公共长廊 — I

卡梅拉·格罗斯摄
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通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*

展览“几乎是马戏团”的评论 卡梅拉·格罗斯 (Carmela Gross) 在庞贝艺术博物馆展出

三项邀请及进展

样本 几乎马戏团,在 Sesc-Pompeia(26.03 年 25.08.2024 月 XNUMX 日至 XNUMX 月 XNUMX 日,Carmela Gross 作品,由 Paulo Miyada 策展)中,从每件作品、装置或作品中,基本上同时发出三种类型的邀请:视觉体验,特别是由发光结构捕获的视觉体验以及像横幅和窗帘(马戏团、舞台或屏幕)一样展开的巨大布料的色彩强度;行走和说话的社交体验;以及与前两项活动相结合的关键总体化过程。

正如标题本身所暗示的那样, 几乎马戏团 它以联觉的方式发挥作用,增加了对感知的诉求形式,但并不将自身限制在感官领域,也就是说,还呈现出反思强度和历史记录密度。除了展览之外,其结果还让人大开眼界,欣赏丽娜·博·巴迪(Lina Bo Bardi)(1914-1992)的旧工厂建筑群改造项目的品质,该项目将旧工厂综合体改造成工人文化和社交中心,但也向公众开放。

要素和部署

基本的或底层的建议既可以追溯到马戏表演中典型的直接互动,也可以追溯到步骤和思维之间的相互作用,即古代哲学黎明时所谓的逍遥实践。 城邦 希腊语:结伴而行、对话。作品之间没有墙壁,参观者在构成公共区域的大有盖广场上创造了自己的路径;它可以随着想法的流动而出现和消失。

在没有分区的安排中,展览唤起了对城市环境的植入——被理解为一种互动的情境和公民或与他人持续共存的视角——以及对话和反思的安排,即实践与生俱来的倾听,固有的哲学对话,诞生于 城邦。除了这种开放和透明的秩序之外, 几乎马戏团 它通过其生产实践以及其起源(详见下文)与大众的抵制和创造力直接相关。[I]的

同样,在 几乎马戏团 事实上,所有展出的物品都是由廉价、现成的和商业可用的材料组装或重新加工的——就像建筑和工业或技术复制艺术通常所做的那样。非正式的氛围和研讨会的氛围盛行,对任何参加的人开放。因此, 几乎马戏团 避免掌握和卓越(以及例外)的单一实践,将他的发明委托给集体行动。

为了实现这一目标,它依赖于基本消耗材料(管状灯和相关电线、流行商店的织物和布料、报纸照片、壁板、信息面板) 领导 – 通常用于商业,用于偶尔的销售 – 除了在垃圾场和二手商店收集的物品之外……) – 另一方面,没有调节或节省规模,这既不是亲密的也不是家庭的,而是集体的和适当的城市。

本质上 风气 展览的一部分,并自然地融入到作品的建筑和集体规模中 几乎马戏团,三位作者在具体的作品中被记住——展览在 Sesc [Fábrica da] Pompeia(原名,现缩写)的各个空间中与他们进行了生动的对话——前面提到的建筑师 Lina Bo Bardi、剧作家 Zé Celso Martinez Correa(1937 年) -2023)和Hélio Oiticica(1937-1980),在他们的职业生涯中体现了艺术先锋派的实验主义与流行语言的创造性和抵抗性的兄弟般和新陈代谢的结合之间的联盟。

图1 — Carmela Gross,BANDEIRA-PIVÔ(织物和金属结构,370 × 250 厘米和 370 × 200 厘米,2024 年);在背景中,在中心,胭脂,再往后,红色楼梯的部分视图,在右边的一座房子,显示 几乎马戏团,圣保罗,庞贝亚 SESC,2024 年。照片埃弗顿巴拉丁。

历史性、系统统一性和戏剧性

因此,让人想起 Hélio Oiticica 的两个(如果不是三个,谁知道呢)时刻并非偶然,而是结构性的:一是在剧中 枢轴旗 (2024) 让人想起 parangolés 和面料 热带地区 (1967)并且具有启动通道、感官浸渍或“门户”的指定功能,如在文件夹中向公众发布的项目备忘录中所述。另一个,在展览的总标题中,暗示了该系列 几乎是电影院 (1971 75)。[II]

的情况下 摄影师 反过来,[2001] 也很特殊。所提到的身体的配置,命悬一线的生命状态,细长的红灯和薄而脆弱的金属结构,以及裸露的——毫无防备的——电线和连接所散发出的抒情而凄美的戏剧,让我们想象一种记忆的入侵,与悲剧人物的结合或二重奏,以及由奥蒂西卡创造的消失和堕落的身体。 成为边缘人,成为英雄 (1968)——巴西艺术中的决定性作品和令人难忘的时刻。

图2—— 卡梅拉·格罗斯,《摄影师》(管状灯和金属画架,700 x 550 x 130 厘米,2001 年);在背景中,红色标准显示 几乎马戏团,圣保罗,庞贝亚 SESC,2024 年。摄影:Pedro Perez Machado。
图3—— 卡梅拉·格罗斯,《摄影师》(管状灯和金属画架,700 x 550 x 130 厘米,2001 年);背景中,左边是 LUZ DEL FUEGO,右边是 A HOUSE,显示 几乎马戏团,圣保罗,庞贝亚 SESC,2024 年。摄影:Pedro Perez Machado。

向泽·塞尔索·马丁内斯·科雷亚 (Zé Celso Martinez Correa) 致敬的红色作品也颇具吸引力——已于 1999 年在 Sesc 展出。在同一个地方,但现在在另一个星座,今天它出现在一条假想对角线的末端,从 枢轴标志, 它连接了展览的整个部分,并在另一端通向 横幅 红色 (1999):献给剧作家的一件巨大的 parangolé 斗篷(当时他喊道:“我想要帕拉戈利泽'斗篷[...]”)。[III]

图4—— 卡梅拉·格罗斯,《红色标准》(铁和织物,400 x 400 厘米,1999 年);展示 几乎马戏团,圣保罗,SESC Pompeia,2024 年。照片 Carolina Caliento。

同谋也不是关键的(我们将回到这个问题)诉诸第一个 现成的瓶架 (布特耶门,1914)马塞尔·杜尚(1887-1968)。同样,思想家的段落和关键概念中的典故和决定性旅程不仅揭示了结构价值,而且具有说教功能。它们充当路标,突出阅读方向并提出不同时间性和历史背景之间的相互联系,但始终针对当前背景。

这样,除了在发光的作品和展开的布料中强烈出现的与标题相匹配的狂喜的方面之外, 几乎马戏团 带来了系统性的批判性和反思性的统一,这是清醒和谨慎的散文维度所固有的,这一点在整个巡演中都得到了体现——反过来,这又与与建筑的同步对话密不可分。

从总体设计的系统角度来看, 几乎马戏团 通过材料或符号和暗示在结构上结合在一起 文集 准确的历史参考。正如上述对话者的情况一样, 文集 汇集了一切,从艺术的历史地标到超越或从外部侵入艺术纯粹领域的历史社会问题的联系或标志;问题和互动或互惠关系(具有历史具体性),从中可以更清楚地区分作品并客观定位;在此之前,展出的作品邀请参观者进行汇总和综合。

例如: 火之光 (2018/2024)强调了这种与现实的客观联系,或者用画家安东尼奥·迪亚斯(Antonio Dias,1944-2018)的话来说,与“存在于绘画之外并从那里侵入绘画的整体性”的客观联系。[IV] 但这种联系贯穿了整个展览。 几乎马戏团从这个意义上说,他没有逃脱贝尔托·布莱希特(Bertolt Brecht,1898-1956)关于艺术与更大的历史动态之间的关系的戏剧教训,同样,他对马戏景点的兴趣,如滑稽剧、夜总会和集市场景。

图5—— 卡梅拉·格罗斯 (Carmela Gross),LUZ DEL FUEGO(视频,16'52”,2018/2024),展示 几乎马戏团,圣保罗,庞贝亚 SESC,2024 年。摄影:Pedro Perez Machado。

城市史诗与总体化

简而言之, 几乎马戏团 因此,以戏剧和马戏团的节奏,并根据 Lina Bo Bardi 建筑所提出的空间的激进民主品质,以连续的方式组装具有风景感的作品和装置。因此,我们拥有一个开放的公共广场的孔隙度,但通过一个欢迎的地板作为一个好客和有趣的环境受到保护。

总而言之,这些元素有利于流畅而愉快的步行,支持城市中常见和优化共存的丰富性所滋养的对话过程。因此,依靠以最佳方式重建的集体城市体验的中介,但具有具体可实现的客观和物质方面,游客肯定会发现自己被迫采取综合和总体化的行动。仍有待确定邀请的具体条款。

起始情境明显是集体性的,并被城市空间所渗透,以及突出的多元化材料,从历史传统的角度来看,可以追溯到后新混凝土 Oiticica 多部作品中所呈现的集体史诗的欢乐和挑衅性冒险,即,在提议中 帕兰戈莱斯因为 反艺术和发展(“环境艺术”、“超感官”等),[V] 也是 Zé Celso 和 Teatro Oficina 体验的核心。

从这个角度来看,如果没有对社会和历史环境的同时感知,从建筑空间的重塑,从工厂到社区中心,以及从步行中,我们几乎无法收集到任何信息。 几乎马戏团。事实上,对于纯粹的眼睛来说,如果没有史诗般的能量感觉的调解,展览和举办展览的建筑都会消失,因为缺乏整体调解所固有的意义和能量——以及材料和建筑。两者的冲动同时且必然通过参观者的目光而来。

图6—— 卡梅拉·格罗斯(Carmela Gross),《摩天轮》(物体和绳索,约 430 平方米,2/2019);在背景中,FIGURANTS 显示 几乎马戏团,圣保罗,庞贝亚 SESC,2024 年。摄影:Pedro Perez Machado。

集体规模、再现性和综合

废弃的和毫无价值的物品等待着, 摩天轮参观者刚刚从街道到达通往展览的第一扇大门。为了减少意外,让我们首先记住对象的插入 现成 (现成的)并且具有制造或工业根源——即没有艺术家处理过的痕迹——属于现代艺术史。 1914年,马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)展示了一个瓶架(布特耶门,1914),一个当前实用的对象并可在商业中使用,仅通过作者选择的行为以诗意的方式将其独特化(紧随其后,其他 现成的 出现在杜尚的整个作品中,但这不是重点)。[六] 与这个首个物体类似的物体可以在以下展示的物体集中找到。 摩天轮.

图7—— 卡梅拉·格罗斯(Carmela Gross),《摩天轮》(物体和绳索,约 430 平方米,2/2019);展示 几乎马戏团,圣保罗,庞贝亚 SESC,2024 年。摄影:Pedro Perez Machado。

然而,杜尚设想的艺术和博物馆环境与装置中这个物体的情况并不等同。 摩天轮。这里不仅仅是引用,还有否认和辩证的克服。值得比较。孤立的 现成 他被杜尚置于无用的庄严地位,然后被视为艺术的必要条件,他反抗他的新同辈(当时更杰出),即精通艺术的合法孩子。随着“混蛋物品”的某种自相矛盾的合法化,杜尚无疑成功地拓宽了艺术作品的概念,更不用说许多其他的发展了——其中,快速地进行一下,今天被标记为“机构主义”的诗意-批评-策展潮流批评(原文如此)。

另一方面,除了艺术制度性的具体问题之外, 摩天轮,瓶架的特殊性和独特性融入了ciiranda或圆圈游戏的喜剧中。其中,物体 杜尚式的,它并没有被视为一种标志或显赫的存在,而是被捆绑在一起,由大约 250 件物品组成,这些物品是从垃圾场和二手商店收集来的。总体化是必要的。作为一种批判和反思的行为,总体化总是超越所发现的总和或积累的作品。它涉及到问题:否认与克服、跨越与挑战——除了否认之外,综合就是建构。

在这里,参观者发现自己被邀请进行一次关键的飞跃;当然,这种操作可以包括杜尚成就的历史记忆,以进行比较,但这并不是理解整体的不可或缺的要求。跳跃需要后坐力和动力。反思性综合或批判性总体化必须涵盖这组对象并考虑它们周围的事物;因此,一个更大的情况,具有更多的要素和联系,包含并提出了其他需要解决的问题。

超越叛乱

其中一个问题——在展出的基于常见建筑材料的作品和装置中突出显示——涉及技术可重复性的关键方面,作为一般条件,它涵盖了所有制造的物品。众所周知,这个问题是由沃尔特·本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)在《技术可复制性时代的艺术作品》一文中提出并研究的,[七] 就任后大约二十年 现成 艺术品的状况。

在本雅明提出的问题之后所涉及的其他具体问题中,还有艺术批评和史学面对这些对象的问题——这个问题是观察者所关心的。 摩天轮 他也倾向于以第一人称的方式生活:事实上,在平庸和不同的物体面前,即使不是陈旧和过时的物体:欣赏什么,如何判断?

一种可能性是以质疑的方式进行,展开并深化调查焦点。因此,很久以前,面对作为资本主义经济过程基本形式的商品的无所不在,马克思(1818-1883)问自己生产方式及其前提,它主导着生产方式的出现和生理学或模式。商品的流通。在这种情况下,类似地进行,意味着考虑到所讨论的装置,将一系列不同的物体聚集在一起的目的和标准是什么,是什么决定了它们的排列和组织?

集体规模、客观形式

与被提升到艺术品地位的瓶架的情况截然不同的是,废弃的物品被收集起来出现在 摩天轮。来自(继续以马克思著作的例子)著名的第一段所唤起的“巨大的商品集合” 首都,[八] 地板上摆放的大量物品——许多已经磨损且毫无价值——在它们目前的贬值中证明了所有有用或工作和生产手段的短暂、过时和易腐烂的内容。

在一个现在与城市退化地区堆放的其他物品共享的状态中,那些在现场收集和聚集的物品 摩天轮 (轮子、砖块、袋子、旧书和报纸、松动的齿轮残骸等)请回忆一下,作为不再使用和流通的工具和工作手段,失业移民和难民浪潮以顽强的毅力面对着不可能的事情。绝望,寻找固定的职业和生存条件。

图8—— 卡梅拉·格罗斯(Carmela Gross),《摩天轮》(物体和绳索,约 430 平方米,2/2019);在背景中,FIGURANTS 显示 几乎马戏团,圣保罗,庞贝亚 SESC,2024 年。摄影:Pedro Perez Machado。

在场景中 摩天轮,没有隐藏最近情况的不稳定痕迹,而是在这里重复使用并合并到高架结构(索具、剪刀和横梁)中,[九] 在新的视角和综合关系(审美、批判和说教)下,提出 摩天轮,这些对象获得 客观方式[X]循环被截断和断断续续,这种现象存在于因第三世界固有的不平等而支离破碎的经济体中,在这些国家,体力劳动几乎没有任何价值。

简而言之,这将是从 摩天轮?虽然一百年前(1914)的现成品以其孤立和独特的形式,以批判和比较的方式暗示了由艺术专有领域固有的独特性和例外性所决定的其他物体,[XI] 现在,在 摩天轮 作为一个整体或装置,意义发生了决定性的变化,涉及的不是特定的物体及其特性,而是工作和生产手段的集合。

整体上突显了晚期和加速现代化进程的结构性历史方面。在这些国家中,经济实践和生产环节很快消失,废弃的场景和各种差异不断增加,就像我们以前看到和感受到的那样 摩天轮 – 最后,合成图像的普遍流通,邀请和诉诸视觉体验作为总体化。[XII]

图9—— 卡梅拉·格罗斯(Carmela Gross),《摩天轮》(物体和绳索,约 430 平方米,2/2019),展示 几乎马戏团,圣保罗,庞贝亚 SESC,2024 年。摄影:Pedro Perez Machado。

*路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 视觉艺术 (ECA-USP) 的教授和顾问。 除其他书籍外,作者还包括 现代艺术的阴谋(海姆a市场/ HMBS)。 [https://amzn.to/4e9w3ba]

本文为第一部分。第二个即将发布。

参考


几乎马戏团, 卡梅拉·格罗斯 (Carmela Gross) 着。
圣保罗,SESC Pompeia,27 年 25 月 2024 日至 XNUMX 月 XNUMX 日。

笔记


[I]的 在这件事上,保存和严谨的一个例子(正如我们将看到的那样)是由莉娜·博·巴尔迪(Lina Bo Bardi)领导的救援过程,面对流行艺术品的差异性,同时被视为一种抵抗行为和创造力。在这方面,请参阅 Aurelio Michiles 和 Isa Grispum Ferraz 的精彩电影, 丽娜·博·巴尔迪,圣保罗,Instituto Lina Bo 和 PM Bardi,1993 年,50 分钟;可以在: 。

[II] 详细编译参见Carlos BASUALDO, Hélio Oiticica:几乎是电影院,同名展览目录(2001-02),哥伦布(俄亥俄州),韦克斯纳艺术中心/科隆,科隆艺术协会/纽约,新当代艺术博物馆/柏林,Hatje Cantz 出版社,2001 年。

[III] “我喜欢它,这是一件美妙的萨满斗篷(……)红色是我最喜欢的颜色,我认为巴西国旗缺乏红色,激情的颜色,火焰的颜色,卡西尔达的颜色”,Zé Celso 在庆祝活动时说道这是为纪念他而举办的首次展览,与在庞贝亚 SESC 颁发的 Estadão 多元文化奖 (1999 年) 相关,并补充说他会为他穿上礼服在颁奖典礼上跳舞:“我想要 ”帕拉戈利泽'地幔(...)”(斜体是我的)。 阿普德 Beth NÉSPOLI,“Zé Celso,不知疲倦的艺术开拓者”,报纸 圣保罗州,01.05.1999 年 6 月 XNUMX 日,第 XNUMX 页。 DXNUMX。

[IV] 1994 年 XNUMX 月在德国科隆 (Köln) 进行的一次采访中,当被采访者问及为什么使用几何形状与文字相结合时,迪亚斯回答道:“(……)为了展示存在于框架之外的整体性,然后它就从那里入侵。”参见 Antonio Dias,“对话:Nadja von Tilinsky + Antonio Dias”,第 Vv。啊, Antonio Dias: 作品 / Arbeiten / 作品 1967-1994,达姆施塔特/圣保罗,Cantz Verlag/Paço das Artes,1994 年,第 54 页。 55-XNUMX。

[V]  关于奥伊蒂卡在新混凝土运动之后的辉煌轨迹,请参阅 Mário Pedrosa,“环境艺术,后现代艺术,Hélio Oiticica”, 早上邮件,里约热内卢,26 月 1966 日。 XNUMX 年,再版于 Aracy Amaral (org.), 从 Portinari 的壁画到巴西利亚的空间, 圣保罗, Perspectiva, 1981, p. 205; 在 Otília Arantes (org.) 中, 学者和现代人:精选文本,卷。 III,圣保罗,Edusp,1995 年,第 355 页。 XNUMX.

[六] 一年前,也就是 1913 年,杜尚已经在他的工作室里安装了一个原型 现成,一个自行车车轮倒挂在木凳上。然而,他从未展出过这件作品,这件作品仅作为注释或原型存在。

[七] 该文本最初于 1935 年 1936 月至 XNUMX 月期间撰写,在随后的几年中获得了多个版本。第二版经过大幅扩展,于 XNUMX 年 XNUMX 月出版 社会研究杂志 (流亡社会研究所杂志)参见 Walter BENJAMIN, 技术可复制时代的艺术作品,演示,翻译和注释弗朗西斯科·德·安布罗西斯·皮涅罗·马查多,阿雷格里港,出版商 Zouk,2012 年。有关最后版本(1939 年)的翻译,请参阅同上,“技术再现时代的艺术作品”,Walter BENJAMIN 、Detlev SCHÖTTKER、Susan BUCK-MORSS 和 Miriam HANSEN, 本雅明和艺术作品/技术、图像、感知,组织。塔德乌·卡皮斯特拉诺,译。 Marijane Lisboa(来自德语)、Vera Ribeiro(来自英语),里约热内卢,Contraponto,2012 年。该卷包括本杰明、阿多诺和霍克海默之间围绕相关文章的信件。

[八] “资本主义生产方式占主导地位的社会的财富表现为‘巨大的商品集合’,而单一的商品则是其基本形式”。参见卡尔·马克思, Das Kapital,柏林,Dietz Verlag,1984 年,第 49 页。 98-XNUMX;跨。 br: 商品,反。以及 Jorge Grespan 的评论,圣保罗,阿蒂卡,2007 年。

[九] 详细的结构分析 摩天轮 (2019/2024) 以及这是如何发生的,在这种情况下,索具似乎不尊重地绑在梁、剪刀和朴素的梁上,就像 SESC 庞贝亚所发生的那样,而是绑在建筑中新古典主义柱的柱头上 媚俗 作为文化中心总部的建筑 桑坦德灯塔,参见 LR MARTINS,“摩天轮:关于崩溃的论文” 卡梅拉·格罗斯和 LR 马丁斯, 摩天轮/ Rueda Gigante/ 大轮. 卡梅拉·格罗斯 (Carmela Gross) 装置作品、保罗·宫田 (Paulo Miyada) 作品展示、路易斯·雷纳托·马丁斯 (Luiz Renato Martins) 文章 [西班牙语版本 Gabriela Pinilla;英文版 Renato Rezende],圣保罗,Editora WMF Martins Fontes/ Editora Circuito,2021 年,第 51 页。 62-XNUMX。

[X]  对于这个概念 客观方式,作为一种“实践历史物质”,它凝结了社会的普遍节奏,并作为“社会神经”和审美形式的辩证法运作,参见罗伯托·施瓦茨(Roberto Schwarz),“国家充分性和批判性原创性”,同上, 巴西序列:随笔,圣保罗,Companhia das Letras,1999 年,第 30 页。 31-28;另请参见,第 41 页。 XNUMX-XNUMX。关于巴西小说中“客观形式”这一概念的起源以及对“社会一般节奏”的审美翻译过程,参见安东尼奥·坎迪多(Antonio CANDIDO)的《Dialética da Malandragem》, 话语与城市,里约热内卢,《蓝金之上》,2004 年,第 28 页。 38, XNUMX。另见 LR MARTINS, 上。 CIT。,第55,62页。

[XI] 奥蒂西卡在某种程度上类似于杜尚,在启动他对城市环境的研究时,用以下命题阐明了它: 反艺术,利用了在街上发现的折旧物品。因此,他孤立地选择了它们,并由于它们明显的形式特征,讽刺地将它们与艺术品的制度形式相对立。例如,参见食用油罐(街头摄影,里约热内卢,1965 年),砖块(准备就绪,里约热内卢,1978-79),塑料瓶(拓扑现成景观/向博乔尼致敬,里约热内卢,1978 年),夜间在巴尔加斯总统大道上发现的一块沥青(卧床谵妄,1978)等。

[XII] 我感谢 Gustavo Motta 的评论和敏锐的评论、Maria Lúcia Cacciola 的观察、Jorge Grespan 的推荐、Sérgio Trefaut 的手术评论以及 Carolina Caliento 在编辑图像方面的合作。


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