帕索里尼作为影评人

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通过 玛丽亚·法布里斯*

对电影制作人皮埃尔·保罗·帕索里尼的一些影评的思考

皮埃尔保罗帕索里尼不需要介绍,因为他在巴西广为人知,在他的多个方面; 然而,他的一项活动,即电影评论家的活动,在 1959 年至 1974 年间偶尔进行,但我们还没有研究过。 电影评论由帕索里尼发表在一些已发表的剧本和期刊上。 提交人 (1959年1960月-XNUMX年XNUMX月), 新生活 (1960年1965月-XNUMX年XNUMX月), 时间说明 (1968年1969月-XNUMX年XNUMX月), 帕塞塞拉 (1970 年 XNUMX 月), 花花公子 (1974 年 XNUMX 月至 XNUMX 月), 新电影 (1974 年 XNUMX 月至 XNUMX 月)和 传信人 (1974 年 XNUMX 月)。

1960 年代对于记者帕索里尼来说是紧张的工作,因为除了上述杂志和报纸外,他还与其他媒体合作—— 在咖啡, 一天, 新生, 对照, 新阿尔戈门蒂, 电影院和电影, 比安科·尼罗, 影评 –,其中他发表了多篇关于语言、文学、艺术、电影、政治的文章,几乎都集中在 异端经验主义 (异端经验主义,1972) 美女乐队 (美丽的旗帜, 1977) 和 混乱 (混乱, 1979). 这项活动在接下来的十年中一直持续,因为从 7 年 1973 月 XNUMX 日起,他开始为报纸的“Tribuna 收紧”部分负责 晚邮报,其中他专注于过去十年意大利社会的人类学和文化变化,在后来分组的文章中 科萨里脚本 (海盗著作,1975)。

尽管在期刊上发表了其他关于电影的著作,但本文重点介绍了帕索里尼进行电影批评的那些著作,这些著作由图里奥·凯齐奇 (Tullio Kezic) 组织h 没有音量 我拍 degli altri (1996)。 它由 XNUMX 篇文章组成,其中他分析了罗伯托罗塞里尼、卢奇诺维斯康蒂的电影; 皮埃特罗·热尔米、佛朗哥·罗西、毛罗·博洛尼尼; 米开朗基罗·安东尼奥尼、费德里科·费里尼; Ermanno Olmi、Florestano Vancini、Marco Ferreri、Bernardo Bertolucci、Liliana Cavani、Maurizio Ponzi、Sergio Citti、Enzo Siciliano、Nico Naldini; 谢尔盖·爱森斯坦、谢尔盖·尤特凯维奇; 英格玛伯格曼; 保罗·维奇亚利、弗朗索瓦·特吕弗; Stanley Kramer、Robert Wise 和 Michel Gordon,除了评论他钦佩的其他导演和一些演员(例如 Anna Magnani)或厌恶的(Alberto Sordi,仅举出最受批评的):“最后,这个世界Anna Magnani 的名字与 Sordi 很相似,即使不完全相同:都是罗马人,都来自人民,都是方言,都深深地打上了一种极其特殊的存在方式(平民罗马的存在方式等)。 然而,安娜·马格纳尼 (Anna Magnani) 非常成功,即使在意大利以外 [...]。 特拉斯提弗列人对女人的嘲笑,她的笑声,她的不耐烦,她耸耸肩的方式,她的手放在她膝盖上的“乳头”上,她“蓬头垢面”的头,她厌恶的表情,她的怜悯,她的苦难:一切都变得绝对化,剥夺了地方色彩,成为国际交换的商品。 [……]。

阿尔贝托·索尔迪,不。 […]

只有我们嘲笑 Alberto Sordi 的漫画 [...]。 我们笑着离开电影院,并为笑过而感到羞愧,因为我们嘲笑我们的懦弱、冷漠和幼稚。

我们知道,Sordi 其实不是人民的产物(像正宗的 Magnani),而是小资产阶级,或者那些非工人阶级的大众阶层,特别是在欠发达地区,在小资产阶级的思想影响”。[1]

这些评论还有助于帕索里尼提升自己作为编剧的作品(尤其是在他作为导演首次亮相之前的作品)以及作为与他的作品同时代的电影的导演作品,就像 1969 年发生的那样, 众神的陨落 (该死的神), 维斯康蒂, 和 SATYRICON (费里尼——色狼), 费里尼 (Fellini) 多孔的 (猪圈); 尽管他后来因他的声明“粗暴”和“轻率”而放弃,但帕索里尼总结道:“尽管如此,在那个粗鲁的句子中,我说的是我认为是事实的东西”。 从这个意义上说,最重要的文本是那些涉及他有争议地参与该杂志的文本 提交人,因为在他们那里,就像其他在开始拍摄之前进行电影批评的电影制作人一样,帕索里尼捍卫了他的电影概念。

看到他与这本由 MSI(意大利社会运动)资助的新闻、综艺和习俗周刊合作是很奇怪的,该政党于 1946 年由意大利社会共和国或萨罗共和国(1943-1945 年)的前成员创立。 根据 Adalberto Baldoni 的说法,该杂志于 1959 年创立,响应了 MSI 对抗其他右翼期刊的意图,例如 贝佳斯 e 镜子 (为了与基民党争夺选票),遏制左派自战后第二个时期以来在文化领域取得的霸权。

那时,帕索里尼已经是 一天 e 帕塞塞拉 (左翼机构),在他为 提交人,从不隐藏或伪装他的马克思主义意识形态。 对于 Tullio Kezich,正如 Baldoni 记录的那样,在与右翼的奇怪婚姻中——当他与 晚邮报 –,他利用自己的部门与朋友和敌人算账,而不必向任何人解释他的观点,因为没有编辑或董事的干预,而这在左翼期刊中可能会发生。 因此他分散了他的打击,主要打击了他的敌人,因为他对那些他钦佩的人、那些尊敬他的人或属于他的朋友圈的人更加居高临下。

帕索里尼宣称:“做一个评论,即使是从一个不那么严格的角度来看,比如在周报上对一部电影的评论,总是一个复杂的操作,无论它多么简单,多么快速。 就做出判断的人而言,它意味着一个完整的意识形态体系,无论它是有意识的和理性的,还是无意识的和直觉的”。

由于不可能对帕索里尼写的所有评论进行评论,我选择了一些案例来说明他是如何阅读上述导演的电影的。 尽管对外国电影制作人有一些有趣的考虑,但我将主要关注意大利电影,考虑到帕索里尼本人的一句话:“一部糟糕的意大利电影让我们不高兴,冒犯我们,让我们卷入其中。 一部糟糕的美国电影只会让我们厌烦。”

在这个声明中,对我们而言,这不难呼应保罗·埃米利奥·萨勒斯·戈麦斯 (Paulo Emilio Salles Gomes) 宣称最差的巴西电影胜过最好的外国电影,从某种意义上说,两者都对制作采取了意识形态而非审美的态度。他们的国家,因为民族电影会揭示和反映当地社会。[2]

在发表于“Amor de macho”的文章中 讽刺 意大利电影制作人 Glauber Rocha 去世一个月后,在回忆他时写道,帕索里尼的部落由 Alberto Moravia(首领)、Sergio 和 Franco Citti(强盗)以及 Bernardo Bertolucci(叛逆之子)组成,名字出现在电影中屏幕评论。 除此之外,还可以加上作家恩佐·西西里安诺 (Enzo Siciliano) 和博洛尼亚诗人的堂兄尼科·纳尔迪尼 (Nico Naldini) 的作品,他们都是一部电影作品的作者,受到评论家的称赞:小说电影 夫妇 (1968) 和纪录片 法西斯 (1974)。

帕索里尼认为摩拉维亚是电影评论家的一个例外,因为他既不像大多数人那样肤浅,也不像左派那样倾向于地方主义,更不用说教条主义了。 此外,他认为他的小说 无聊 (无聊, 1960) 大于 夜晚 (一个噪音, 1960),作为“当今社会人类反人类状况”的表达,调侃了安东尼奥尼电影中的对话。 奇怪的是,摩拉维亚本人在审查时 夜晚,认为安东尼奥尼是为数不多的电影制作人之一,“他们的电影被翻译成散文,与现代叙事最复杂的产品相比不会做得很差”。 帕索里尼更不喜欢 日食 (日食, 1962), 但赞赏 红色沙漠 (红色沙漠, 1964),其中来自费拉拉的导演“终于能够用 特修斯 的眼睛,因为她将自己对唯美主义的痴迷视觉与神经症的视觉相提并论,达到了“诗意的陶醉”。 除了最终接受安东尼奥尼认为的异化主题外,在他的评论中,他首先强调了电影的所有“诗意”方面,使用的论点(包括上面引用的论点)在他的文章“Il cinema di诗》(《诗歌电影院》,1965),几乎被转载 白头翁.

至于贝托鲁奇,在 合作伙伴 (1968 年),帕索里尼赞扬了这位年轻导演知道如何在银幕上的表现和观众之间创造距离,观众不断被要求判断所显示的内容,但与此同时,批评他无法分离他自己来自“不间断的一系列引用和模仿”,同时遵循戈达尔的路线。[3] 这位博洛尼亚电影制作人保持着钦佩/对抗的姿态[4] 对让-吕克·戈达尔毫不掩饰自己的厌恶 新波 – “我不会谈论 新波,因为每个人都受够了”,他在 1960 年写道——甚至没有说他实际上憎恶特吕弗。 当提到 用户画像 (用户画像, 1966), 由伯格曼执导,虽然他认为这是“一部精彩的电影”,但帕索里尼并不反对戈达尔式的痕迹,他在剪辑中发现了这些痕迹,并在存在一些“profilmic”举止(舞台上的相机,因为例子)”。[5]

然而,正如詹尼·博尔纳 (Gianni Borgna) 回忆的那样,他在实验主义方面向这位瑞士电影制作人致敬, 马太福音 (马太福音, 1964),甚至在他的诗歌作品中:“Una disperata vitalità”(“绝望的生命力”),这是该卷的一部分 以玫瑰形式出现的诗歌 (1961-1964),以“就像在戈达尔电影中[...]”这样的诗句开头。

Sergio Citti 被帕索里尼转变为一种有机导演(借用葛兰西术语),因为他来到“ 一个流行的世界”,就是他搬上银幕的那个世界。 然而,不是因为这个原因,它是否可以被视为 幼稚 (即业余爱好者,在审稿人的定义中),因为他充分意识到自己在作品中进行的形式化操作,同时还保留着一些原始状态下的残余感受。 因此,他设法达到了最好的导演电影难以达到的真实程度。

与签署(与 Citti 一起)电影剧本的帕索里尼不同,摩拉维亚考虑 奥斯蒂亚 (1970) “电影院”的罕见例子之一,如果不是唯一的话 幼稚”:“哦 幼稚,关于艺术与社会的关系,与艺术家恰恰相反。 他不相信社会习俗,最重要的是,他知道如果他想创作艺术,就不能相信它们:但他有能力提供自己的代表,就像他代表任何其他物体一样。 欧 幼稚相反,他相信社会习俗,或者至少认为一个人应该相信它们:因此,他以一种循规蹈矩和尊重的方式代表他们,作为一个享有特权的人,值得特殊对待。 结果是,艺术家的诗必须在表达模块中寻找,而 幼稚 它存在于无意识的事物中,尽管如此,它在其谨慎的表现中是可见的。 […]

奥斯蒂亚 这是一部了不起的电影,正如我们所说,就其类型而言,它是独一无二的。 在其中,Sergio Citti 还原了一个非常真实的罗马,其中 Belli 古城的虚伪和讽刺的气氛[6] 与帕索林外围街区的肮脏融为一体。 然而,Citti 并不像帕索里尼那样思考这个现实。 直接提供它,以及参与其中的人的同谋独创性。 多一个艺术家特质 幼稚“。

根据帕索里尼的说法,作为导演的塞尔吉奥和作为演员的兄弟弗兰科奇蒂会因为来自外围而受到歧视,只有非种族主义的评论家才能欣赏他的第一部电影,一部与罗西里尼的电影相提并论的电影的“简单和自然”。。 经过考虑的 奥斯蒂亚 “一部美丽的电影”,而他评判爱森斯坦的丑陋电影,除了 墨西哥万岁! (1933 年),正是因为它不是由其导演编辑的。 在他的电影评论中,帕索里尼不怕不同意其他评论家对已成名作品或电影制作人的意见。

在这个意义上的另一个例子可以在他对他的敌人之一维斯康蒂的看法中找到。 他表示有些不解 罗科EI弗拉特里suoi (罗科和他的兄弟们, 1960), 首选 浅草 (肉体的诱惑, 1954) 一个 特拉特拉玛 (地球太棒了, 1948), 忘记了, 也许, 如果没有维斯康蒂在受绘画艺术启发的框架中的一些形式主义的“大胆”, 或者在激进地使用以他的通俗语言表达自己的非专业演员的情况下, 他自己就不会设法做出一个像电影一样 乞丐.

受到帕索里尼最无情批评的维斯康特作品是 众神的陨落:“我可以和你详细谈谈你的电影。 但是,我仅限于再进行一项观察:zum 的使用。 他代表了他作品中的风格创新; 采用平庸的导演很容易使用的非严格传统的表达媒介。 然而,你已经将它完全吸收到你的旧风格中,从而使它成为一种新奇的表现形式,一种对时代的小让步。 你编码了。

我们谈到了这一点:您的电影(编码了新内容并再次确认了旧内容)客观上适合修复操作。 不是无缘无故,我惊讶地看到了一个在低级权力法庭产生的残暴新闻广播,当你去参加游行时拍摄的,我想,评论说:'看看谁在这里,一个真正的导演' . 这意味着对电影近年来所做和发现的一切的反应。 电影的反应首先是政治性的。”

他对 Germi 的评论同样无情,Germi 是 1950 年代中期意大利电影业反对政治迫害(麦卡锡主义)的天主教知识分子之一。 该死的骗局 (那个该死的案子) 并将其列为 1959 年最佳电影,帕索里尼在评论时借机攻击其作者,谴责他的冷漠意识形态,他作为意大利小资产阶级道德乡绅的角色,“欣赏”,在这个意义上,上一部电影, L'uomo di paglia (稻草人, 1957), 其中, 关于 铁路人 (铁路, 1956),这位热那亚导演本可以迈出一大步,意识到但不完全意识到“他理想中的角色,尽管他善良诚实,但由他自己扮演,健康、多愁善感、慷慨和道德,是‘稻草’”。

帕索里尼对与他同时期成名的导演更居高临下——奥尔米、费雷里、卡瓦尼,甚至庞兹(影评人,他在 1966 年执导了这部纪录片 帕索里尼的电影院), 和 Vancini, 谁, 与 La lunga notte del '43 (大屠杀之夜, 1960), 将帕索里尼 (和 Ennio De Concini) 的剧本搬上银幕,该剧本改编自博洛尼亚作家的朋友乔治·巴萨尼 (Giorgio Bassani) 的短篇小说“Una notte del '43”。[7]

因为并非孤例,帕索里尼对根据自己剧本改编的电影的热衷并非无人关注。 也许最具代表性的例子是 贝尔安东尼奥 (美丽的安东尼奥, 1960), 作者博洛尼尼,改编自维塔利亚诺·布兰卡蒂 (Vitaliano Brancati) 于 1949 年出版的同名小说。小说中的帕索里尼 (Pasolini) 不喜欢作者的思想体系,他认为这令人困惑,也不喜欢作者模棱两可的道德观,也不喜欢主人公无能为力的方式性欲被回避,而她欣赏这部电影恰恰是因为它重视作家的世界并设法超越剧本自己的建议,揭示了一种绝对现代的痛苦:“美丽的安东尼奥不再是美丽的安东尼奥德布兰卡蒂,并且在某种程度上,也不是剧本的那一点:他的性问题并没有被一种慵懒而凄美的美所调和。 […] 他是一个内向、痛苦、甜蜜的角色,有时太封闭,有时太膨胀:他的痛苦是被抑制的,但具有传染性,充满激情。 博洛尼尼,简而言之,虽然非常适度,却使他成为一个浪漫的人物,但不是二流的、拙劣的人物:一种原始的浪漫主义,比方说,是一种颓废的类型,表现在某些进步阶层中资产阶级。 因此,在英俊的安东尼奥身上引起他的异常的痛苦,具有非常新的和流行的口音”。

帕索里尼是托斯卡纳导演其他四项成就的写作团队的一员: 玛丽莎·拉西维塔 (玛丽莎的约会,1957) 年轻的丈夫 (年轻的丈夫,1958) 布拉瓦之夜 (疯狂的长夜, 1959) 和 拉乔纳塔巴洛达 (疯狂的一天, 1960). 在这方面,摩拉维亚也有合作,因为剧本是根据他自己的作品改编的, 罗马故事 (罗马故事, 1954) 和 罗马新城 (新罗马故事, 1959). 至于 布拉瓦之夜 – 他在其中放大了费里尼亚诺没有使用的一集 NOTTI di CABIRIA的乐 (卡比利亚之夜, 1958), 尽管对许多人来说它是基于他的罗马背景小说 生活中的生活 (生活男孩, 1955), 同一个将作为灵感的 乞丐 ——帕索里尼认为流氓无产阶级的世界不是电影制作人的世界,“除非是间接的,除非它暗示着某种自满和反常的爱情”。

按照罗伯托·波皮的说法,博洛尼尼最好的电影是那些帕索林的诗学最引人注目的电影,即文学作品在银幕上的三种换位。 布拉瓦之夜, 在某些序列中, 带来了帕索里尼宇宙的明显痕迹, 如果博洛尼尼设法将他与外围罗马世界有关的愿景搬上银幕, 它可以被归类为他作为导演活动的开创性作品,正如已经提到的,我有机会写作。

不问优点 贝尔安东尼奥,人们不能忘记帕索里尼能够拍摄这部电影要归功于其导演 乞丐,在费里尼拒绝后,他曾与他合作 NOTTI di CABIRIA的乐, 在罗马式对话和 Divino Amor 游行的序列中,以及 甜蜜生活 (甜蜜的生活, 1959), 在一些对话中(在妓女的房子和狂欢的序列中)以及选择阿兰克鲁尼扮演斯坦纳。 根据帕索里尼(正如 Kezich 所提到的),这位法国演员在围绕自杀知识分子的性格而建立的精致资产阶级环境中不会格格不入。

费里尼 (Fellini) 由于 甜蜜生活,不仅停止了融资 乞丐, 但是也 这个地方 (对面的), 由 Olmi 和 班迪奥·奥尔戈索洛 (Orgosolo 的土匪),由维托里奥·德·塞塔 (Vittorio De Seta) 执导,尽管他的制作公司旨在提拔新人才。 在 Kezich 看来(在关于 甜蜜生活),来自里米尼的导演不理解这些作品的重要性,这些作品在 1961 年的威尼斯电影节上被誉为意大利电影的复兴。

在这种情况下 乞丐, 帕索里尼接受了一项测试,拍摄、剪辑和试音大约 150 米的胶片,此外还拍摄了数十张照片。 在 Naldini 引用的一份声明中,这位电影制作人说:“几乎所有角色都出现了 [...]。 面孔、身体、街道、广场、拥挤的棚屋、住宅区的碎片、裂开的摩天大楼的黑墙、泥泞、树篱、郊区的草坪上点缀着砖头和垃圾:一切都呈现了自己在清新、令人陶醉的光芒中,它有一种绝对的、天堂般的外观……一种正面的材料,但一点也不刻板,排成一列,等待移动、生活”。

然而,费里尼不喜欢那些受 XNUMX 至 XNUMX 世纪意大利绘画启发的正面特写镜头,尤其是乔托和马萨乔,或沟口健二、卡尔西奥多德雷尔和查尔斯卓别林(帕索里尼的伟大电影激情)的电影,拍摄于黑人和粗心的白人,优柔寡断的推车,退出了电影的融资。 但是这些照片落入了博洛尼尼的手中,博洛尼尼对这些角色印象深刻,说服了一位年轻的独立制片人阿尔弗雷多比尼为这部电影提供资金。 这位未来的电影制作人尽管意识到“完全缺乏技术准备”,但还是开始了这次新的冒险,相信他的“伟大的亲密准备”:“电影的顺序在我脑海中如此清晰,以至于我不需要元素技术人员来执行它们”(据 Naldini 报道)。

尽管从未忘记新制片人的轻视,但帕索里尼并没有不感激 甜蜜生活,在一篇引起争议的长文中。 与天主教的批评相反,他认为这是一部深刻的天主教电影,再次肯定了这位作者诗学的唯灵论矩阵,在他看来,这位作者更像是新颓废主义者而不是新现实主义者:“就我而言,作为一个人文化和马克思主义者,我接受二项式的地方主义-天主教作为意识形态基础,费里尼在其严峻的标志下运作。 只有可笑的、没有灵魂的人——就像那些写梵蒂冈管风琴的人[8] ——只有罗马的法西斯神职人员,只有米兰的道德资本家才会盲目到不明白这一点, 甜蜜生活,发现自己站在近代天主教最高、最绝对的产品面前:因此,世界和社会的数据被呈现为永恒的和不可修改的数据,带有它们的卑鄙和卑鄙,无论如何,但也总是带着恩典暂停,准备下降:事实上,它几乎总是已经下降并在人与人之间,从一个行为到另一个行为,从一个图像到另一个图像循环。

[…] 这是我们文化中的一项重要工作,也是一个非凡的日期。 我,作为一个批评家-语言学家,只能记录它,它所展示的所有重要性:它是一个以流行或过度的风格力量、新颓废主义为标志的时期的重新开始”。[9]

然而,对于 Kezich 来说,最终在 甜蜜生活 是泛神论的生机论,它在 许愿池,多亏了安妮塔·埃克伯格 (Anita Ekberg) 的光彩照人,费里尼 (Fellini) 证实了这一解读,尽管费里尼 (Fellini) 对当时的意大利社会不抱幻想,但他的故事片既不悲观也不讲道,但给人留下了欢乐的感觉。

帕索里尼对新现实主义的提及可以追溯到罗西里尼,他一直认为罗西里尼是一位伟大的导演,即使在谈到 德拉罗维尔将军 (从流氓到英雄, 1959),批评家对此意见分歧很大,他对此持保留意见。 帕索里尼说:“罗西里尼是新现实主义。 在他看来,现实的“重新发现”——就日常的意大利而言,现实已被当时的言辞所废除——是一种行为,同时也是一种直觉,并与环境密切相关。 当克汀面具被摘下时,他就在那里,身体在场。 他是最先看到真正意大利的可怜面孔的人之一”。

虽然我很感激 派萨 (派萨, 1946) 和 弗朗切斯科·朱拉雷·迪迪奥 (弗朗西斯,上帝的使者, 1950), Rossellian 的成就最让他印象深刻,最让他兴奋的是 罗马开放城市 (罗马,开放的城市, 1944-1945),年轻的 Pier Paolo 骑了 1961 公里,将他当时居住的村庄 (Casarsa della Delizia) 与电影放映地最近的城市乌迪内 (Udine) 隔开。 一种让他看了好几遍的热情,这也归功于安娜·马格纳尼 (Anna Magnani) 的表演,这种热情超越了电影摄影领域,因为他还献给了新现实主义的最初里程碑,即诗歌“La ricchezza”的两个片段(“Proiezione al ' Nuovo ' di 'Roma città tighten'” 和 “Lacrime”),发表于 XNUMX 年 我那个时代的宗教, 以“在罗西里尼之城”为题汇聚于此:

“对心脏的打击是多么大:在海报上
褪色……我走近,我看着颜色
已经老了 谁有温暖的脸庞
椭圆形, 女主角的, 肮脏的
这个可怜的、不透明的公告是英勇的。
我立即进入:被内心的喧嚣所抓住,
决心在记忆中颤抖,
消耗我手势的荣耀...
我进入封闭空间,在最后一个会话中,
没有生命; 删除的人,
散落在座位上的亲戚朋友,
迷失在不同圆圈的阴影中,
发白,在凉爽的容器中......
然后,在第一帧中,
抓住我,拖着我…… l'间歇性
心的. 我在黑暗中
记忆的轨迹,在角落
男人身体不同的地方很神秘,
过去让他泪流满面……
所以通过长期使用它让我变得聪明,
我不会失去线索:看... Casilina[10],
他们可悲地打开
罗西里尼的城门……
看看史诗般的新现实主义景观,
它的电线、鹅卵石街道、松树,
破裂的墙壁,人群
迷失在日常事务中的神秘感,
纳粹统治的阴暗形式......
几乎是一个象征,现在,马格纳尼人的呐喊,
在绝对凌乱的锁下,
响彻绝望的全景
在他们生动而沉默的目光中
悲剧感加深。
它在那里溶解并毁坏自己
现在,aedos 的歌声是沉默的”。
“看看用武力重建的时代
残酷的连拍图像:
那生机勃勃的悲剧之光。
工艺墙,草地
行刑队:和幽灵
far, around, 从外围
罗马在赤裸的白色中闪闪发光。
镜头; 我们的死亡,我们的
生存:幸存者去
远处建筑圈内的男孩们
在那刺鼻的早晨色彩中。 和我,
在今天的观众席上,我觉得我有一条蛇
在肠子里蠕动:还有一千滴眼泪
出现在我身体的每一处,
从眼睛到指尖,
从发根到胸部:
无法衡量的哭泣,因为它突然出现
在被理解之前,几乎
在疼痛之前。 不知道为什么会痛
因为我看到了这么多眼泪
一群男孩走开了
在未知的刺眼光线下
刚刚死而复生的罗马,
如此惊人的幸存者
在洁白中闪耀的喜悦:
被你眼前的命运带走
史诗般的战后岁月
短暂而值得整个存在。
我看到他们走了:很明显,
青少年遵循这条路
希望,在废墟中
被生命的强光吸收
几乎是性的,在痛苦中是神圣的。
而你在那光中走开
现在让我哭了:
为什么? 因为没有光
在你的未来。 因为有这个
疲倦复发,这黑暗。
他们现在是成年人了:他们活过
你这可怕的战后
被光吸收的腐败,
在我身边,可怜的人
为他们所有的殉道都是徒劳的,
时间的仆人,如今
痛苦的震惊从中苏醒
要知道所有的光,
我们活着,不过是一场梦
不合理的,非客观的,来源
现在是孤独、羞愧的泪水。”

与他的其他活动一样,在撰写影评时,帕索里尼也全神贯注地投入到他所写的内容中,不惧怕夸大或自相矛盾,只要这样做,他可以再次引发冲突。[11] 自成一格 作为评论家,由于在他的评论中缺乏公正性并没有掩饰,帕索里尼不仅提供了对银幕作品的电影批评,还挑选了电影或主题的某些方面,并对其进行了深化。 这个过程往往最终揭示的不是焦点对象,而是这位有争议的作家和电影制作人的喜好、激情、感情和厌恶。

*玛利亚罗莎莉亚·法布里斯 是 FFLCH-USP 现代文学系的退休教授。 作者,除其他书籍外, 意大利电影新现实主义:阅读 (Edusp)。

修订和扩展版本的“Pier Paolo Pasolini:电影评论”,发表于 SOUZA,Gustavo 等。 (组织)。 电影与视听研究社会. 圣保罗:Socine,2012 年,诉。 我,第95-109。

 

参考文献


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笔记


[1] “Nannarella”将成为主角 妈妈罗马 (妈妈罗马, 1962),这是帕索里尼专门为她写的一个角色。 然而,在拍摄期间,他与这位女演员闹翻了。

[2] 阿尔贝托·莫拉维亚 (Alberto Moravia) 在回顾 1968 年的一些作品时表达的担忧与某种亲属关系不无关系。 冬天的狮子 (冬天的狮子), 安东尼·哈维, 伊莎多拉 (伊莎多拉), 卡雷尔·瑞兹 (Karel Reisz) 和 女孩Pistola CON LA (有手枪的女孩),马里奥·莫尼切利(Mario Monicelli):“两部外国电影[……]表达的世界观仍然是西方文化的典型,甚至商业化和琐碎化。 而在意大利演员电影中流露的世界观则属于当地亚文化。 我们在这里暗指我们现在已经不复存在的人道主义的卑鄙和庸俗的堕落,这被称为冷漠主义”。

[3] 值得记住的是,贝托鲁奇是帕索里尼的助理导演 乞丐 (社会格格不入, 1960) 并且他为他的第一部故事片写了剧本 干货 (死亡,1962)。

[4] 比照。 文章“Il cinema impopolare”(“不受欢迎的电影”,1970 年),帕索里尼在文章中将戈达尔的挑衅归类为仅仅是形式上的挑衅,指责他屈服于左派的信息。 或者,正如 Glauber Rocha 所说:“对我来说,戈达尔是一个无政府右翼天才。 这是政治性的,而不是革命性的。”

[5] 帕索里尼虽然认为他是一位伟大的导演,但批评伯格曼的“严格的视听文化”以及“引用”某种电影和戏剧传统的倾向。 梦中的顺序 乞丐,然而,“几乎是引自 Smulltronstället, 野草莓, 1958, Ingmar Bergman”,亚历山德罗·本奇文尼指出。

[6] Giuseppe Gioacchino Belli:方言诗人,在他的 索内蒂 (1884-1891),描绘了罗马的流行灵魂。

[7] 1954年,巴萨尼、帕索里尼和万奇尼加入了 La donna del fume (河女),马里奥·索尔达蒂 (Mario Soldati)。

[8] 不仅 罗马观测站 谴责这部电影,因为天主教会发起了一场非常激烈的反对运动:在讲坛上,牧师向它投掷咒语,导演本人在帕多瓦一座教堂的大门上宣读了一种邀请人们祈祷的葬礼公告为罪人的灵魂公费德里科·费里尼。 正如 Kezich 指出的那样,只有少数耶稣会朋友为他辩护。

[9] 尽管感谢帕索里尼(和摩拉维亚)支持他的电影的集会,但费里尼嘲笑了贴在他身上的新颓废标签,正如科齐奇在关于 甜蜜生活:“颓废者是谁? 邓南遮、梅特林克、王尔德? 所以我会成为一个新的邓南遮……但我只读了皮埃尔·保罗演讲的摘要,我会请他向我解释”。

[10] Via Casilina 是一条离开马焦雷门并穿过罗马南部乡村的道路,通往坎帕尼亚的卡普阿市(古卡西利纳姆)。

[11] 虽然它发生在文学领域,但因为它很有象征意义,所以从 新阿尔戈门蒂 (n. 21, Jan-Mar. 1971),他是该杂志的董事之一,在评论他的书时反对 Eugenio Montale 饱和度: 除了不喜欢这部作品,他还从意识形态的角度批评了它的作者。 作为诗人,蒙塔莱以诗句表现自己, 应韵,也就是用坚定和恶毒的态度反驳同事。 在他题为“Lettera a Malvolio”的公开信中,他认为帕索里尼的名字与莎士比亚戏剧中的角色相同 第十二夜 (第十二夜, 1623). 在诗歌中,发表于 在咖啡 (19 年 1971 月 XNUMX 日),像马伏里奥一样,帕索里尼会把自己的虚伪隐藏在刻板而善良的行为背后,而实际上,他会知道如何利用他所处的知识环境。 博洛尼亚作家用“L'impuro al puro”的诗句回应了蒙塔莱的这首诗和另一首诗,“Dove comincia la carità”,在攻击道德“纯洁性”时,语气平和,但充满讽刺意味。蒙塔莱感到很投入。

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