佩特拉

吉塞拉·班泽尔 (Gisela Banzer),潘帕斯草原的土著居民,2017 年
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通过 考伊内维斯*

关于导演的戏剧的思考 贝特·科埃略和加布里埃尔·费尔南德斯

“佩特拉,我不知道为什么要把本来简单的事情复杂化。良好的行为,正如你所说的,是存在的,是要被利用的。当现有的东西已经经过充分测试时,总是在寻找新事物的人,嗯,那个人……”(西多妮)。

时尚史需要了解它 感伤 纳入艺术史的视野。这就是对时尚的思考如何能够使这些幸福的类别更接近一般艺术。 感伤, 天才、痛苦、灵感……这些概念塑造了艺术创作的手势语言。从这个意义上说,设计师或裁缝的创作也被沉浸在幻想中的创作与沉浸在理性中的创作之间的冲突空间所困扰,就像神话中的阿波罗与狄俄尼索斯之间的战斗。这个过程产生的东西可以被称为艺术家的风格,对于时尚的表现形式来说非常重要。这些是德国艺术史学家阿比·瓦尔堡的教诲,他观察到以欣快但也狂躁的仙女为模型的创作的能量重量。在 闺房 通过佩特拉·冯·康德(Petra von Kant),我们看到了这种动态的戏剧体验的集中以及时尚拟人化的现象—— 一拉 时尚与死亡的对话 (1824)贾科莫·莱奥帕尔迪(Giacomo Leopardi)——在艺术家和她的对象之间。

佩特拉 (2024),导演贝特·科埃略和加布里埃尔·费尔南德斯根据德国戏剧改编,后来拍成电影—— 佩特拉·冯·康德的辛酸泪水 雷纳·沃纳·法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder,1971)阐明了在我们看来完美的寓言来描述佩特拉·冯·康德和卡琳之间经历的情节剧: 新奇 (或新奇)时尚。该剧以佩特拉和卡琳之间的蓝宝石和代际关系为中心,通过五幕向我们讲述了这段关系的辉煌和衰落的故事。当然,当佩特拉(Petra)这位成功的时装设计师被卡琳(Karin)散发出的青春美丽景象震惊时,这当然是荣耀。比佩特拉年轻很多的她,散发着魅力的同时,眼中也充满了渴望;作为一个原始的想法,她被设计师的承诺所吸引,设计师注意到卡琳在时尚界有很大的潜力。如果,正如弗里德里希·尼采在他的格言 114 中所说的那样,在这部作品中 Aurora恢复期的目光类似于孩子的目光,即孕育着驱动力和接受力,所以卡琳出现在正确的时间、正确的工作室。因为,正如我们所知,佩特拉已经结束了与她的前夫弗兰克的关系,并且正在向她的朋友西多妮谈论他。

的问题 新奇 哲学家、法斯宾德的同胞沃尔特·本杰明很好地捕捉到了这一点。本雅明知道如何解读现代栖息地中最密集的一层,即对新事物的无尽依恋。对于这位哲学家来说,时尚就像一面象征性的镜子,让我们能够再现新奇事物在现代社会中所产生的影响范围,例如对商品的迷恋和对时尚的迷恋。 性感的 的无机物。然而,时尚也受到其自身审美反思的影响,因为在本雅明思想中,服装与社会辩证地联系在一起,在这种思想中,时尚中的新事物立即消亡,被废弃,但又重生,获得更新的术语。时尚是创造受害者的严酷优雅, 时尚受害者,因为它被崇拜。也就是说,正如乔治·阿甘本所说,我们都是时尚之神的牺牲品。正是在这个意义上,我们在两种表现形式中(无论是在电影还是在戏剧中)看到了佩特拉和卡琳之间关系中体现的新奇寓言。设计师是时尚的受害者,当今时代的特点是过去不存在的需求,特别是系列、时装秀和私人作品的创作。他的设计助理玛琳身上就充满了这种追寻潮流的气质。因此,当卡琳到达工作室时,她向佩特拉提出了我们可以称之为的挑战 新奇。除了对佩特拉来说是一个字面上的陌生人之外,她还很年轻,比佩特拉年轻,并且带有被遗弃的特征。卡琳说,她的父亲杀死了她的母亲,然后自杀,这让她过着艰难的生活,佩特拉觉得她必须填补这一点。这是理解时尚内部新陈代谢的恰当例子:卡琳(Karin)在被遗弃的迹象下变暗,但在佩特拉(Petra)眼中再次闪耀。反过来,佩特拉想要拥有卡琳散发出的这种新鲜感,就像现代主义画家需要再现所看到的瞬间一样,因为任何对一个物体着迷的人都试图不与它保持距离。卡琳需要和佩特拉住在一起,她需要为佩特拉摆姿势,她需要成为她的仙女。佩特拉则为卡琳看到了完美的未来。在改编版(2024)中,佩特拉要求卡琳游行:佩特拉的幻想付诸实践。这段话似乎表明该剧是对时尚的反思,但毫无疑问,还有更多线索可以说明这一点:服装和场景设计。

在影片中,由 Maja Lemcke 设计的角色服装邀请人们学习调情、征服和展示。在剧中,我们看到头纱和丝绸是人物的主要服装。用该剧服装设计师 Renata Corrêa 的话说,这个想法是要传达灵魂的透明和尊严的剥夺。在我们看来,服装还设法适应了该剧的施虐受虐基调,并同样向法斯宾德的作品致敬。当我们想到佩特拉、卡琳和玛琳之间的施虐和受虐交织在一起时,这是合理的,佩特拉是被选择的施虐受虐者:有时她被卡琳统治,有时她统治马琳。在向电影制片人致敬时,我们可以强调无数次施虐受虐是一种 行为 他的电影很正常。同样的情况也适用于你的 、您的浪漫关系以及您日常生活中必不可少的皮夹克或背心。逃离 传统的恋物癖,从乳胶到皮革,对于一个人来说非常重要 芬兰的汤姆比如说,我们认为该剧将恋物癖提升到了恋物癖的范畴 高级时装。佩特拉和卡琳穿着的半透明丝绸代表了恋物服装的精致和女性化更新,由于黑色以及通过透明和不规则剪裁看到的皮肤。这里值得记住的是 Azzedine Alaia、Halston 和 Rober Dognani 作为创造者,他们通过使用无罗纹的面料将精致与诱惑结合在一起,有利于面纱与面纱之间关系的变形。氧 项链与原著中的出现不同,它是统治关系的附属象征,佩特拉在该剧的第二幕中就已经预料到了。

(图 1:Petra 和 Karin。摄影:Luiza Ananias)

在这两个剧本中,场景设计往往向我们展示彼此有些不同的面孔。这就是为什么在这部新改编作品(2024 年)中,丹妮拉·托马斯 (Daniela Thomas) 和费利佩·塔萨拉 (Felipe Tassara) 设计的场景设计了自己的房间(一种 回族克洛斯),我们在佩特拉的床的中央放满了镜子,以便让观众看到女演员脸部的不同细微差别 - 考虑到镜子总是出现在他的作品中,这构成了对电影制作人的又一次致敬,再现了 循环往复 交配场景是一种创造的寓言。在影片中,场景中充满了裸体人体模特。在这件作品中,镜子是时尚创作的盟友,因为它是造型师 Petra 不可缺少的工具。然而,镜子变成了墙壁,几乎形成了围攻,营造出一种幽闭恐怖的氛围,就像法国艺术家弗朗西斯·培根的画作一样:佩特拉被囚禁在她痛苦而充满激情的废墟中,几乎变成了畸形的野兽。

(图2:该剧的场景。图片来自Metrópolis Program)

剧中的气氛也带我们回到了春夏时装秀的戏剧场景 沃斯 (2001),亚历山大·麦昆。麦昆通过这场时装秀揭示了优雅与优雅之间的联系, 时尚领域 和美丽与 火卫一、幽闭恐惧症和死亡。在传统的时装秀中,T台位于中心,呈一条直线。在 沃斯,模型在一个镜面立方体内行走,表现得就像被困在里面一样。当游行结束时释放玻璃墙时,另一个立方体被打开,向我们展示了一个裸体女人通过管子呼吸,一动不动,姿势优雅,石化和遗忘,除了昆虫。佩特拉似乎是所有这些女性的总和:优雅而幽闭,时尚的真正象征。佩特拉和任何设计师一样,注定要在时尚界创造一些新的东西,无论是为了满足还是为了工作目的。新颖是社会的需求,时尚是传达新鲜事物的第一个例子。麦昆的模特们痛苦的姿势类似于佩特拉忧郁的姿势,但并没有失去她的姿势——除了倒数第二个动作,其中佩特拉完全崩溃和喝醉了。在最后一个场景中,佩特拉就像靠着生命维持系统呼吸的裸体女人,在新仪式结束后处于恢复状态。

(图3、4:春夏时装秀图片 沃斯 亚历山大·麦奎因)

本杰明指出 段落之书,片段 B 1, 4,如下:“时尚从来就是对彩色尸体的戏仿、女性对死亡的挑衅、尖锐而虚假的笑声之间腐烂的痛苦对话”。在时尚希望破灭的时刻,我们观察到这段苦涩的低语对话:Karin的温柔不再是原来的样子,这让观众不禁怀疑,初次见面的诱惑是否还没有掩盖她的真面目。这样,正如本杰明所说,我们可以认为卡琳是一具到达佩特拉家的彩色尸体。圆满(革命)是由于卡琳(Karin)在郊游、聚会和会议期间对佩特拉(Petra)的剥夺时刻。 “对我撒谎”——这是佩特拉的请求,她的表情

它象征着一种带着面具的爱情,也象征着一种犯罪的爱情,这些主题在颓废爱情电影制片人法斯宾德的作品中屡见不鲜。其他涉及这些主题的电影有 玛莎 (1974) 我只想你爱我 (1976)和 13个月亮的一年 (1978)。佩特拉要求卡琳对她撒谎,但她实际上想要真相。当他要求卡琳说实话时,他想听的是谎言。就这样,佩特拉用这颓废爱情的苦涩面具遮住了自己的脸。事实上,正如阿甘本的论文所暗示的那样,它是时尚的一个不露面的受害者。就好像他把脸隐藏在透明的布料下,就像马丁·马吉拉 (Martin Margiela) 在时装秀上遮盖模特一样。 房子:微弱的遮盖物遮住了脸。从这个意义上说,你的 面具 这是织物颜色和脸部之间的脆弱图像。它可以被理解为佩特拉苦爱的代表,因为它在以下维度中运作: 火卫一 性爱 存在于她与卡琳的关系中。

(图5:模特佩戴 面具 马吉拉.照片未知)

佩特拉无法相信卡琳所走的弯路,但对于她来说,作为我们新奇的寓言,其短暂性和永恒回归是其标志,难道不是这样吗?换句话说,时尚中的新事物与死亡、消失的时刻有着内在的联系——这是我们可以赋予它的另一个含义:幻影、 ,即将消失的物体的出现。卡琳的离开代表着佩特拉面对新事物的魅力的结束。此外,它还表明该商品需要离开流通才能到达另一商品。

在我们所说的术语和对象中,新商品被理解为新商品的回归,是新商品的劣质复制品。用现代术语来说,这将是 假时尚快时尚。出于这个原因,我们认为卡琳在西多妮生日那天送给她的朋友佩特拉的玩偶中回归。看似简单的娃娃实际上是卡琳的一个制作粗糙且幼稚的复制品,在包装纸下可见 媚俗 就像杰夫·昆斯幼稚且令人不安的雕塑。而且,如果我们想继续阅读颓废风格,记住 John Galliano 上一场秀中的娃娃模特是合适的。 房子 Margiela 试图记住美好时代,但由于它在现在不可能存在而令人眼花缭乱。经过这样一个历史和艺术时期的多年后,加利亚诺让这些娃娃出现在一个世俗化和失望的世界中。因此,这并不是对时代的重新诠释,而是两个时代冲突形象的再现。

(图6:2007秋冬时装秀上的Galliano模特)

在这里,新事物以玩偶的形式回归,对我们原始、热情和“幼稚”状况的诊断震惊了我们,因为我们的社会无法从新奇的循环中醒来,从时尚领域转向其他领域文化和习俗。这也揭示了捕捉当前、当下、瞬间的不可能,同时又需要保护它们。阿甘本在他的论文中说, 什么是当代?,表明我们生活在与现在时间的距离关系中,这样我们就显得不合时宜、过时,因为我们无法与现在一致。从这个角度来看,佩特拉的工作室是上演新事物永恒回归的舞台,这要求佩特拉不断捕捉卡琳身上散发出的新鲜感,并最终赢得了卡琳的复制品。我们被佩特拉的姿态所感动,因为作为一名艺术家,她充满了新的想法。他们的痛苦是指他们在新的仪式面前的无能为力,这与资本主义社会的商品仪式密切相关。正如我们试图展示和表达的那样,佩特拉的痛苦是对时尚领域充满热情的艺术家的讽刺,他的创作与任何其他形式的艺术一样具有充满活力的重量。

该剧(2024)的上演对时尚进行了一定的反思,同时,除了受到法斯宾德式美学的启发外,还提议以诗意的方式构建适合并更新到原始剧本基调的时尚。借此,我们回到时尚的历史思维,重点关注那些将拜物教美学提升到“拜物教美学”范畴的设计师。 高级时装。剧中这种风格的本质恰恰是对佩特拉和卡琳之间苦涩而隐秘的爱情的表现。因此,我们想起了那个神秘地把面具带上T台的人:Martin Margiela。通过这个面具,我们提出了人物之间所经历的爱情类型的脆弱形象。

与精致的“sadomasô”服装相呼应的是完美而隐秘的场景,它邀请您寓言性地反思所描绘的戏剧性环境。因此,为了公正地对待时尚,我们审视了时装秀的场景和诗意构建 沃斯 (2001 年)由麦昆与该剧(2024 年)的布景一起创作。片场的镜子向观看戏剧的观众展示了佩特拉的多重面孔,在剧本中即将发生的悲剧之后,这些面孔让人想起培根画作中畸形的人物。

最后,本雅明对现代性的诊断对于新颖性概念作为戏剧中的中心寓言的基础至关重要,范围从佩特拉与其职业要求的关系到时尚的世俗天赋。正如我们所看到的,这种时间气味指的是新事物回归的动态或悖论。我们将这种动态解释为复制品 高级时装 最重要的是,它们相对于原作来说是颓废的。因此,卡琳作为玩偶的回归向我们发出了试图再现新事物的运动的信号,新事物的不完美和变态在形式的历史中,有时是通过艺术来体现的 媚俗 昆斯 (Koons) 的作品,或加利亚诺 (Galliano) 的颓废玩偶。

*考埃·内维斯 他在 USP 主修哲学.

参考


佩特拉
文字:雷纳·沃纳·法斯宾德。
译文: 马科斯·雷诺.
导演:贝特·科埃略和加布里埃尔·费尔南德斯。
主演:贝特·科埃略、路易莎·库沃、林赛·卡斯特罗·利马、克拉丽莎·基斯特、雷娜塔·梅洛。


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