通过 费尔诺·佩索阿·拉莫斯*
保罗·埃米利奥·萨莱斯·戈麦斯的影评思考
1.
Paulo Emilio Salles Gomes 在其职业生涯末期向 Cinema Novo 致敬,尽管他因未担任领导职务而受到批评。 在 1950 年代的伟大批评家中,他是一个以更大的敏捷性向 1960 年代的现代性飞跃的人。 更进一步,他成功地在 1970 年代着陆,用他的批评工具直面边缘电影(Sganzerla、Bressane、Tonacci、Rosemberg、Neville、Reichenbach、Jairo Ferreira 等人)的疯狂欲望机器。
回顾他与 Cinemanovista 一代(Glauber、Cacá、Joaquim Pedro、Hirszman、Saraceni,在核心)的会面,也许实际上缺乏对标志着拉丁美洲运动和电影转向的电影的更广泛批评。, 太阳之国的上帝与魔鬼1963年,恰恰在他与年轻人打交道的那一刻展开。 这在 1963/1964 年似乎很自然,尽管那些年我已经写得少了 圣保罗州文学副刊, 涉及其他利益。
然而,应该指出的是,Paulo Emilio 是一位评论家,从第一眼看到这部新作品就对它的感叹不以为然。 与其他当代评论家(如亚历克斯·维安尼)相比,当他决定加入身体和灵魂时,他更容易跟随转折和注意力不集中。 甚至米纳斯吉拉斯州对 电影杂志 (Mauricio Gomes Leite 除外),令年轻的格劳伯在经过米纳斯时感到惊讶的是,他仍在讨论剧本和“特定电影”之间的困境(在第二阶段 杂志,与年轻电影院的调子比较强)。
Paulo Emilio 从“大师”Sussekind(他这样称呼他)演化而来,设法在与新电影的关系中迅速跨越桥梁(这并不明显),在几代人之间跳跃。 强调这一飞跃很重要,因为在 1930 年代现代性中根深蒂固的评论家们对巴西电影伟大时刻的沸腾反应迟缓,自 1950 年代中期以来,巴西电影已经沿着现实主义的道路发酵。
根据他自己的证词,从卓别林俱乐部团体之后的一代人开始,Paulo Emilio 在战前的巴黎被他的朋友 Plinio Sussekind 带到了电影院。 因此,他从无声电影的束缚中解脱出来的轻而易举是非凡的。 这可能是由于他从 1946 年起再次留在法国首都,当时他接触到对第一个世界的现实主义批评 Cahiers 电影院 (成立于 1951 年 1954 月),尤其是安德烈·巴赞 (André Bazin),他于 1950 年在巴西圣保罗国际音乐节上再次见到了他,这一天恰逢他最终返回该国。 这也是他第一次在巴黎逗留,以及他与亨利·朗格卢瓦 (Henri Langlois) 的接触,后者继承了(并在 XNUMX 年代中期将电影带到这里)将电影作为一门值得保存的艺术的理念,展现了他不可否认的表达能力进入电影馆的创作。巴西。
当 Cinema Novo 大放异彩时,Paulo Emilio 将因此作为一名成熟的评论家站在它的“前线”,在一份在该国广泛发行的报纸上,每周的文化部分,拥有独特的反思空间(由于它的范围和反响) 文学副刊 O Estado de São Paulo,他于 1956 年 1965 月至 XNUMX 年 XNUMX 月期间在其中写作。
他在自己的专栏中强调保护年轻人,向这个方向提出批评(因此他与另一位报纸评论家 Rubem Biáfora 疏远),很快得到包括 Glauber Rocha 在内的新一代的认可。 它也部分来自你,仍然受到法国迷影和巴赞现实主义的影响(除了乔治萨杜尔的电影天赋),重新发现温贝托毛罗(见 Mauro 和 due altri Grandi 在 ”巴西利亚电影院”,Silva Editore/1961,文本以 Humberto Mauro 的作品为中心)。 Paulo Emilio(后来在 1972 年为一篇关于导演的学术论文辩护[I]的) 是导致运动的基础,最终导致 巴西电影评论 (第一任 Glauber 于 1963 年出版的书),将这位来自米纳斯吉拉斯州而不是马里奥佩肖托的电影制作人作为新一代为寻找参数和根源而建立的巴西电影万神殿的前身置于聚光灯下。
温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 令人满意地弥合了无声电影、1930 年代有声电影的开端与 1950 年代后期的电影之间的鸿沟,后者仍以战后现实主义为标志,早期的新电影院 (Cinema Novo) 被插入其中。 Paulo Emilio 发现被遗忘的 Humberto Mauro 拥有扭转进化路线的驱动力。
他的“老师”Plinio Sussekind 无法以同样的精确度跟随他,尽管他与 Otávio de Faria 保持联系,了解 1950 年代后半叶年轻电影制作人迈出的第一步(在电影俱乐部活动中) Joaquim Pedro de Andrade 和 Paulo César Saraceni)。 从他与 Sussekind 开始,我们仍然可以在 Paulo Emilio 的第一篇评论中呼吸到老一代人在无声图像无法言喻的崇高中寻找电影“绝对”。
接近也揭示了他对保罗·埃米利奥的迷恋,就像在安德烈·巴赞的那一代(他的那一代),查理·卓别林的形象和电影中一样,这是新艺术最大潜力的一个不可或缺的神话。 正是在这个领域 限制 (1931/Mário Peixoto)大划水——正因为如此,当他们获得自己的色彩时,与第一部新电影的审美冲动相去甚远。 “不发达文化的典型堕胎”,格劳伯如何设法结束他关于 限制 (“神话 限制“) 在 巴西电影评论,经过更深思熟虑的考虑。[II]
然而,Salles Gomes 对他的时代的敏感性将超越向巴赞现实主义的飞跃以及与来自 Nelson Pereira dos Santos 的会面。 40º河/ 1954 e 北区河/1957 年,他们的卓别林俱乐部大师不再进行飞跃。 他的最后一次关键呼吸出现在 电影:不发达的轨迹 (1973)[III] 当他将 1968 世纪巴西电影制作的发展分析与 XNUMX 年的“创造力轴的位移”以及“个人危机取代社会危机并让四十岁的人体验新的青春”相结合时[IV]. 因此,他在 1968 年后的电影中前进,寻找工具来追踪一条使他接近热带主义的道路,敏捷地接近源自 Cinema Novo 的最强烈脉络:通过垃圾和美学进入 Cinema Marginal 的脉络恼怒,在酒神的晒黑/堕落力量的轨道上。
早在 1960 年代早期的辩论中,Paulo Emilio 就在当时的气氛中积极参与,这催生了 Cinema Novo 的出现。 他与几位电影制作人(尤其是 Glauber Rocha)保持着创造性的对话。 当时在圣保罗的这些活动围绕着聚集在 Cinemateca Brasileira 胚胎中的群体展开,这与来自里约热内卢/巴伊亚州的年轻电影制作人的主张一致。 Paulo Emilio Salles Gomes、Almeida Salles、Rudá de Andrade、Jean-Claude Bernardet 和 Gustavo Dahl(尚未执导)等影评人在 文学副刊, 在 Paulo Emilio 的专栏和其他媒体渠道中打开。
除了在 1960 年举办了第一次全国电影评论大会,松散的思想在其中发酵,保罗埃米利奥还参与了在 1961 年圣保罗双年展期间举行的向巴西电影致敬的活动。第一次有更多的证据,在1963年三部曲成熟爆发前夕(维达斯塞卡斯/纳尔逊佩雷拉多斯桑托斯; 步枪/鲁伊·格拉; 太阳之国的上帝与魔鬼/Glauber) 以及在 Oswaldo Massaini 和 Anselmo Duarte 取得意想不到的成功(戛纳金棕榈奖)前夕 承诺付款人/1962(cinenovista 集团之外的电影)。
在 Paulo César Saraceni 自传中的回忆中,[V] 1961 年展览的激烈讨论(Glauber 也参加了),尤其是与住在工作室里的老圣保罗一代的 César Mêmolo 和 Carlos Alberto de Souza Barros 二人组的激烈辩论,都铭刻在作者的记忆中。 证词一致表明,向巴西电影致敬是在 Paulo Emilio(一位未参加最激烈讨论的高级人物)的支持下举行的,这构成了 Cinema Novo 的一种正式发布。 这是对运动的最终公众认可,这也涉及对群体的更严格的自我定义。
从那时起 殖民地情况? 标志着评论家转向巴西电影和 1960 年出现在地平线上的新气候的文本。[六] 此前,Paulo Emilio 最重要的文章具有百科全书式的概况,涉及世界电影的回顾和经典作者。
从 殖民地情况l? 他找到了专注于民族电影的好脉络。 它建立了一个框架,在这个框架中,巴西的电影艺术最终能够与当时和本国的艺术作品进行有机对话,就像其他艺术与他们那一代的评论家(如安东尼奥·坎迪多或德西奥·德)对话一样阿尔梅达草甸。 在 殖民地情况?/1960 年开始了这条道路,这条道路将在 XNUMX 年后通往 电影:欠发达的轨迹/1973 年,结束了 Paulo Emilio 在批评和理论方面的职业生涯。 这是工具开箱即用的时刻,但它们还没有被赋予成熟形式所允许的有用性。
Em 殖民地情况? 保罗埃米利奥通过巴西人构成了国民的角色,将自己植根于旁观者/评论家的自卑地位的两难境地。 它是在镜面接近破碎的自我时出现的东西,形成了一种自卑和傲慢的怨恨文化。 与自我的接近不可避免地分裂,想要避免的东西涌现,随之而来的是羞耻感。 Salles Gomes 然后确定了将集中他的思想的位置。
核心结构在于民族电影对自身施加的新吸引力。 这种相遇的情感首次出现在被定义为“痛苦状态”的文章中。 一个“国家”很快就会被 Cinema Novo 拯救,但在 1960 年并没有预见到它的拯救。 殖民地情况? (最初是在第一届全国影评人大会上发表的“论文”)[七] 它沉浸在负面情绪中,具有强烈的压抑意味。
经济主义方法,已经带有伊塞比亚色彩的发展主义迹象(“艺术和工业领域的发展野心”[八]), 在 Paulo Emilio 的思想中首次亮相。 殖民地情况? 因此,标志着成熟的评论家与巴西电影的会面,这种会面已经被概述,但多年来似乎一直被避免(至少在现在出现的强度上),无论是由于长期在国外,或实际上缺乏持续兴趣。 巴西电影在 1950 世纪 XNUMX 年代早期和中期的困境并没有影响社会主义者保罗埃米利奥,因为他们影响了工业冒险的边缘参与者(亚历克斯维亚尼,纳尔逊佩雷拉等人),他们采取了左翼现实主义,关闭在十年之初的电影大会之后,对 PCB。
保罗·埃米利奥 (Paulo Emilio) 与巴西电影院的距离 殖民地情况? 它是以成熟时爆发的激情的形式和强度给出的见证。 一旦被发现,他会抛弃所有其他的爱人,只看中被选中的女孩。 对应是相互的,也是反馈的。 巴西电影以一种独特的光彩有效地出现了,从 1961 年开始,在保罗埃米利奥身上发现了一位张开双臂欢迎他的老人(XNUMX 世纪中叶先进的“四十年代”)。
新的激情要求独家,他会毫不犹豫地给予,也因为出现的青春之美吸引了所有人的注意。 最有趣的事情——也是新情人后来抱怨的理由——是保罗·埃米利奥最终会抛弃她,在祭坛的半路上,在她最辉煌的时候,选择了他可怜的表妹,被拒绝的色情片(或者,具体地说,全国性的“坏电影”),追踪线索直到导致边缘电影的恶化。
Paulo Emilio 反复无常,而 Glauber 有时会对这一点感到痛苦。 指责他 新电影革命,坚持'Udigrudist 意图'(Cinema Marginal)并且不假设谁叫他领导:“保罗埃米利奥不能像约翰里德一样批评他生活的现象并要求他领导。 他多次拒绝王冠,在没有帝国司令部的情况下离开了这个组织(...),当 1968 年的 udigrudista 尝试时,他支持叛乱分子,就好像新电影院是 政治局“。[九] 当 Cinema Novo 和年轻人在 1960/1961 年受到如此强烈的刺激时,他们明确地表达了自己的主张(除了前面提到的 1963 年三部曲之外,整个团队在故事片方面非常一致:Leon Hirszman、Joaquim Pedro、Cacá Diegues、 Paulo César Saraceni, Gustavo Dahl, Walter Lima Jr), Paulo Emilio 将处理个人问题。 在巴西利亚和圣保罗之间,它给人的印象是没有那么专注于电影批评,或者对电影的巨大认可感到兴奋,作为先驱,我曾预见并打赌。
Cinemateca 项目也继续占用他的时间和关注点。 当他返回并专注于这个主题时,我们已经在 1960 年代末、1970 年代初,而且背景不同了。 欧'势头’已经过去了,保罗·埃米利奥再次展现了他激进的个性,他毫不畏惧地接受破裂和冲击,这是他从年轻时就带来的。 它现在找到了在其他地方保持具有挑战性地位的基础。 Cinema Novo 离开了前景,Cinema Marginal 的美学出现在附近。 当然,强调的是 电影:欠发达的轨迹 对于“全新”的边缘一代。
2.
Paulo Emilio 以一种成熟的方式接受了他的第一位青年教师 Oswald de Andrade 的审美敏感性的影响。 它不再是“革命性的虱子”,这是 Oswald 为回应 Paulo Emilio 撰写的评论而创造的一个词。 或什至踢腿而不会伤害马的“小马驹”,奥斯瓦尔德·德·安德拉德 (Oswald de Andrade) 的另一个形容词描述了年轻的叛逆者(“奥斯瓦尔德很高兴,向他的朋友们解释说,我最重要的表达方式是踢腿,但那里没错,那不是一匹马,而是一匹小马驹”[X]). 随着 1960 年代的进步,Paulo Emilio 似乎与他称之为第一位“老师”并后来将自己定位为“门徒”的人重新建立了亲密关系。
新的接近度受到重新评估奥斯瓦尔德作品的影响 在反主流文化和热带主义的浪潮中。 1960 年代末,Salles Gomes 追随当下的意识形态风向,逐渐放弃了战后现实主义和工业电影中存在的发展主义幻想。 殖民地情况? (但我们仍然呼吸 弹道). 它越来越走向新的碎片化和自由主义的当代性,发现可以在文化工业和烂片的反面肯定民族性,只要有足够的牙齿在食人欲望的驱使下进行创造性的吞咽。 也许这与 1930 年代的运动相反,当时,根据德西奥·德·阿尔梅达·普拉多 (Décio de Almeida Prado) 的说法,他从青春期接近现代主义偶像破坏者转变为“只有一个标准。对我来说现代的一切都有价值”[XI]) 因为社会思想实际上也包含在那里。
保罗·埃米利奥 (Paulo Emilio) 在他生命的尽头回归的奥斯瓦尔德式姿势是年轻的小马驹的姿势,但现在踢腿并不试图击中这位现代主义诗人的背部。 保罗·埃米利奥 (Paulo Emilio) 还是小马驹时,是奥斯瓦尔德 (Oswald) 对年轻人的定义“chato-boys”的一员,后来在该杂志中 克利马,谁在 1930 年代后期找到他,接近圣保罗大学项目中出现的学术思想。 他是奥斯瓦尔德·德·安德拉德 (Oswald de Andrade),他已经与共产党有联系,以 1930 年代社会斗争的影响和地区主义社会关注的兴起为标志,但根据 1922 年的批评眼光,他仍然一只脚被过度卡住“硬”保罗埃米利奥。
这就是他的朋友 Décio de Almeida Prado 在 年轻时的保罗埃米利奥:“苦难东北的小说家为我们体现了真正的现代性,宽广,慷慨,亲民,意识到他们的社会责任,没有 1922 年的 sestras 和正式的举止,随着 1929 年的经济繁荣而被埋葬。 我们现在是 30 年代,而不是 20 年代,这是 Paulo Emilio 向 Oswald 发出的严厉警告,他认为他拥有年轻的优势 (...)”。[XII]
Décio 提到了 Paulo Emilio 对 孩子里卡多/1935 年,José Lins do Rego 的社会小说,以及相反的阅读,勉强(并准备好接受“回扣”),作者 人与马/1934. 评论标题为 Moleque Ricardo 和民族解放联盟 并于 1935 年离开,当时何塞·林斯 (José Lins) 的书出版了,尽管他与奥斯瓦尔德·德·安德拉德 (Oswald de Andrade) 是朋友。 根据 Paulo Emilio 在他的评论中所说, 人与马 它充满了“无用的污言秽语”,其动机是“奥斯瓦尔德·德·安德拉德(Oswald de Andrade)想要看到资产阶级在听到这么多丑陋的名字时会做出的表情而感到兴奋。 结果是奥斯瓦尔德看不到资产阶级或无产阶级的面孔。”[XIII]
人与马 奥斯瓦尔德试图通过对他的马克思主义解读的不同引用来安抚这出戏,以新的时代精神,用“高度幻想”的寓言,在社会主义反抗的同时,强加自由意志主义的基调。 大胆的年轻人(刚满 18 岁)的批评激起了诗人喜怒无常的反应,其中包括上面提到的“革命的虱子”的绰号:“(……)我要向你解释它是什么 人与马”(奥斯瓦尔德写信给保罗·埃米利奥),“这是一部高度奇幻的戏剧,我将人置于转变之中——介于战争之马和地盘(资产阶级社会)与马力(社会主义社会)之间。 为了让两个世界发生碰撞,我让教授穿越平流层,去处女和佩德罗的旧天堂寻找最反动的人。 这些人来这里首先是为了寻找法西斯主义,然后是革命和社会化”。[XIV]
因此在这个 背景 年轻的 Paulo Emilio 发现 Oswald de Andrade 已经被 1922 年的疲惫和地区主义社会关注的兴起所打上了烙印——但他仍然用他断断续续的讽刺语气狠狠地、过分地咬人。
在 1960 年代末,当 1922 年的某种神韵为热带主义重新全速前进时,Paulo Emilio(作为一个老人……)毫不费力地适应了当今时代。 通过反文化,在享受和恐怖之间摇摆,食人冲动被融入了新电影的第二股风中(来自 陆地运输 对 马库尼玛; 恶之龙VS圣斗士; 巴西 2000 年; 多拉玛 和其他人),在边缘电影中被极端激进化。
同样的风暴袭击了保罗埃米利奥,他以一种激进主义的态度来看待它,这对于从外面看批评家的人来说可能看起来很奇怪。 他现在是一位“长者”,在他生命的尽头,1968 年让他“体验一种新的青春”的“四十岁”,正如他在 弹道. 年轻的“革命虱子”打破传统的姿态被唤醒,再次与他的时代保持一致。 这也许可以解释 Cinemanovistas(Saraceni 除外)在 Paulo Emilio 在 1970 年代早期针对“非常年轻”的边缘电影倡导者发表的一系列细心文章之后,对自己表现出的超脱感。
这是我们在地平线上呼吸的转折 电影:轨迹 不发达 这给出了测试的不同个性。 这是对不匹配的辩护:吞下互文性并导致令人惊讶地纳入“其他垃圾”,如果是国家的,保罗埃米利奥的批评。 文本上的“他者”,对于 Marginais 来说,是 chanchada、恐怖片、西部片、黑色电影或科幻小说,总是与 Nouvelle Vague 的现代电影摄影敏感性保持一致,将互文嵌入好莱坞作者论的发现中. 像年轻的 Marginais da Boca 一样,Paulo Emilio 也走得更远,并以他自己的方式,一旦打开需要对话的“烂片”之门,他不仅设法吞下了 chanchada,还吞下了 pornochana。
从这个意义上说,Paulo Emilio 批评了第一部 Cinema Novo 中没有吞咽偏见的情况:“我认为,想要完全与 chanchada 保持距离这一事实,在 Cinema Novo 中做得不好”。[Xv的] 在流离失所中,Paulo Emilio 设法接近现在在 1960 年代重新出现的食人情感,肯定地向民族“坏电影”的互文吞噬敞开心扉,无论是通过坏电影“chanchada”,还是更令人震惊的“色情片'。 我们可以说 pornochanchada 是 Paulo Emilio 的主教 Sardinha:吞下她建立了国家,并以肯定的方式并作为一种解放力量开启了对立面的镜子。 它成为巴西人的根基,这在当时的巴西电影中不仅是可能的,而且是令人向往的。
3.
对于经历过 1950 世纪 XNUMX 年代国家电影环境的影评人来说,这是一个很大的进步。 的新颖性 电影:欠发达的轨迹 它是在逐渐放弃旧的意识形态背景(尽管总是出现在地平线上)。 这篇文章的语气仍然阴沉,即使是在其发表的紧要关头(1973 年)也是如此。 保罗·埃米利奥 (Paulo Emilio) 遭受政治和职业迫害,这也影响到他身边的人。
但是上下文之间的区别 殖民地情况? e 弹道 不言而喻。 我们从 1960 年的一篇文章中得出,展示了一位疲惫的评论家,处于精神崩溃的边缘,似乎在天快亮的时候放弃了。 十二年后,当他写作 弹道,作者已经从 1963/1964 年和 1960 年代后半叶的伟大巴西电影中体验和体验了它的杰作群和广泛的国际认可。
详细说明差距,有 殖民地情况? 某人在 1960 年回首往事,看到工作室的工业尝试所取得的糟糕结果时的挫败感。 电影批评的异化描述于 殖民地情况? 保罗·埃米利奥 (Paulo Emilio) 认为巴西电影是外国电影的另一种东西,它是另一种表达方式,同时也是观众/评论家的东西:“国家电影是一种令人不安的元素评论家为自己创造的电影思想和感觉的人造但连贯的世界。 至于天真的公众,巴西电影对专业知识分子来说也是另一回事”[十六].
Em 弹道 民族作为“另一事物”的提法已经成熟,并在广为人知的反对意见中采用了最终定义,例如“稀有辩证法”的发现:“我们既不是欧洲人也不是美国人,但缺乏原始文化,没有什么对我们来说是陌生的,因为一切都是。 我们自己的痛苦建构是在非存在与存在他者之间的精妙辩证法中发展起来的。 巴西电影参与了这一机制,并通过我们在复制方面的创造性无能来改变它”。[ⅩⅦ]
在他者与事物本身的辩证法中,在文化的非存在与存在他者之间,保罗·埃米利奥在热带主义中强调了民族的结构独创性“在复制方面的创造性无能”。 事情–巴西本身是不可能的身份,没有裂缝,我们自己的身份必然会揭示批评家为自己建造的保护穹顶,以接近事物-他者的外国模式。 批评家的穹顶是由它开创的伤疤定义的(沿用了另一个在当时的伊塞比亚发展主义语气中成为经典的术语):“不发达的残酷标志”。 已经出现的疤痕 殖民地情况? 定义为“疏远”、“枯竭”、“不满”、“苦涩”、“毒气”、“小气”、“破败的资本”、“一定的枯燥”、“不适”、“屈辱”。
在一个人想要成为的人与现在的人之间的差距中,出现了“屈辱感”。 当将这种“羞辱”的立场,杂种,与影评人对折磨他的国家镜子的“破坏性讽刺”联系起来时,诊断是敏锐的。 劣势地位是保罗·埃米利奥 (Paulo Emilio) 在书中概述的巴西人的核心特征 殖民地情况/1960 并且以我们描述的方式演变为 弹道/1973。 在这最后一篇文章中,民族“坏”的自卑,通过存在他者的“稀有辩证法”,找到了离开激烈批评死胡同的裂缝。 现在,作为一种征兆,它以吞噬互文结合的肯定模式打开。 如果战后第一个现实主义找不到氧气来呼吸“引用”的脉络,那么全新的电影(及其批评)通过将动词“avacalhar”结合到复制中创造性无能的精辟辩证法中——不是-成为别人。
在 1950 世纪 XNUMX 年代新现实主义现代主义语境的影响下写成的巴西电影的两个全景图, 巴西电影简介/1959 亚历克斯·维安尼 (Alex Viany) 和 巴西电影评论/1963 by Glauber Rocha,仍然与吞咽和呕吐的奇怪地平线有关。 chanchada 被顺便提到放在背景中,因为它不适合脚本。 对于在里约热内卢写作的评论家维亚尼来说,当它接近他作为参数的流行作品时,它就存在了(Moacyr Fenelon),但奥斯卡里托/格兰德奥特洛二人组在如今已成为经典的电影中几乎没有被注意到。
直到亚历克斯·维安尼 (Alex Viany) 的批评后期,对这种类型的限制和抹黑提及仍然存在。 在 Glauber Rocha 的案例中,chanchada 是 严格审查. 格劳伯在 1963 年追溯的全景仍然以 Alex Viany 的上一代为标志,从 1950 年代的第一个现实主义,加上年轻电影人建立作者万神殿的野心。
热带精神中的刺激对大众文化的引用吸收开放(当歌曲到达“巴西的遗物”时达到 pornochanchada,变成“superbacana superhist-superflit”),显示 Paulo Emilio 的姿势与全新的 Marginal 一致电影。 它的定位为与好莱坞 B 级电影和大众媒体(电视和广播)混淆的互文对话留下了空间,在巴西电影中,由 红灯强盗/1968 或者,更激进的是,通过垃圾 大家的女人/1969(均由 Rogério Sganzerla 创作).
中的chanchada 弹道 已经被视为一个“里程碑”(“从 40 年代开始在里约热内卢发展起来的电影现象是一个里程碑”[ⅩⅧ]) 因为“大约 XNUMX 年不间断生产”和“加工过程与占领者的口味无关,也有悖于外国利益”[XIX]. 这句话是对一长段挽歌的介绍,其中已经可以呼吸到该流派的当代复苏,明确地将 Viany 从 1959 年开始的背景抛在脑后(“迄今为止不间断的音乐 chanchadas 的洪流,总是匆忙,几乎总是马虎”[XX]).
巴西电影的时间顺序描述 电影: 欠发达的轨迹 更进一步。 深吸一口气,巴西电影在全盛时期所经历的危机,在军事独裁最艰难的时期全力以赴。 然而,它并没有止步于 Cinema Novo 发现自己的死胡同。 我们从 Bela Época 开始,经历“选集”chanchadas、“伟大的”Vera Cruz、“政治共产主义”的现实主义和 1950 年代的“弥漫的社会主义情绪”,我们最终进入了一个已经存在的 Cinema Novo “瓦解”(1973 年),并且“它从未达到与巴西社会有机体的理想认同”。 分析一直持续到最大同时期。 它达到了当代浪潮的最后涟漪,保罗埃米利奥称之为“垃圾电影院”。 历史上火车的终点线 弹道 在那里伸展。
已经在 巴西电影 70 年:1896/1966,[XXI] 在 1966 年与 Adhemar Gonzaga 合着的一篇文章中(他将负责插图和字幕),评论家的重点似乎是对 60 世纪头几年作品的史学恢复,只带来了最初的 Cinema Novo 大纲“在 XNUMX 年代的头五年”,实际上被简化为“巴伊亚现象”[ⅩⅫ]. 可以说,在 Panorama 如 弹道, Paulo Emilio 欠 Cinema Novo 更广阔的视野。 在两者中,它都显得被挤压,没有适当的空间。
在一种情况下,它是在很早的阶段勾勒出来的,而在另一种情况下,它是在它结束之后对他的作品在巴西电影中的持久力量不敏感的。 新电影院 弹道, 尽管被描述为“继 Bela Época 和 Chanchada 之后”“我们电影史上第三个重要的全球事件”[ⅩⅩⅢ],被独裁政权阻止自由行动,并“被催化剂公众孤立”。 它的主要参与者“根据每个人的气质和品味分散到各自的职业中”。[ⅩⅩⅣ]
对保罗埃米利奥来说,Cinemanovistas 的个人发展在这一刻并没有像他们之后的一代制作的电影所获得的权威有机性,即“Cinema do Garbage”的有机性:“他们(Cinemanovistas)中没有一个,然而,解决了围绕这部电影的痛苦的缺乏希望。 绝望的路线被一股正面反对 Cinemanovismo 的潮流所占据,这种潮流至少在圣保罗称自己为 Cinema do Lixo”[XXV]. “绝望之线”——在巴西电影“轨迹”的尽头被如此准确地预见——出现在他设想与 Cinema Novo 重叠的运动所产生的浪潮的顶峰,遵循一代人的敏感性。
1973 年,批评家的直觉清楚地定位了边缘电影的两个结构轴:对恐怖的卑鄙和表现的存在主义愤怒; 以及与 brega 或垃圾/坏对象的互文对话。 他所做的描述是形容词。 年轻人“可以在其他情况下延长和恢复新电影的动作,他们部分恢复其宇宙和主题”,“在最好的作品中变得几乎无法忍受的贬低,讽刺和残酷方面”使这一视野更加清晰通过中立的冷漠”。[XXVI]
仍然被善的伦理所塑造的老评论家对边缘人所进行的极端卑鄙(“几乎无法忍受”)的激进表现感到惊讶。 从整体上看,这些电影是统一的,这是许多人今天仍然坚持否认的。 我们感到保罗·埃米利奥的笔触在边缘电影的杂乱冲动中变得活跃起来,从而出现了他成熟风格的美丽形象,最终仍将文学作为其最终成果:“来自城市和工匠的神经质艺术家的异类聚集来自郊区”(这里肯定指的是博卡),“Lixo 提出了一种没有任何严谨或无政府文化的无政府主义,并倾向于将平民变成乌合之众,将被占领者变成垃圾。 这个堕落的地下世界被怪诞的随行人员穿越,被谴责为荒谬,被犯罪、性和奴隶劳动所残害,没有希望或被谬论污染,然而,被一种难以言喻的愤怒所激发和救赎。 O Lixo 在完成它的自杀使命之前,有时间在民族电影中制作出独特的人类音色”[XXVII].
保罗·埃米利奥 (Paulo Emilio) 将把他最后一部着重于电影的作品的最好部分献给这种自杀和垃圾的“独特人类音色”,作为军事独裁主义激怒的残余,一种“口齿不清的社会愤怒”的表现。
4.
在他职业生涯的末期,在主要发表于 1973/75 年的评论中,继 弹道,重申了在边缘电影之外突出强调的“坏”的立场。 Paulo Emilio 不仅说“被外国产品刺激的观众在我心中死了”[XXVIII],但是,在当时引起了很大的骚动,他选择了“劣质巴西电影”作为一种艺术形式,创造性地向自我的感知开放,从而构成了一个不可动摇的宇宙:“不发达是乏味的,但它的意识很有创意”[XXIX].
或者再说一遍:“受外国产品刺激的旁观者已经死在我心里,我明白这不是个人现象”。[XXX] 在 1974 年和 1975 年的评论中可以明显看出对新发现职位的热情,这是他去世前发表的最后一篇评论:“从对一部糟糕的巴西电影的分析中,一种理解的乐趣散发出对伯格曼艺术的消费,例如,不提供巴西观众”。[ⅩⅩⅪ]
因此,这种“理解的乐趣”的核心是保罗埃米利奥对国民的批判立场,我们已经看到从 殖民地情况? 现在,它在一种同理心中得到了充电,这种同理心在成熟的安全感中拥有成为排他性的必要冲动,并在一种肉体滥交中肯定巴西人。 因此,主要是对民族的快乐和肯定的理解,作为一种带来经验解释学的力量:当反映在存在他者中时,解释的存在自我在创造性无能中爆发。 肯定的无能,只有在共同的非归属感中融合视野才能提供:“我们在一部糟糕的电影中发现了很多我们自己,它可以揭示我们的问题,我们的文化,我们的不发达,我们的愚蠢与我们的人性密不可分,这归根结底,对精神和文化来说,处理这些坏事比消费外国产品带来最大的智力舒适和最大的审美满足要刺激得多”。[ⅩⅩⅫ]
对外国人的审美满足被归类为“分支的亲密感”(肤浅的),因为它缺乏共同归属感的基本要素,即语言的视野融合:“(亲密感)明显与英语、法语、次要电影有关日本电影有很多专家,因此有时甚至不懂语言。 瑞典电影就是这种情况(……)我非常清楚地感觉到,在外国电影中,我们是如何减少观众的。”[ⅩⅩⅩⅢ] 通过语言表达身份的知识的独特性(在电影中通过符号超越知识),成为民族电影中独特和差异化的交流参数。 它是解释中的一个结构元素,Paulo Emilio 返回。
因此,“烂片”的挽歌,民族“愚蠢”电影的挽歌,就像手套一样适合这种情况,看到它在围绕边缘电影的美学讨论中的融合也就不足为奇了。 通过融入“烂片”带来的互文脉络,吸引了制作“垃圾电影”的博卡年轻人的仰慕。 因此,评论家在接受这一代成员(Carlos Reichenbach、Eder Mazini 和 Inácio Araújo)的采访时为巴西 cafajeste/boçal 电影辩护时所采用的论战语气并非没有,发表在杂志 电影摄影,在 1974 年。[ⅩⅩⅩⅣ]
由于采访者三人组的存在,与 Cinema Marginal da Boca 的感性的和谐似乎更强,在某些时候呈现出尖锐的语气。 论点是明确的,我们发现细微差别 弹道 以及 1974 年至 1975 年间的报纸评论。最终结果可能吓坏了 Paulo Emilio,以至于他在后来发给编辑的一份说明中将这组照片归类为“单词和短语的混乱集合”、“混沌”从中最终产生“我认识到的新兴想法,对我来说是珍贵的,也许是我的”[ⅩⅩⅩⅤ]. 采访中的陈述旨在说明当时巴西电影的进步路线,设想在 弹道. 她出现在 1970 年代初期接过 Cinema Novo 留下的接力棒的那一代人中。
为国家和巴西人的成果辩护,包括糟糕电影的垃圾,是有争议的。 在一封日期为 3 年 1974 月 1978 日、写给“朋友”Paulo Emilio(他因此签名)的长信中,后来于 6 年在第 XNUMX 卷中发表 意见测试[XXXVI], Mauricio Segall 对 Paulo Emilio 对巴西电影的看法表示严重保留。 信件的语气近乎愤慨。 它显示了传统左派意识形态领域对边缘电影和热带主义情感的滑稽动作的普遍反应,接近于通常被称为“disbunde”的那种态度。
Paulo Emilio 会“反感”吗? 似乎是在问写信人。 这就是我们在西格尔的信背后感受到的指控。 质疑很强烈,甚至指责保罗埃米利奥有法西斯倾向。 人们觉得对文化产业的食人吞噬的开放,肯定这部糟糕的电影,触动了一种亲密的共鸣。 西格尔希望将国民从一个轴心中拯救出来,这个轴心可以正确地称为 1960 年代早期的 Cepecist 敏感性(CPC – Centro Popular de Cultura),在 1964 年政变之前,与公司多元化的细微差别脱节或坦率反对没有引力轴的互文性,这是 Paulo Emilio 在他最近的评论中用他所有的眼睛眨眼的方向。
挽歌,对于毛里西奥西格尔来说,只不过是“悲观和绝望的民族主义”。 悲观,因为它在微妙的政治时刻重视不好的东西(坏电影),对此它没有提出意识形态希望的声音。 绝望,因为它与领导岁月中愤怒和放荡的表现背道而驰,似乎陷入其中。 保罗·埃米利奥 (Paulo Emilio) 不仅会遗漏对存在主义参与的需求,而且相反,他认为只能归类为“异化”的东西是污秽的。
另一个用来表示上下文的形容词是“非理性”,这是一种宾格形式,在当时的批评话语中非常普遍——而且不仅在电影中。 这种要求在 Mauricio Segall 的信中得到了回响,这是 Paulo Emilio 有一天接近剪报的特征。 然而,现在,1960 年代/1970 年代转变的激进性质正在受到挑战。 毛里西奥·西格尔 (Mauricio Segall) 所在的领域想要对他的同事的偏差行使一种弥漫的良心不安,把他的方向定性为属于“非理性”的浑水——一种用来指称过度和纯粹的肆无忌惮的力量的表达肯定,没有内疚螺丝的转动。
在思想和表现之外,在同一性和相似性之外,在指定的“非理性”中呼吸的是享受/狂喜和卑鄙/恐惧的强烈形式,这些形象不会通过否定的循环反流,而是缩小差异的差距。
对负责任的实践的指控是试图拉住保罗·埃米利奥的耳朵,他被指控不仅将自己引向错误的道路,而且还将他作为批评家和教师所影响的人带入歧途。 正如我们所指出的,Paulo Emilio 似乎已经成熟地唤醒了他早年培养的无政府主义精神。 尽管明确宣称他不认为自己是现代的(在 1920 年代和 1930 年代的表达方式的意义上),并且在他年轻时没有分享现代人对电影的敏感性(正如 Plínio Sussekind Rocha 或 Otávio de 所分享的那样)法利亚 (Faria))在他生命的尽头再次找到了她,发现食人现代主义漩涡对 1960 年代和 1970 年代的年轻电影制作人来说意味着什么。保罗·埃米利奥 (Paulo Emilio) 最尖刻和最具创造力的神韵一直持续到最后。
*费尔南·佩索阿·拉莫斯 他是 Unicamp 艺术学院的教授。 作者,除其他书籍外, 边缘电影(1968-1973):表现的极限(巴西利亚人).
笔记
[I]的 然后是书,Gomes,Paulo Emilio Salles。 Humberto Mauro、Cataguases 和 Cinearte。 圣保罗,透视图,1974 年。
[II] 摇滚,格劳伯。 巴西电影评论。 里约热内卢,巴西文明,1963 年。 45.
[III] 戈麦斯,保罗·埃米利奥·萨勒斯。 电影:不发达的轨迹。 在戈麦斯,Paulo Emilio Salles。 电影:欠发达的轨迹. 里约热内卢。 Paz e Terra/Embrafilme,1980 年。最初发表于 Revista 阴谋。 里约热内卢,1 号,1973 月。 55 年,第 67-XNUMX 页。
[IV] 同上,第86页。 XNUMX岁
[V] 萨拉切尼,保罗·塞萨尔。 Cinema Novo 内部——我的旅程。 里约热内卢,Nova Fronteira,1993 年。
[六] 戈麦斯,保罗·埃米利奥·萨勒斯。 殖民地情况?在戈麦斯,Paulo Emilio Salles。 文学副刊中的电影评论。 里约热内卢,Paz e Terra,1981 年。卷。 II,第 286-291 页。 最初发表于 O Estado de S. Paulo,文学副刊,19 年 1960 月 5 日,pg。 XNUMX.
[七] 发表的文本与“论文”有细微差别。 参见 Gardnier, Ruy。 http://www.contracampo.com.br/15/umasituacaocolonial.htm
[八] 戈麦斯,保罗·埃米利奥·萨勒斯。 殖民地情况。 作品。 引用,第 288 页。
[九] 摇滚,格劳伯。 新电影革命 (罗伯托·皮雷 80)。 SP,Cosac Naify,2004 年。第 462 页。
[X] 戈麦斯,保罗·埃米利奥·萨勒斯。 1935 年奥斯瓦尔德的弟子. 在戈麦斯,Paulo Emilio Salles。 文学副刊中的影评. 第二卷。 作品。 引用。 25 年 1964 月 443 日。第 XNUMX 页。
[XI] 同上,第 440 页
[XII] 普拉多,Décio de Almeida。 年轻时的保罗埃米利奥. 在 Calil、Carlos Augusto 和 Machado、Maria Teresa (org.)。 Paulo Emilio——前线知识分子. 巴西圣保罗,1986 年。第 23 页。
[XIII] 戈麦斯,保罗·埃米利奥·萨勒斯。 Moleque Ricardo 和民族解放联盟。 A Platéia,圣保罗,21 年 1935 月 XNUMX 日。IN Calil、Carlos Augusto 和 Machado,Maria Teresa (org.)。 Paulo Emilio——前线的知识分子. 作品。 引用,第 36 页。
[XIV] 安德拉德,奥斯瓦尔德。 给 Paulo Emilio 的小纸条。 观众. 圣保罗,25 年 1935 月 38 日。IN Idem,第 XNUMX 页。
[Xv的]采访 Carlos Reichenbach、Eder Mazini 和 Inácio Araújo。 Paulo Emilio——我只喜欢外国电影. Revista Cinegrafia nº1,1974 年。转载于 Caetano,Maria do Rosário (org.)。 Paulo Emilio Salles Gomes——热爱电影的人和我们如此爱他的人. 巴西利亚,Festival de Brasília do Cinema Brasileiro,2012 年。第 81 页。
[十六] 戈麦斯,保罗·埃米利奥·萨勒斯。 殖民地情况? 作品。 引用,第 291 页。
[ⅩⅦ] 戈麦斯,保罗·埃米利奥·萨勒斯。 电影:不发达的轨迹。 在戈麦斯,Paulo Emilio Salles。 电影:欠发达的轨迹. 引用第 77 页。
[ⅩⅧ] 戈麦斯,保罗·埃米利奥·萨勒斯。 电影:不发达的轨迹。 在戈麦斯,Paulo Emilio Salles。 电影:不发达的轨迹. 同上,第 79 页。
[XIX] 同上,第。 79-80。
[XX] 维亚尼,亚历克斯。 巴西电影简介. 里约热内卢,Revan,1993 年。第 121 页。
[XXI] Gonzaga, Adhemar, Salles Gomes, PE 巴西电影 70 年。 里约热内卢,Expressão e Cultura,1966 年。同样的文本,经过扩展,以“ 巴西电影全景:1896/1966。 在戈麦斯,Paulo Emilio Salles。 电影:不发达的轨迹。 Op.Cit,第 38-69 页。
[ⅩⅫ] 冈萨加,Adhemar; 塞勒斯戈麦斯,PE 巴西电影 70 年。 前引书,第 117 页。
[ⅩⅩⅢ] 戈麦斯,保罗·埃米利奥·萨勒斯。 电影:不发达的轨迹. 作品。 引用。 第 82 页。
[ⅩⅩⅣ] 同上,第 84 页。
[XXV] 同上,同上。
[XXVI] 同上,同上。
[XXVII] 彼此彼此。
[XXVIII] 戈麦斯,保罗·埃米利奥·萨勒斯。 说明礼物. Jornal da Tarde,圣保罗,10 年 1973 月 XNUMX 日. 在卡利尔,卡洛斯奥古斯托。 马查多,玛丽亚·特蕾莎 (组织)。 Paulo Emilio——前线的知识分子。 圣保罗,Brasiliense/Embrafilme,1986 年。第 262 页。
[XXIX] 同上,第 263 页。
[XXX] 同上,第 262 页。
[ⅩⅩⅪ] 大学里的巴西电影/ 糟糕的巴西电影的乐趣。 运动,1 年 1975 月 XNUMX 日。IN Calil,Carlos Augusto。 马查多,玛丽亚·特蕾莎 (组织)。 Paulo Emilio——前线的知识分子。 圣保罗,Brasiliense/Embrafilme,1986 年。第 308 页。
[ⅩⅩⅫ] 采访 Carlos Reichenbach、Eder Mazini 和 Inácio Araújo。 Paulo Emilio——我只喜欢外国电影. Revista Cinegrafia nº1,1974 年。IN Op。 引用。 第 79 页。
[ⅩⅩⅩⅢ] 彼此彼此。
[ⅩⅩⅩⅣ] 采访 Carlos Reichenbach、Eder Mazini 和 Inácio Araújo。 Paulo Emilio——我只喜欢外国电影. Revista Cinegrafia nº1,1974 年。第 74/92 页。 在操作。 引用。
[ⅩⅩⅩⅤ] 与采访一起转载的笔记 Paulo Emilio——我只喜欢外国电影. 作品。 引用。 第 75 页。
[XXXVI] 西格尔,毛里西奥。 巴西电影 X 外国电影. 意见测试。 第 6 卷(或 2+4),1978 年。圣保罗。 第 30/36 页。
杂志/书 意见测试,自 1973 年以来受到审查制度和军事独裁的迫害,最初出版为 论据.从创刊到去世,Paulo Emilio Salles Gomes 都积极参与其编辑委员会。 出版物的特定编号以及名称更改是逃避迫害和审查的策略。 Paulo Emilio 就是在那里出版的 电影——欠发达的轨迹, 在第一个数 论据. 1978 年(在一个空位期之后 论据 转身 意见书 接着, 意见测试,由 Fernando Gasparian 和 Florestan Fernandes Junior 编辑) 恩塞奥斯 带来了由让-克洛德·贝尔纳代特组织的纪念保罗·埃米利奥的档案。 在杂志上,作为反抗独裁统治的一极,请参阅坎迪多·杰斐逊 (Candido Jefferson)。 Argument (1973-1974) 和 Cadernos de Opinião (1975-1980):一段里程碑. Linguagem & Ensino 杂志,Pelotas,卷。 24,第 1 期,2021 年 XNUMX 月至 XNUMX 月。
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