通过 安娜特丝·法布里斯 & 玛丽亚·法布里斯*

安娜·贝拉·盖格 (Anna Bella Geiger) 回顾展在圣保罗举行，作为影像艺术家，她的作品鲜为人知。

1.

1970 世纪 XNUMX 年代巴西的文化生产可以被视为边缘与历史之间、打破既定规范的明确愿望与对传统模式的依恋之间的紧张领域，这既是批判性的，也是对军事政权在那个时期所塑造的沙文主义形象的证实。

这一全景将突出两个边缘：边缘电影所代表的边缘和最初的影像体验所代表的边缘，它们试图在传统支撑之外寻找可见事物的新可能性。

边缘电影在 1968 年至 1973 年间达到顶峰，可以被认为是一种公开宣称其边缘特征的作品，这是电影社会功能丧失的结果，其边缘特征体现在两个方面：（i）由于国家镇压计划的加剧而采取的政治行动；（ii）作为来自作者的一种思想的传达，这种思想应该传达给（并改变）公众。

意识到政治参与的不可能性，使得《边缘电影》的导演们转向自身，从他们的作品中消除了干预社会秩序并试图改变它的紧迫性。

通过否定前辈电影人的救世主使命，边缘导演们也表达了当时强加的政治压迫，尽管他们这样做的方式是非理性的：国家所处的紧张气氛通过缺乏视角以及几乎所有电影中都存在的死亡和肢解的概念来表达。

类似的情况在视觉艺术领域也可见一斑。在AI-5法案颁布后，艺术界陷入了自我审查的氛围，弗雷德里科·莫赖斯将1970世纪XNUMX年代的艺术置于一种负面稳定的庇护之下，一些更为激进的体验在体制中处于边缘地位。

当时，该体系获得了两种基本配置：（a）埃内斯托·盖泽尔政府明显有意将文化纳入社会发展政策目标范围；（b）自 1972 年以来，由于拍卖的推广、销售点的扩大、沙龙的增多以及对现代主义主要代表人物的日益欣赏，市场不断加强。

鉴于这种体制化，相当多的艺术家选择退却，转而探索艺术之外的创作方式，并开始挑战传统的艺术实践和观念。在这些方式中，影像艺术脱颖而出，它最初被认为是一种研究工具，允许将声音和时间融入图像的构建过程，并发展出对艺术循环及其主要产品——作品商品——的批判性视角。

2.

安娜·贝拉·盖格 (Anna Bella Geiger) 在 1970 世纪 XNUMX 年代对这一循环进行了批判性解读，她发现视频艺术为同时挑战艺术机构和电视机构的情境提供了肥沃的土壤。

艺术家被影像的“图像视觉性”所吸引——这种二维性让我们可以将其视为笔记本中的一页——艺术家将这种新媒介视为一种挑战传统再现规范（及其各自支撑）的工具，而无需遵循电视固有的传播模式。如果说它源于此，即实时动作的插入，那么当它强调电视逻辑中构成技术错误的东西时，它就与此保持了距离。

这就是为什么它接近 真实电影像这样的工作 通道 n^o. 1 （1974），其中缺陷和噪音被纳入视频叙事的结构元素中。

用 Jom Tob Azulay 于 1974 年从美国带来的便携式设备制作， 通道 n^o 1 可以被认为是科斯塔所提出的术语中的视频转置：它使用技术设备来记录动作操作，其含义超越了它。

虽然安娜·贝拉·盖格是构成 通道 n^o 1鉴于身体的运用并非个人表达的手段，该提案无法被定义为影像表演。另一方面，其中没有任何内容指向他者身份的形象，而这种形象正是塑造这一特定影像艺术类别的自恋观念的典型体现。

安娜·贝拉·盖格的拟像身体，由于其在第三部分中获得的二维性，被她自己定义为“埃及人物”。她所进行的行为，虽然是自我指涉的，但却并非封闭于自身，而是获得了更广泛的意义，明确地指向了其创作时的主流政治氛围。在电影中，自我指涉是什么？ 通道 n^o 1?

追随米尔恰·伊利亚德和卡尔·古斯塔夫·荣格等思想家的脚步，对与困境相关的原型问题感兴趣。里约热内卢被视为一个充满神话与象征的城市。唤起童年的回忆。

没有意外， 通道 n^o l，其行动发生在三个特定的地方——植物园内即将被拆除的建筑的楼梯、位于圣阿马罗街的楼梯^o 29 号和巴斯德大道本杰明·康斯坦特研究所的楼梯^o 350 –，以象征意义呈现出强烈的形象，因为它蕴含着上升、垂直的想法。

3.

在梯子所承载的众多象征意义中，艺术家似乎想将其转化为痛苦的载体，以彻底探索精神分析意义。重复的动作毫无结果——这证明了一种徒劳的努力，最终以安娜·贝拉·盖格的身体沦为一个图形符号而戛然而止——也未能唤起梯子/楼梯的任何其他意义：精神的升华，从感性世界到理性世界的渐进，对人类使命的超越，以及整个生命的完整升华。

这三个片段以不同的方式表达。首先，艺术家三次攀登植物园建筑的楼梯，这种反复的动作让人忘记了时间和空间上所指涉对象的确切概念。

在第二个镜头中，动作的难度因所选的圣阿马罗街楼梯而加剧，楼梯肮脏、台阶磨损，爬楼梯的人步履蹒跚，而同样蹒跚的摄像机捕捉到了这一过程，但这样一来，就无法掩盖他的真实存在。

在第三幅作品中，图像的抽象性占据主导地位，以至于作为场景的建筑最终变得难以辨认。摄像机的摆放位置使得楼梯显得更宽，并赋予图像二维的视觉效果。艺术家追求的最具概念性的方法并非仅仅创造平面图像。

它还必须位于攀登过程中对角线的交叉点上，X 由此而来，象征着中心地位，在视频的第一个版本中，它可能指的是国家的权力，因为它伴随着哀悼的标志：两块交叉的黑布。

安娜·贝拉·盖格 (Anna Bella Geiger) 创造了一条穿过里约热内卢的环形路线，涵盖三个不同的地方——植物园、格洛丽亚和乌尔卡，以空间理念为指导，在第三部分逐渐扩展并变得更加几何化。

在这片特殊的地理环境中，圣阿玛罗街上的台阶代表着自我指涉强度最强的时刻。一扇通往过去的窗户打开了，让女孩安娜·贝拉看到了一个与她日常生活截然不同的世界：一个边缘化与贫困的世界。

4.

对于胡里奥·布雷萨内来说，过去也是一个值得探索的元素，在他的电影中，他通过元语言和对里约热内卢神话形象的拯救实现了这一操作。

从幻灯到超现实主义电影，从侦探片到音乐剧，从 前卫 à 新颖含糊从巴西电影的起源到“chanchada”（一种电影艺术形式）——通过致敬、模仿或戏仿，胡里奥·布雷萨内（Julio Bressane）的创作过程最终呈现出一种完整的神圣电影摄影。然而，这位导演却摆脱了叙事电影的常规，通过强调叙事的不连续性、碎片化和重复性。

如果在同一部电影中，镜头或序列的顺序经常可以互换，那么从一部电影到下一部电影，就好像电影制作人正在编写和重写同一个故事，其操作与安娜·贝拉·盖格非常相似，她在 通道 n^o 1通过圆形结构，似乎在邀请观众沿着一条起点、中间和终点都由偶然决定的路径前行。

与胡里奥·布雷萨内的电影一样，安娜·贝拉·盖格（以及其他1970世纪XNUMX年代巴西电影人）的先锋影像艺术也可归类为“不纯粹”。尽管她从电视这种既定媒介中探寻到了一种结构和光度，使其能够重新定义可见的领域，但艺术家却以一种令人不安的方式运用这些可能性，否定了该媒介的基本意识形态：图像所赋予的现实主义和客观性。

此外，影像艺术可以被定义为混合艺术，因为它处于艺术与科技的交汇点，也因为它参考了其他形式的视觉，例如电影和摄影。事实上，第三部分 通道 n^o 1 让人想起 战列舰波将金号 （1925 年），谢尔盖·爱森斯坦拍摄，照片 到埃斯卡达 （1930 年），亚历山大·罗琴科 (Alexander Rodchenko) 提出，用于表示构成序列的对角线。

胡里奥·布雷萨内也将里约热内卢作为他笔下人物漫游的领地。他提出的里约之旅与安娜·贝拉·盖格的行程类似，是一场非常私人的旅程。旅程中的地标并非这座城市的传统标志，而是往往已不复存在的现实碎片。在这片未受污染的土地上，在这片原始的环境中，布雷萨内笔下的“英雄们”穿梭于迷宫之间，攀爬梯子，继续他们的旅程，始终渴望天空，追寻着破碎却无法重建的身份认同。

内部的去领土化体现在对空间自然主义关注的缺失：这与一些艺术评论家（如加扎诺）的观点一致，他们认为，任何图像的指称“不是自然主义理解的‘现实’，而是每个艺术家自身所具有的主观性和‘文化’”。

时间的概念也变得绝对主观：这在镜头的拉长和叙事的碎片化中清晰可见，这与人物视角的缺失及其撕裂感相呼应。仿佛对现实干预不可能性的认知，导致了某种重要性的假设，而这种重要性最终转化为电影中戏剧性演变的不可能性。

5.

安娜·贝拉·盖格（Anna Bella Geiger）也同样，尽管她在她的镜头中强调真实时间，但她通过重复相同的动作，将其转化为一种主观的时间性。一个封闭于自身的动作，因为，在 通道 n^o 1，楼梯是某种延伸和终止的东西，却不通往任何地方，就像布雷萨内电影中的漫游无处可去一样。

找到你想要到达的地方，意味着找到一种意义，一个中心。这个中心，最终在安娜·贝拉·盖格的影像的第三部分中被配置出来，是有问题的。它几乎不可能确定一个塑造了 绕行 （1972）并且雕刻图像整体的碎片化 中心 （1973）和 对与错 （1973），其中，构图中切出的 X 证明了任何固定点、任何确定位置的取消。

不寻求意义意味着打破理性的界限及其表现惯例。这意味着不抛弃那些作为创作行为一部分并在作品完成时被剔除的虚假元素，就像布雷萨内和其他边缘电影人一样，他们选择了一种“肮脏”的美学形式，一种近乎缺乏足够展映技术条件的“糟糕”影像，这常常导致他们有意识地放弃与公众的对话。

安娜·贝拉·盖格也主动脱离了传统的艺术圈，没有对图像进行任何形式的修饰。她去除了身体上任何主观的痕迹，将其转化为一个张力平面，将其简化为贯穿作品表面的一条线条。这一手法也与布雷桑的创作手法相近，作品的主体连同其所有痕迹，也就是所有在传统蒙太奇中会被消除的电影杂质，都暴露无遗。

将“尘土”提升为作品本身的构成元素，也体现在两位艺术家作品中融入的环境声音（街道噪音）中。这仿佛回归了无声电影，或者说回归了“纯真电影”（布列塔尼语），在这种电影中，影像不言自明，或者至多伴有原始的声音或音乐。

在胡里奥·布雷萨内 (Julio Bressane) 的几部电影中，角色似乎都在看着远处的白色屏幕，观众的目光无法触及，就像安娜·贝拉·盖格 (Anna Bella Geiger) 一样， 通道 n^o 1，似乎在凝视虚空，因为没有反向镜头。但他们究竟是在凝视虚无，还是凝视着自己的内心？

在这场内心的潜入中，艺术家不断地穿越里约的通道，那些令人痛苦和忧伤的场所（源于它们本身的结构和聚焦方式），却无法抵达终点，因为根本无处可去。行动空间的不均匀性象征着一种“无法确定方向”的境况（正如艺术家向科基亚拉莱所言）。

这种观念贯穿 绕行，可以扩展为 通道 n^o 1 以及布雷桑的电影作品。这些作品并非仅仅试图质疑当前的理性观念，它们也试图宣泄一种暂时性、一种失去参照的感觉，胡里奥·布雷桑笔下人物无休止、漫无目的的游荡，以及安娜·贝拉·盖格漫无目的的行为，都象征着这种感觉。

* Annateresa Fabris 是 ECA-USP 视觉艺术系的退休教授。 她是作者，除其他书籍外， 拉丁美洲摄影中的现实与虚构（UFRGS出版社).

*玛丽亚罗莎莉亚·法布里斯 是 FFLCH-USP 现代文学系的退休教授。 作者，除其他书籍外， 意大利电影新现实主义：解读 （教育).

参考

安娜·贝拉·盖格——《门槛》
28年21月2025日至XNUMX月XNUMX日
圣保罗犹太博物馆
128 马蒂尼奥·普拉多街 – 贝拉维斯塔
周二至周日，上午 10 点至下午 18 点（周六免费）

参考书目

博尔迪尼，西尔维娅。 影像艺术与艺术：追溯故事. 罗马: Lithos, 1995.

谢瓦利埃，让；盖尔布兰特，阿兰。“中心”；“梯子”；“楼梯”。在：________。 符号词典. 里约热内卢：何塞·奥林匹奥，1991 年。

科基亚拉莱，费尔南多。 安娜·贝拉·盖革. 里约热内卢：Funarte，1978 年。

海岸，马里奥。 媒体美学（技术与艺术创作）。卡瓦利诺·迪·莱切：卡彭，1990。

法布里斯，安娜特蕾莎。 “安娜·贝拉·盖革访谈”。里约热内卢，3 年 1998 月 XNUMX 日。

法戈内，维托里奥。 图像视频：视觉艺术与新电子媒体. 米兰：Feltrinelli，1990 年。

GAZZANO，Marco G.“寻找新语言的视频艺术”。在：阿里斯塔科，吉多；阿里斯塔科，特蕾莎。 电子图像的新世界. 里斯本：第 70 版，1990 年。

MICELI, Sergio. “联邦文化区的‘制度建设’进程（70世纪XNUMX年代）”。见：________ (org.)。 巴西的国家和文化. 圣保罗：Difel，1984 年。

莫拉莱斯，弗雷德里克。 视觉艺术：当今时代的危机. 里约热内卢：Paz e Terra，1975 年。

拉莫斯，女性。 边缘电影（1968-1973）：再现的极限。圣保罗：Brasiliense-Embrafilme/文化部，1987 年。

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