通过 马可布提
在艺术中,有许多表现形式都离不开艺术家的身体介入和意义的创造。
版画以及任何艺术作品的精雕细琢都伴随着强烈的心理活动。 物质层面上的表现对应于一个由联想、影响、记忆、欲望、知识、反思组成的网络,这些网络恰恰在实现时达到了最大的专注和需求:它变成了形式。 这是一个活生生的过程,其最有价值的结果是作品本身。 这也是最终的观众能够评估的唯一结果。 然而,对于这位艺术家来说,同样的作品更多的是一个过程,是物质和思想的同时存在,从外部的角度是难以察觉的。 即使是站在艺术家旁边的观察者,在整个创作过程中也只能意识到身体的动作,而没有相应的心理过程。
在雕刻的具体案例中,我认为由于对其历史和过程知之甚少,以及缺乏真正反思的文本,理解这种联系似乎更加困难。 如果您有适当的知识,我在下面公开的内容完全包含在图像本身中。 但这种内在观点只能通过直接和长期的经验获得。
在这部作品中,工艺与理念之间并无矛盾。 在艺术中有许多表现形式,其中艺术家的物理干预与意义的创造密不可分。 这种实践本身从来都不是目的,而是思想和行动之间的连续性。 既不是纯粹的概念,也不是没有思想的行动。 这是一种不纯净的情况,如果不破坏它,就无法分离它的元素。
版画或任何造型作品都是视觉思维,本质上包含了艺术家对艺术的观念及其与世界的联系,只有通过对物质层面的持续和深化反思,才能发展和产生最密集的意义. 在视觉艺术领域,技术要求永远不应该向内转,而是与语言要求挂钩。 艺术家组织敏感的品质:它是一种与语言一样严谨的句法,但其意义与物质性密不可分。
它的表现形式寻求一种完全有意义的结构,其关系具有语言要求。 艺术家组织敏感的品质:它是一种与语言一样严谨的句法,但其意义与物质性密不可分。 它的表现形式寻找一种完全有意义的结构,其关系具有一定程度的难度,例如类似于韵律或诗歌中其他内部组织原则的难度。 具有艺术意向的视觉语言是诗意的语言,比现在的语言具有无限高的层次。 就像文字一样,图形符号编织了一个有意义的关系网络:高度组织化的事物超越了自身。
图形活动显示出非常华丽的技术和材料面孔。 一 作坊 雕刻有许多设备、压力机和一系列正在进行的手工活动。 粗心的观察者不太了解这些操作的含义,很容易高估技术方面,而技术方面表现得如此强烈。 他认为这是作品实现的关键,也可能是他从中推断出做相应的思考不足。
雕刻还有一个额外的复杂因素:缺乏立竿见影的效果。 这是一个间接的过程,其结果只有在最后才知道,并带有印象。 甚至图形程序的外观也几乎无法观察到:最大的灵巧不一定对应于最好的工作。 艺术家本人在雕刻矩阵时不确定结果。 这是雕刻实践中的最大困难,而不是图像的反转:施加在矩阵上的动作只会在印刷动作中产生全部结果; 因此,以一种完全不同的物质性,由墨水和纸张的总和构成。
这种特性引入了对智力和敏感需求的一个方面:雕刻师根据概率而不是确定性进行工作。 它在图像构建时没有笔触或电子屏幕的即时反应,不应因此而减少表达。 有一种不断的精神努力去形象化一些还不存在的东西,使每一个标志 已记录 符合形象建设需要 打印.
我们在预期中工作,试图控制一种只有在未来才能完全实现的现象。 雕刻的每一个镜头都暗示着一系列其他镜头,以寻找受墨水变量、着墨和印刷过程以及纸张质量影响的视觉结构。 从内部观察来看,看似严格手动的操作也揭示了与国际象棋的类比。 在不知道它的规则和决定它的思想结构的情况下,我们将在整个游戏中仅考虑棋子的位移。
在使用雕刻这个词时,我们不能忽视这种概括所隐藏的细微差别。 事实上,有一个通用的雕刻和许多特殊的雕刻。 第一个是不存在的版画,或者打算成为所有版画的总和,包含它们更广泛的特征。 它没有作者,或者它拥有所有作者,从最杰出的到最平庸的。 每幅特定的版画都有一个明确的作者,一个可以单独操作或与一组技术人员合作的艺术家,但他的存在渗透到图像中:它受到历史、技术和文化时刻以及明确个性的影响。 通用雕刻是潜在的,而特定的雕刻是活生生的实现,充满了创造意义的特殊性。
这些版画,一般的和特殊的,对应于不同的技术:手工技术和我称之为生活技术的技术。 第一个试图提供最广泛的可能性,以便为匿名用户的需求提供足够的支持。 它牢固地基于材料和仪器的物理和化学特性,力求保证任何结果的安全性。 它始终考虑到没有雕刻经验的读者,从最基本的水平开始。 虽然它力求详尽无遗,但事实并非如此,因为这些手册是根据作者的经验编写的。 这是一种适合启动的技术,因为原则上它允许正确执行任何工作。 但是缺少了一些东西:当你开始艺术实践时,事情就变了。
没有更有经验的人的具体指导,任何书都是不够的。 真正的雕刻工作取决于培养对材料的特定品质和反应的敏感性,这些是无法用语言表达的。 顾问,如果他能干,肯定会有成熟的艺术经验,这是与他自己的作品接触的结果,比任何阅读都要强烈得多。 作为一名艺术家,他将有一个诗意的项目,基于这个项目,他与版画的关系得以存在。 因此,他将知道如何让学徒工作中的手工技术逐步转变为活生生的技术,这是唯一适合艺术水平的技术。
这是将技术理解为一种智力过程的关键点:从他将雕刻与诗意项目联系起来的那一刻起,艺术家从可用的技术武器库中只选择必要的技术来产生与其情感思想的整体表现相对应的符号。 ,包括疑问和愿望。 正如杜尚所说,“在创造性行为中,艺术家通过一系列完全主观的反应,从意图到实现。 他为实现而进行的斗争是一系列的努力、痛苦、满足、拒绝、决定,这些都不能也不应该被完全意识到,至少在审美层面上是这样。”
经验丰富的技术只用于实现 那项工作,在其搜索中,您甚至可以颠覆手册的技术。 与后者不同的是,它是一项冒险活动,总是在可能性的极限、完全成功与失败之间的分界线上运作。 它不仅仅是实验性的:它是实验及其批判的总和。 将您的要求扩展到空间 作坊:如果集体是一个为每个人提供可能性的工作室,什么 作坊 艺术家的身体成为他思想和身体的延伸。
在如此理解的技术层面上,作者的价值观已经开始被定义。 如果承诺,当在物质层面上进行艺术创作时,是一种视觉和诗意语言的结构,充满意义,并且假定这些意义是重要的,至少对艺术家来说,也许对最终的观众来说,为构建两者作为人类做出贡献,那么在技术层面上,每个行为都具有伦理意义。
这个过程,包括版画实践并通过它表现出来,创造了一个区别 定性 在使用这项技术时。 技术成为思想与物质之间的沟通渠道:它是文化、社会、经济、形式、历史、情感联系网络的一个活跃元素,在许多层面上发展,但没有断裂。 从现在开始,不再是纯粹的技术,比如制作材料,还有诗歌,制作知识。 它不再是工艺,而是艺术。 在 Décio Pignatari 的优美表达中,有一段从历史时间(技术所在的地方)到文化时间(艺术的场所、艺术用途和技术手段)的过渡:“从历史时间到文化时间的过渡就是从技术的过渡到智慧”。
比较两个具体示例很有用:Piranesi 和 Morandi 使用的雕刻程序。 我选择这些艺术家是因为他们处于最前沿,使用明显相似的技术,并且因为他们拥有有关其图形作品制作的可靠信息。 这种分析可以与任何其他艺术家一起完成,只要他们的过程是准确的。 这方面是有问题的:如果作为结果的作品属于人类,那么它的过程是完全个人化的,而且往往会消失。
两位艺术家都使用金属雕刻,并且几乎完全将蚀刻作为一种雕刻技术。 它涉及用耐酸清漆覆盖矩阵,然后用金属笔尖绘制,穿过这个保护层。 雕刻本身是由酸进行的,腐蚀清漆中的开放线,这种腐蚀持续的时间越长,雕刻就越深。 使用矩阵印刷,其色调与雕刻线条的深度成正比的线条被传输到纸张上。 这是蚀刻的基本描述,在所有雕刻手册中几乎没有变化。
审视皮拉内西的作品,人们会注意到他经常使用多重酸浴,即多次酸浴,最多达到十四次,因此对应于十四种不同色调的线条。 由于这些线条总是在结构上组织成一幅图画,它们可以在空间中创造至少十四个平面的错觉。 现在,皮拉内西在文艺复兴时期的视觉世界中运作,他对这一点有着深刻的了解,因为他也是一名建筑师。 它预设了一连串的平面到无限远,但艺术家并没有用它来表现真实的空间,而是创造了一个巨大而迷宫般的空间。 因此,对于它的完整构造——作品的意义所依赖的——需要比创造真实空间的幻觉更多的色调值。 录制时已暗示此意图。
莫兰迪 (Morandi) 的图形作品创作于将近两个世纪之后。 他还使用蚀刻,自皮拉内西时代以来几乎没有改变。 但他的解释是不同的:研究表明,在他大约 80% 的版画中,他选择了平坦的 morsura,即单一酸浴。 因此,印刷线条具有单一色调值。 然而,Morandian 空间不再是 Piranesi 的空间:它是一个压缩空间,在这里人们不试图重现可见的东西,而是重现它的体验。 不再像透视法那样在虚拟虚空中无限连续地拍摄。 通过将具有相同色调值的线条或多或少地分组,巧妙地获得半色调等级,足以构成莫兰迪蚀刻版画的完整结构。
通过仔细观察敏感读者的解释,我们可以识别录音技术的回声,并在作品所散发的意义中感知它们的存在。 在接下来的两篇文章中,我突出显示了更清楚地显示技术程序和含义之间的联系的段落。 第一段摘自奥尔德斯·赫胥黎 (Aldous Huxley),关于系列 监狱 来自皮拉内西:
“的幻想 监狱 皮拉内西 (Piranesi) 的作品在质量上与他的任何前任作品中所体现的完全不同。 该系列中的所有板块显然都是单个符号的变体,它指的是存在于人类灵魂的物理和形而上学深处的事物—— 懒惰 和混乱,噩梦和 焦虑,不理解和恐慌的困惑。
关于所有这些地牢,最令人不安的明显事实是贯穿始终的完全无用。 它的建筑宏伟壮观。 让人觉得这些纪念碑的创建是伟大艺术家的天才和无数奴隶的劳动,其中的每一个细节都完全没有目的。 是的,毫无意义:因为楼梯没有通向任何地方,拱顶除了自身的重量外什么也支撑不了,并且包围着广阔的空间,这些空间从来都不是真正的房间,而只是前厅、储藏室、前庭和附属建筑。 而这种独眼巨石的壮丽处处被木制台阶、摇摇晃晃的人行道和人行道弄得肮脏不堪。 而肮脏只是为了肮脏本身,因为所有那些穿过空间的脆弱路径显然是没有目的的[…]
所有关于皮拉内西的文字都强调了它巨大而无限的空间,从中提取了主要的诗意。 如果没有其独特的记录过程,该体系结构将无法实现这种能力。 莫兰迪也是如此,从 Argan 的这段摘录中可以看出:“对于 De Chirico 来说,是另一个空间,对于 Carrà 来说,几何变形,对于莫兰迪来说是一个具体的空间,甚至是饱和的,源于一个等价物层次与张力之间,深度与密度之间,自身存在的意识与世界的存在之间充分平等地体验,相互交流,仿佛在不断渗透。 在他的一生中,他画的都是一样的东西:空瓶子和容器,很少的花,很少的风景。 这些是墙壁,渗透作用的过滤器:在它们里面,在它们周围,凝结和填充,充满光,属于自然和意识的空间,并不表现为空间性的假设结构。 ,但作为一个生活空间,与存在的时间融合在一起。 […]他通过一个缓慢的选择和减少价值的过程,在自我和世界之间达到了这种基本的同一性,在调解和平滑方面选择了对象:这就是人们在蚀刻版画中看到的。计算出的图形十字线会产生不同频率的光,在倾析后,将其保留在织物中”。
技术实现也是文化的,因为它可以在具体层面上体现仅作为想法、理论或项目潜在存在的东西,从而使思考无法思考的事情成为可能。 当理论层面存在的东西获得了实践的可能性时,其后果就可以改变世界。 想想报刊、摄影、电影、电视,或者蒸汽机、电力、原子弹。 技术从来都不是一个孤立的因素,而是完全整合在一起的——并且在人际关系网络中具有强大的影响力。
说“技术”或“雕刻”是这样或那样的,无非是一种自我放纵的态度。 在艺术实践中,它们与思想如此融合,以至于孤立地分析它们,无视不断变化的背景——经济、文化、政治、历史,最重要的是艺术家的决定性作用——只能产生粗略的概括,转移人们对艺术的注意力。价值观真的很重要。 任何媒介本身都只是潜在的,就像一台没有 软件. 只有一种生动的思想才能把他从惰性中拉出来,这是一种经验的结果,它把自己融入物质,将纸和墨水、毛毡和油脂变成一件艺术品。
*马可·布蒂 他是南加州大学传播与艺术学院造型艺术系教授。
最初发表于 美国药典杂志没有o。 29。