对比的颜色:绿色、蓝色和红色。 在这种颜色中,我们认识到塔西拉也引入了作为肯定民族修辞的一部分的颜色,巴西木的颜色,殖民时代的第一个出口产品,根据定义指的是着色特性。 最后诗句中的紫色大地出现在他的许多画作中,是汽车到达农场时扬起的灰尘造成的。[十六] 仍然在这节中,通过两本重要杂志的标题,圣保罗对现代主义的回忆是强烈的:联觉“azul klaxon”让人想起最前卫的现代主义杂志, 克拉克森,最后一节的“红尘”指的是杂志的标题 Terra Roxa……和其他土地,从1926年开始。[ⅩⅦ]
几何、“国家动物”、子午线切割和其他属于巴西传统的元素在 Tarsiliana 这一阶段的作品中大量出现。 巴西动植物出现在动物寓言中 幼稚 他的画:狗和鸡 莫罗达贫民窟 (1924), 鹦鹉 水果商 (1925), 猫与狗 一个家庭 (1925),乌鲁图 鸡蛋 (1928),一只青蛙 青蛙 (1928), 巨型水獭 日落 (1929),猴子在树枝上伸展身体 明信片 (1929)。 不同于原始主义 杜瓦尼尔 在卢梭的作品中,动物代表了超现实主义梦幻般的眩晕,而在塔西拉,动物虽然以一种 幼稚, 具有断言暂停性的明确功能。 关于 库卡 (1924),画家说道:“我正在创作一些非常巴西化的画作,它们受到了高度的赞赏。 现在我做了一个叫做 库卡. 这是一种奇怪的动物,在灌木丛中有一只青蛙、一只犰狳和另一种被发明的动物”。[ⅩⅧ]
许多年后,她回忆起这种“巴西人的感觉”的起源以及与 Pau Brasil 意识形态的联系:“接触充满传统的土地,那些基本上是巴西小城市的教堂和房屋的绘画 – 欧鲁普雷图, Sabará、São João del-Rei、Tiradentes、Mariana 和其他人——在我心中唤醒了巴西人的感觉。 我的画布是从那个时候开始的 莫罗达贫民窟, 巴西宗教 以及许多其他适合 Oswald de Andrade 创建的 Pau Brasil 运动的人”。[XIX]
感 幼稚,通过使用一种有意精简的风格来加强,被塑造成一幅画的单维性,就像 欧洲央行 (Estrada de Ferro Central do Brasil),其中纵横交错的铁艺桥梁和铁路信号(埃菲尔铁塔的金属回声)并没有装饰现代城市,而是装饰巴西的内陆:棕榈树、教堂、灯柱和著名的奥斯瓦尔德在“巴西波西亚诗歌宣言”中提到的“小屋”。藏红花和赭石。
最后一节将 1920 年代的城市景观热带化和“保利斯坦化”:
摩天大楼
福德
高架桥
一股咖啡香
在陷害的沉默中
枚举综合符合沉默强加的限制:观众看着圣保罗市,就好像它是一座 现成 安静而芬芳,一张明信片提供给 摄像头 的游客。[XX] 未来主义城市圣保罗是尼迈耶的期待,几十年后,即巴西利亚落成典礼前十五年,奥斯瓦尔德·德·安德拉德 (Oswald de Andrade) 赞扬了他的“建筑天才”。[XXI]
提及咖啡不仅仅是装饰主义或引入“地方色彩”作为对民族的肯定。 相反,圣保罗在 1920 年代定义了咖啡贵族的顶峰,皇家安装在 Avenida Paulista 的豪宅中。 正如奥斯瓦尔德所说:“有必要了解现代主义及其物质和肥沃的原因,从圣保罗工业园区汲取灵感,了解其在第一批有价值的咖啡的黄金资产阶级时期的阶级承诺,简而言之,及其刺耳的分水岭它是华尔街世界重组的预兆中的 Antropofagia。 现代主义是咖啡繁荣、崩溃和巴西革命的图解”。[ⅩⅫ]
这首诗的最后一节的图像,其中金属和水泥的冰冷几何体积与温暖的太阳球相对立,也在“巴西波西米亚诗歌宣言”中宣布:“电梯的Obuses,摩天大楼的立方体和智慧太阳能懒惰”。 冷建构主义的可能性被圣保罗大都市特有的热带休闲属性所消除。
从这首诗的标题到最后一节,一条线从工作室延伸出来,作为艺术家创作的室内空间,穿过巴西内陆的乡村景观——“火车头”暗示了一种强烈的水平性和“米纳斯吉拉斯州的游行”。”——并在摩天大楼的垂直开放中达到高潮,被几何化城市的高架桥切割。[ⅩⅩⅢ] 因此,这首诗描绘了这种从 Léger、Lhote 和 Gleizes 的工作室开始,到达 Tarsilian chrome 的开放和巴西空间的通过仪式。
从画报主题来看, 马杜雷拉的狂欢节 (1924 年)也许是 Tarsila 的画作,最能诠释农村与城市、圣保罗和巴黎的内部、外围与中心之间的对立。 诗歌“Morro Azul”中的“夜间和恒星埃菲尔铁塔”庄严地重新出现在里约热内卢贫民窟的中心。 黑人妇女、孩子、狗、小房子、山丘、棕榈树,一切都洋溢着节日的气氛。 贫民窟的镀铬被塔顶飘扬的旗帜所环绕,围绕着这幅画证实了奥斯瓦尔德的格言,即“欢乐是九人的考验”,这在“食人宣言”中有所体现。 以品多拉玛的母权制为冠冕的技术乌托邦,在多年后的食人革命中宣布,在塔西拉的画布上以视觉综合的形式获得了象征性和预示性的价值。
图 8
我们也不能不提及 1923 年在巴黎绘制的那幅美丽的画作,无论是否巧合,在奥斯瓦尔德的诗创作和出版之前,它的名称是 的caipirinha (图 8,1923 年,布面油画,60 x 81 厘米,私人收藏)。 用 Carlos Drummond de Andrade 的诗“巴西/塔西拉”的话来说:
我想从事艺术
来自圣贝尔纳多的凯匹林纳鸡尾酒
最优雅的凯匹林纳鸡尾酒
最敏感的巴黎人
在食人派对上开玩笑[ⅩⅩⅣ]
通过强调立体主义的方法,诗歌中呈现的民族与世界主义之间的紧张关系通过从巴黎引进的美学美化的乡村主题转化为绘画。 A 的caipirinha de Tarsila 的着装不是 Poiret 设计的,而是 Léger 设计的。 女性身体的圆柱形状,结合房屋的棱角轮廓、树木的柱子、手的条纹和左侧房屋的立面,以及叶子和可能的绿色椭圆形体积鳄梨,回想一下 设计 legerian。
在她 1936 年出版的一篇新闻编年史中,塔西拉回忆道:“两年后,这位备受关注的艺术家在巴黎香榭丽舍大街开设了一所学院,我在他的学生中感到很高兴。 工作室很大,裸体模特站在火炉旁的高台上——这是所有健身房的传统造型。 我们都是那里的 sub-Léger。 我们钦佩这位大师:我们不得不屈服于他的影响。 从那一大群工人中,真正的艺术家总有一天会找到自己的个性,其他人会继续模仿”。[XXV]
与 Oswald de Andrade 的诗歌作品相比,圣保罗诗人的作品中出现了敏锐的社会批判意识,而这只会出现在 1930 年代 Tarsila 的作品中。幽默或侵略性是奥斯瓦尔德作品的特征。 但有一个例子表明两者之间没有发生这种情况的密切合作。 相反。 我说的是书 巴西, 其中 Tarsila 的插图与诗歌的价值相当。 有一个真正的插图-诗歌对话极大地丰富了这本书,从巴西国旗的封面开始,其中实证主义的座右铭“Ordem e Progresso”被不仅标志着书名的表达所取代,“ Pau Brasil”,而是一个美学意识形态计划,它将指导两者的生产,直到 Antropofagia 阶段。
奥古斯托·德·坎波斯 (Augusto de Campos) 将这种互动定义如下:“当诗集包含一位造型艺术家的介入时,它更像是诗歌的插图。 从 巴西,奥斯瓦尔德的诗集,尤其是 诗歌学生 Oswald de Andrade 的第一本笔记本,绘画和诗歌相互渗透。 这两个宇宙之间有更精确和更激烈的对话。 正是本书的概念发生了变化。 我们已经面临着构成实物书的副本”。[XXVI]
Tarsila 制作的十幅插图简单、综合、幼稚且充满幽默感,每个部分对应一本书。 在他们身上,存在着游客素描固有的素描想法。 这些图像的现代性,已经在 feuilles de route Blaise Cendrars (1924) 消除了任何可归因于巴西历史的夸张感。 包含“幼稚”批评的小插图具有内在的幽默感,在插图的快速笔触中勾勒出非凡的效果。 在这些图画之后,我们发现了一个反史诗版本的国家历史,与官方和非官方史学叙事的风格背道而驰,取而代之的是巴西的基本话语,其中支离破碎的、临时的、未完成的和幽默占了上风。 正如奥斯瓦尔德模仿发现编年史一样,塔西拉的绘画可以被视为对巴西官方绘画的批评,佩德罗·阿梅里科或维托·梅雷莱斯夸张的画布就是例证。
这项联合工作的最后也是最重要的阶段是 Antropofagia 的创作,这与其起源 Pau Brasil 密不可分。 正如奥斯瓦尔德的两篇宣言——“Pau Brasil”(1924 年)和“Antropófilo”(1928 年)——必须一起进行历时分析一样,Tarsila 的三幅最重要的画作—— 黑色的那个 (伊尔.5,1923), 阿巴波鲁 (il. 6, 1928) 和 食人 (PI. 7, 1929) – 应被视为一个三联画或一组。 黑色的那个,在巴黎制作,具有爆炸性,纪念性,原始的非凡美感,并且至少提前五年预测食人主题。 “工作室”手稿显示了奥斯瓦尔德与这幅基础画的联系有多密切。 我们为以下摘录找到了五个手写变体,这些变体不再包含在这首诗的最终版本中:
情感
这个黑色的
波利达
光泽
就像沙漠中的台球[XXVII]
虽然类比 拉内格雷斯, 由康斯坦丁·布朗库西 (Constantin Brancusi) 创作——同样是 1923 年(具有讽刺意味的是,它是用白色大理石雕刻的,很可能是 Tarsila 在罗马尼亚雕塑家的工作室里看到的)——以及 negrista 主题的影响,该主题当时侵入了巴黎前卫艺术, 黑色的那个 de Tarsila 以罕见的强度从非裔巴西人的深处爆发出来。 摘自废弃的诗句“蒙在黑色面具中”(注 c, 2A e ms2B,嗨, P. 85),非洲面具以一种微妙的方式出现在立体主义中,并被奉为不对称原始主义的典范。 “野蛮和我们的”,我们会用 Oswald de Andrade 说。
黑色的坚固性通过脖子、手臂、腿的巨大圆柱形体积以及悬在画布前景上的不成比例的单个巨大乳房得到放大。 “抛光”和“光滑”的头部,与身体的其他部分明显不成比例,已经暗示了一种不对称,让人想起亨利摩尔的雕塑,并将在未来加剧。 阿巴波鲁 和 食人. 另一个未使用的变体在背面明确表示“这个巨大的黑人女性”的纪念碑主义(注 f, 3A e 3B, OI, P. 87). 肿胀、倾斜和夸张的嘴唇与在性感和难以穿透的凝视之间摇摆的倾斜外观的小巧形成鲜明对比。 图像的原始力量还在于它完全占据了画面的大小,几乎溢出了它。[XXVIII]
与身体的圆形和棕色形成鲜明对比的是,背景勾勒出立体主义的轮廓,白色、蓝色和黑色的条纹水平穿过画布。 这种对比以某种方式强加了某种视角,减轻了画面本身的宏伟。 奥斯瓦尔德诗句中提到的“沙漠”(“就像沙漠中的台球”)下一阶段将作为太阳回归的景观,其中仙人掌伴随着 阿巴波鲁.[XXIX] 这幅画于 38 年 1928 岁生日时赠予奥斯瓦尔德 阿巴波鲁,即“食人者”,按照安东尼奥·鲁伊斯·蒙托亚神父的定义,通过劳尔·博普为这场运动洗礼。
坐姿和侧脸的比例失调突出,腿和脚占据了前景的大部分。 微型化的头部几乎消失在屏幕顶部。 这次我们有太阳能和沙漠版本。 的残酷 黑色的那个 在这个新版本中,蓝天和强烈的阳光正好安装在画作的中间和顶部,将仙人掌与巴西和土著的原始表现区分开来。 变形作为一种风格特征,揭示了一种已经接近超现实主义的梦幻般的一面。 从这个意义上说,Aracy Amaral 使这一趋势变得激进,考虑到“Tarsila,由于她最大生产的密度——1920 年代——[是] 一个超现实主义艺术家,尽管她自己,或者不关心宣布自己参与了这一运动”。[XXX]
奥斯瓦尔德·德·安德拉德 (Oswald de Andrade) 以“食人宣言”(Anthrophagous Manifesto) 发起的运动理想 食人杂志,7年1928月XNUMX日)就受到这幅画的启发而诞生。 第二年,塔西拉画了 食人,三部曲的第三幅画,是前两幅画的令人惊讶的合成蒙太奇。 两个人物:前面的一个,画框中间裸露的乳房直接指向画布 黑色的那个,以及并列的轮廓图 阿巴波鲁, 只有反转。 它们共同表明了以前作品中存在的 Pau Brasil/Antropofagia 合成。 背景中的风景突出了巴西的标志,其中一片太阳橙,悬浮在空中,照亮了热带森林,或 Pindorama 的母权制,由在前景中人物身后升起的香蕉叶突出显示。
在非凡的 1922 年(尤利西斯、荒原、特里西, 火车上必读的二十首诗 和 Semana de Arte Moderna)奥斯瓦尔德和塔西拉相遇的地方,他们都不是现代主义者。 来自法国象征主义传统的奥斯瓦尔德在 22 月 XNUMX 日周的活动中阅读了他的处女作小说的片段, 被谴责的.[ⅩⅩⅪ]
住在巴黎的 Tarsila 仍是 Académie Julien 的学徒,并于 1922 月返回圣保罗。 “只有在 XNUMX 年巴西经历了现代主义的洗礼之后,才会找到前进的方向”,阿拉西·阿马拉尔 (Aracy Amaral) 记录道。[ⅩⅩⅫ] 两人的相遇唤醒了双眼的激情,使 Tarsila 创作出 Oswald 面部和裸体的无数特征,就像 Oswald 不知疲倦地制作“工作室”版本一样。 巴黎先锋派的发现使他们重新发现了巴西:历史、文化、植物群、动物群、地理、人类学、种族、宗教、美食、性。 植根于殖民历史根源的新人、新肤色、新风景和新语言。 从这种爆炸性的重新诠释中,Pau Brasil 意识形态萌芽,并在 XNUMX 年代末以 Antropofagia 达到顶峰,这是当时拉丁美洲先锋队最原始的美学意识形态革命。
1922 年至 1929 年这段时期对应于巴西文化最激烈的实验阶段。 在第 22 周的开始和结束时标记 裂纹 股票交易和随之而来的咖啡危机,那些年构成了这对伟大夫妇的相遇和分离。
* 乔治·施瓦茨 é USP 西班牙裔美国文学教授。 作者,除其他书籍外, 先锋队的热情 (信件公司).
最初由豪尔赫施瓦茨出版。 先锋队的热情:拉丁美洲的艺术与文学. 圣保罗,Companhia das Letras。
感谢 Tarsila do Amaral 提供图片,感谢 Companhia das Letras 授权出版。
我们提到和复制的图像是指 图片笔记本 (CI), 在 Oswald de Andrade, 未完成的工作, 圣保罗:Edusp/Fapesp,2022,pgs。 1357-1396)。
笔记
[I]的 “保罗巴西”。 O 杂志, 里约热内卢, pp. 1 月 2 日 13-1925 日XNUMX 年; 转载于 Oswald de Andrade。 龙牙 (组织:Maria Eugenia Boaventura)。 第二版。 转。 和放大器。 圣保罗:Globo,2 年,pp. 2009-31。
[II] “一般忏悔”。 信件杂志,里约热内卢,卷。 2,没有。 18月1950日XNUMX; 转载于 Tarsila. 圣保罗:艺术编辑; 书的圈子,1991,页。 11-15。
[III] “Tarsiwald——Tarsila 和 Oswald,称呼 Mário de Andrade 的朋友——事实上,在他们的态度和工作中,代表了 20 年代花花公子巴西现代主义的真正精神”,Aracy A. Amaral 在 Tarsila:她的工作和她的时间 (1975)。 第三版。 转。 和放大器。 圣保罗:Editora 3; Edusp, 34, p. 2003.
[IV] 彼此彼此, p. ,P。 118. XNUMX。
[V] 同年,1923 年,Tarsila 在巴黎作画, 黑色的那个 e 凯匹林纳鸡尾酒. 据说,当年回到巴黎后,她说:“我是地道的巴西人,我要研究我们本国人民的品味和艺术”。 在“Tarsila do Amaral,有趣的巴西艺术家,给我们她的印象”。 早上邮件,里约热内卢,25 月 1923 日。 XNUMX 年; 转载于 彼此彼此, p. ,P。 419. XNUMX。
另请参阅 Aracy Amaral (Org.) 中写给 Mário de Andrade 的那段时期的信件。 Mário de Andrade 和 Tarsila do Amaral 的通讯. 圣保罗:Edusp; 国际能源局,2001 年。
[六] “一般忏悔”, 上。 CIT。, p. ,P。 12. XNUMX。
[七] “十月 [1922 年,塔西拉] 描绘了她的新朋友马里奥和奥斯瓦尔德: 野生动物 在颜色上,就像在画布上不寻常的大胆应用油漆一样,笔触 断奏,简短,快速,紧张,纯色并列或混合在同一笔触中,Tarsila 在这里用颜料‘画’”,Aracy Amaral 在 Tarsila:她的工作和她的时间, 上。 CIT。, p. ,P。 69. XNUMX。
[八] 塔西拉做阿马拉尔。 “一般忏悔”, 上。 CIT。, p. ,P。 13. XNUMX。
[九] Em Tarsila do Amaral. 圣保罗:Fundação Finambrás,1998,p。 15.
[X] 奥斯瓦尔德留下的诗歌手稿很少。 例外的是,《工作室》这首诗有八个手稿版本。 有关各种手稿变体的详细研究,请参见。 创世纪安德拉德。 《语文学注释:诗歌》, OI,页。 xxxvii-xc。 另见玛丽亚·尤金妮亚·博阿文图拉。 “Tarsilwald 的工作室”。 在: I 考据会:近代抄本与版本. 圣保罗:FFLCH-USP,1986 年,pp. 27-40。
[XI] “atelier”这个词,纯粹的高卢主义,可能更多地指向巴黎而不是圣保罗,尽管其中一个手写版本包含变体“Atelier paulista”。 奥斯瓦尔德使拼写如此口头化,在这首诗的所有手稿的变体中,完整地保留了法语原文,避免了巴西化的“atelier”形式。
在她 1950 年的重要声明的开头,Tarsila 回忆起圣保罗工作室的作用:“整个现代主义团体,包括 Graça Aranha,将在 1922 年,即现代艺术周后三个月,在这个工作室聚集维多利亚街。 Grupo dos Cinco 在那里成立,成员包括 Mário de Andrade、Oswald de Andrade、Menotti Del Picchia、Anita Malfatti 和我。 我们就像疯狂的人一样开着奥斯瓦尔德的凯迪拉克到处狂奔,在狂喜中征服世界以更新它。 这是'Paulicéia frantic'在行动”。 在《一般告白》中, 上。 CIT。, p. ,P。 11. XNUMX。
[XII] 眺望台,圣保罗,3 月 1918 日。 XNUMX 年; 转载于 Marta Rossetti Batista; Telê Porto Ancona Lopez; Yone Soares de Lima (Org.)。 巴西: 1o 现代主义时期——1917/29。 文档. 圣保罗:IEB,1972 年,pp. 181-183。
[XIII] Tarsila 的绘画中以火车头为主题的两幅油画是 欧洲央行,从1924年开始,以及 火车站,从1925年开始。
[XIV] 在 ”诗歌系学生的第一本笔记本. 圣保罗,1927 年”。 巴西日报,里约热内卢,24 月 1927 日。 XNUMX 年; 转载于 批评。 你 现代. 里约热内卢:Academia Brasileira de Letras,1952 年,pp. 90-94。 阿普德 哈罗德·坎波斯。 “激进的诗学”。 在:奥斯瓦尔德安德拉德。 诗集. 圣保罗:Companhia das Letras,2017,p。 246.
[Xv的] 立体主义和建构主义先锋派的宝贵元素。 让我们记住 圆环和方格, 由 Torres García 和 Michel Seuphor 于 1930 年在巴黎创立。
[十六] 虽然读这节时并不清楚红尘是过往汽车的效果,但在奥斯瓦尔德留下的各种手稿中无疑明确表达了这一点:“当我们从福特到达时厌倦了红尘”(ms3), “当我们到达一辆福特车/从红尘中”(ms4,注释“h”和“i”,第 89 页。 XNUMX),以及“当我们来自福特”(6A e 6F). 比照。 OI, 笔记 ”e”,页。 93.
[ⅩⅦ] 三年后,其中一位导演安东尼奥·德·阿尔坎塔拉·马查多 (António de Alcântara Machado) 执导了这部选集 食人杂志.
[ⅩⅧ] Tarsila 写给 Dulce(她的女儿)的信,圣保罗,23 月 1924 日。 XNUMX 年。 阿普德 阿拉西·A·阿马拉尔。 Tarsila:她的工作和她的时间, 上。 CIT。, p. ,P。 146. XNUMX。
[XIX] “一般忏悔”, 上。 CIT。, P. 13. 在不少于四份“工作室”手稿中(ms1, ms2, ms3 e ms4,注 c, OI,页。 83, 85, 87, 89),我们发现诗句“Morro da Favela”,与 Tarsila 1924 年画作的标题相同,在其中三幅中,它是这首诗的开头诗句。
[XX] 请参阅“金钥匙和 摄像头”,哈罗德·德坎波斯着。 “激进的诗学”。 在:奥斯瓦尔德安德拉德。 诗集, 上。 CIT。,第247的-249。
[XXI] “选择的道路”,1944 年在贝洛奥里藏特举行的会议; 转载于 Oswald de Andrade。 矛头 (1945)。 圣保罗:《环球报》,2004 年,第 162 页。 175-XNUMX。
[ⅩⅫ] 彼此彼此, p. ,P。 165. XNUMX。
[ⅩⅩⅢ] 卡洛斯·齐利奥(Carlos Zílio)分析了塔西拉(Tarsila)的画作,但没有深入研究奥斯瓦尔德(Oswald)的诗,他观察到:“在现代主义中,内部与外部的关系失去了意义,因为内部与外部之间存在连续性。 作坊 和外面。 这种分割的缺失让这幅画吸收了热带光线和空间。 户外绘画的倒置,即去往的是风景 作坊,也展示了现代主义的当代立场,对他们来说,风景作为一种文化愿景的隐喻可能性而存在,并转化为绘画术语”。 在 巴西的争吵. 巴西艺术的身份问题:Tarsila、Di Cavalcanti 和 Portinari 的作品/1922-1945. 第二版。 里约热内卢:Relume-Dumara,2,p。 1997.
[ⅩⅩⅣ] 这首诗可能是在 Tarsila 去世时写的。 在 白色杂质. 完整的诗歌. 里约热内卢:Nova Aguilar,2004 年,pp. 764-765。
[XXV] “费尔南多·莱杰”。 圣保禄日记, 2 月 1936 日XNUMX 年; 转载于 Aracy Amaral。 Tarsila 编年史家. 圣保罗:Edusp,2001 年,pp. 52-53。 对于 Tarsila 编年史的完整版,请参见。 劳拉·塔代·布兰迪尼 (Org.)。 Tarsila do Amaral 编年史和其他著作. 坎皮纳斯:Unicamp 编辑,2008 年。
[XXVI] Em 美丽华德安德拉德酒店. 圣保罗:TV2 Cultura,1990 年(视频)。
[XXVII] 在谈到各种变体时,Maria Eugenia Boaventura 正确地指出,“诗人肯定仍然受到食人前绘画给他带来的印象的影响。 黑色的那个”。 比照。 “Tarsilwald的工作室”, 上。 CIT。, p. ,P。 33. XNUMX。
[XXVIII] 有关这幅画的另一种分析,请参见索尼娅·萨尔茨坦 (Sonia Salztein)。 “塔西拉的大胆”。 在: 二十四 圣保罗双年展:历史核心。 食人和同类相食的故事. 圣保罗:Fundação Bienal,1998,pp. 356-363。 评论家关注 Tarsila 在 Pau Brasil 和 Antropofágico 思想中的先驱和先行特征。
[XXIX] 仙人掌似乎是迭戈·里维拉 (Diego Rivera) 和弗里达·卡罗 (Frida Kahlo) 等画家的绝佳主题。 看,Davi Arrigucci Jr。 “比较仙人掌”。 在: 仙人掌与废墟:诗歌与其他艺术. 圣保罗:两个城市,1997 年,pp. 21-76。
[XXX] “Tarsila do Amaral”。 在: Tarsila do Amaral. 圣保罗:Fundação Finambrás,1998,p。 23. Haroldo de Campos 在 1969 年 Tarsila 的回顾展上仍然谈到了 Tarsila 的立体主义,他说“Tarsila 能够从立体主义中吸取这一教训,而不是从事物中,而是从关系中吸取教训,这使她能够对立体主义进行结构性阅读巴西的视觉效果。”。 “Tarsila:一幅结构画”。 在: Tarsila:50 年的绘画。 里约热内卢:MAM-RJ,1969,p。 35(展览目录,由 Aracy Amaral 策划,10 年 1969 月 XNUMX 日开幕); 转载于 Aracy A. Amaral。 Tarsila:她的工作和她的时间, 上。 CIT。, p. ,P。 463. XNUMX。
[ⅩⅩⅪ] 流放三部曲。 一、被定罪的人. 圣保罗:Monteiro Lobato 和 Cia。 编,1922 年。
劳尔·波普 (Raul Bopp) 准确地记录了这个仍然浪漫的阶段:“奥斯瓦尔德·德·安德拉德 (Oswald de Andrade),[...] 被谴责的”。 比照。 劳尔波普。 食人的生与死. 里约热内卢:巴西文明,1977,p。 27; 第二版。 里约热内卢:José Olympio Editora,2,p. 2008.
[ⅩⅩⅫ] 阿拉西·A·阿马拉尔。 Tarsila:她的工作和她的时间, 上。 CIT。, 注 19, p. 51.