通过 奥斯瓦尔多·丰泰斯·菲尔霍*
我们如何才能在我们对大流行的日常想象中引入一种超越任何明显意义的渴望和痛苦?
在当前大流行的情况下,质疑占据我们屏幕的图像的有效性(道德和政治)可能很重要,因此,我们的想象力。 似乎不可避免地试图理解与当前情况相关的态度 感伤 (情绪)由每天占据媒体舞台的非自愿身体分期提供。 这是因为巴西时事精心策划了身体的暴力视觉对立:那些身着民族色彩的人聚集在支持行政权力的即兴示威中,反对那些生病的人,他们只是堆积在医院的空间里。 在激动的身体和痛苦的身体之间,这一刻有利于观察历史的真实眼睛,以及图像,我们默许的不容忍,我们无意识的欲望,我们潜在的恐惧所在。
在这里值得立即回顾 Jacques Rancière 的教训:在分析官方信息系统时,我们必须攻击游戏规则,而不是强加一个假定我们在面对图像时是惰性的脚本。 “我们不在图像前,我们在其中,就像它们在我们中间一样”。 因此,问题不是再次激怒每天淹没我们的图像洪流,而是了解“我们如何在它们之间移动,我们如何使它们循环”[I]的.
在所有感官都感到窒息的时候,有可能唤起新闻摄影的图像,向我们展示外观如何也具有特定的呼吸状态。 就像一种辩证的努力,不断地被有节奏的节奏或交替的节拍所激活。
从这个意义上说,最近发表的两张照片 Folha de 圣保罗 构成了凝视有节奏地前进和后退的见证。
28 月 XNUMX 日,圣保罗报纸刊登了博尔索纳罗总统在阿尔沃拉达宫前公开露面的照片。 附带的标题是:“在 Alvorada 面前讲话时,Jair Bolsonaro 吐口水,这是保持社交距离的主要原因”。 飞溅,一个不寻常的词,由环境造就,与平淡无奇的唾液飞溅同义,然后引起了摄影师的注意并占据了照片表面的 2/3。
总统分裂的形象,因此专注于摄影放大,具有非凡的转喻效果。 如果部分值得整体,那么就有我们恐惧的精确视觉记录:代表的言语不当,他的危害(由放纵和不便造成),在席卷整个空间的光彩夺目的白色污渍中,在一张模糊的脸的背景下,因此,在国家集体悲剧时期,唾液飞溅肯定会以各种形式的适得其反和不雅的措辞沉积在匿名者身上的完美代表。
有一个图像具有非凡的指定能力。 她 让看看 不需要 要看的话. 在它的沉默中,它取代了袭击我们的信息洪流。 从这个意义上说,它可能通过象征所经历的意识形态紧张而与众不同。 为此,她邀请凝视微调其对真实的理解,将其固定在悬浮在空气中的微小的传染性水滴上。
第二张图片以不同的信息载体发布,选择远离。 这是圣保罗维拉福尔摩沙巨大墓地中几乎呈几何排列的坟墓鸟瞰图。 表面上等待它们的内容的体积,鸟瞰图强化的序列,以某种方式改变了单一的身体。 面对灾难,急于团结集体的形象可能会阻碍个性化的外观。 墓地的规模与它所服务的城市苦难成正比,并不是拍摄事实的随意对象。 该图像将试图证明在命运面前存在一个伟大的社区,而奇异性则包含在侵入日常生活的死亡的普遍性中。 保持距离似乎容易产生令人不安的意象。
在这里,我会想起乔治·迪迪-休伯曼 (Georges Didi-Huberman) 的教训:一幅图像,无论它多么无害或中性,“当损失承受它时”就变得不可避免[II]. 然后,就是这个形象开始注视我们、关心我们、追求我们的时候。 这就是使一个简单的光学计划成为“看着我们的视觉力量”的原因。 潜在的不安、躯体化、想象,被赋予了恶魔般的、不可减少的、有节奏的流动和回流、前进和后退、出现和消失。
从这个意义上说,这两张被唤起的照片似乎准确地回应了图像的这个双重维度,回应了它不断出现和消失的节奏:收缩或收缩的观看(询问和聚焦的观看记录),舒张或扩张的观看(分散的,分散的,富有想象力的制度)。
图像的这种动态特征也对应于知识的双重含义。 也不是纯粹沉浸在事实的“本身”中,在“太近”的领域中。 既不是纯粹的抽象,也不是傲慢的超越,在“太远”的天空中,正如迪迪-休伯曼所指出的那样[III]. 对于图像的历史学家和哲学家来说,有必要采取立场才能知道,才能承担移动的责任。 “这个运动既是‘接近’又是‘距离’,接近有保留,退却有欲”。 这就是为什么 Didi-Huberman 如此欣赏他在 Bertold Brecht 的战争图像专辑中看到的富有想象力的蒙太奇。 他特别指出,在那里,“看不见的微生物的战争”与空袭后汉堡被开膛破肚的鸟瞰图之间存在一种矛盾的近似。[IV]. 一种方式表明,对于布莱希特来说,可以用令人陶醉的图像进行创作,验证最接近和最遥远的,“没有一个没有另一个”,没有想象力的知识; 最后,事物的亲密和秘密关系。 观察同样的视觉收缩和同样的想象舒张现在似乎如何在我们当前的新闻摄影图像中重新启动,这是值得注意的。 作为通过图像对知识的相同需求的再版,一种习惯于悲伤的知识,习惯于悲剧的(必然是富有想象力的)同理心。
根据布莱希特的说法,碰巧应该遵循对悲剧的同情,远离批判性观点,揭开人物(来自戏剧和生活)所代表的行为以及代表这种行为的方式的神秘性。 因此,我们要问的是,当代流行病图像的旁观者是否被邀请以敏锐的眼光采取批判的立场。
碰巧的是,我们的媒体中视觉符号占主导地位,旨在实现完美的易读性,传递不可简化的明显性,即图像中可以到达我们、打动我们并最终传递真相的东西。 这是获奖摄影师拉洛·德·阿尔梅达 (Lalo de Almeida) 在 Folha de 圣保罗 5 月 XNUMX 日。 在一个破旧的室内环境中,在半暗的环境中,一位怀抱孩子的妇女允许自己在敞开的、设备稀少的冰箱旁边拍照。 这幅图像将我们带到了无可挑剔的完全索引性记录中:仅仅是物质的例证,图像是显而易见的。 如此之多,以至于它说明了一份标题如下的报告:“SP 的隔离减少了外围儿童的饮食以米饭”。 恳请读者核对图片中报道的可靠性。 图像像冰箱一样敞开,它向观众提出的要求是:对“善良的灵魂”有预谋的义愤填膺。 图像“希望”,可以这么说,凝视明确地确定它指向的是什么。 感官和感觉等价的商业法则。
现在,这种指标性老生常谈的例子在日常媒体中层出不穷。 在28月XNUMX日的 Folha de 圣保罗,一张照片成功地记录了社会的不协调:站在泥土中,一个来自外围的孩子戴着面具为摄影师摆姿势以防止冠状病毒。 图像助长了愤慨,这是肯定的。 但它坚持对一种指向受害者的可见性装置的默示确认,调节他们所代表的身体的地位,并向有意识的观众确认社会状况。
但是有没有办法保证灾难的形象对传递性的单纯功能有一定的抵抗力? 有没有一种方法可以在不陷入文字丑闻的情况下提出恐怖图像? “文学摄影”,巴尔特提醒我们,“呈现给我们的是恐怖的丑闻,而不是恐怖本身”[V]. 毕竟,是否有可能在我们对大流行病的想象中识别出一种影响力,它逃避了当下的计算,无论是通过媒体还是政治?
众所周知,罗兰·巴特 (Roland Barthes) 对当代“神话学”的批判如何有助于识别图像赋予的意识形态记录。 巴特拒绝将神话视为阻碍对历史实践进行有效理解的诱饵。 然而,同样地,他拒绝了 感伤 作为属于“震惊”效果的美学诱饵。 诚然,他的批评引入了对媒体痛苦图像的合理怀疑,即新闻图像对感情的勒索。 神话,让我们记住,是一本书从“面对'自然'的不耐烦感开始,媒体,[...],常识不断掩盖现实,因为它是我们生活的地方,并没有停止这种完美的历史”[六]. 因此,巴尔特为我们提供了一个模型,用于在语言和图像的工具性使用中消除意识形态的形式表现。
在这个拆解操作中,符号学家攻击了神话作者——摄影师——为了震撼效果而沉迷于痛苦的表现。 “在[这些照片]面前”,巴尔特估计,“我们被剥夺了判断的能力:有人为我们颤抖,为我们反思,为我们判断,摄影师没有给我们留下任何东西——除了可能的智力认可 [ ……]”[七]. 在他看来,画面的悲剧性只是引发了一场“情感清洗”,不像史诗般的历史建构,可能会引发“批判性的宣泄”。
引用布莱希特的表述具有误导性:“批判性宣泄”仍然是一种情感体验。 现在,我们如何才能赋予 感伤,情绪,通常与被动有关? 面对拍摄或拍摄的恐怖,我们是否只剩下旁观者舒适地面对图像的独特处境? 请记住:“恐惧来自于我们从我们的自由中观察”,再次回忆一下巴特的话。
因此,重要的是从政治角度重新思考每个创伤图像的可悲价值问题。
几天前,在警方突袭里约热内卢的 Morro do Salgueiro 期间死于家中的男孩 João Pedro 的葬礼复活了祖传的偶像 痛苦的母体。 一 感伤 da 皮埃塔 重新向巴西观众介绍自己。 男孩的母亲在痛苦中被支撑在她儿子的坟墓脚下,她的儿子以一个永远不会实现的命令的名义牺牲。 类似的图像出现在 Folha de 圣保罗,路透社阿曼达·佩罗贝利 (Amanda Perobelli) 于 23 月 XNUMX 日在大流行病的另一位受害者 Raimunda Conceição Souza 的葬礼上发布的一张照片中。 “在生命的重要时刻强调手势的真实性”,用巴特引用的波德莱尔的话来说。 人们想知道这些图像是否有力量假设历史不是纯粹的超越(尽管是一种富丽堂皇的超越),我们的情感内在对真理和事实的进程有一定影响。
毕竟,什么是构成性的作用 感伤 考虑到当前的疼痛管理? 当对政治家言论的信心减弱时,也许我们应该寻求同情,作为对当前每一个涉及瘫痪社会中有效代理人的叙述的回应。 看似矛盾的是,一种被动的气息。 但在政治不再指定合法行动领域的时候反思这一点很重要[八]. 当我们目睹媒体对更传统形式的葬礼手势的入侵时,传统哀悼手势在哀悼手势的外围生存 – 基督教的姿态,大众虔诚的姿态,“跨越时代的集体情感表达”,迪迪-休伯曼指出[九]– 受过教育的公民只有在博物馆的适当编写的墙上才能学会欣赏的手势和表情。
几周前,Rede Globo 的 Jornal Nacional 将 Covid-19 病毒的图标换成了大流行病受害者的肖像。 再一次,寻求的效果是 悲哀—— 乔治·阿甘本 (Giorgio Agamben) 会说,每个人属于 间谍, 人类的出现/能见度[X],无法(或缺乏兴趣)挑出每个人。 但是,缺席的肖像是否足以使痛苦存在? 在特定时刻,商业电视对让他们谈论自己的独特性的需求很敏感。 然后它开始播放短片,其中受害者的个性由专业演员表演。 也许是试图将图像规避为“对其含义的简单冗余说明”。 这些术语是朗西埃的术语,他指出需要一种再生的“转喻政治”,能够重建受害者的形象,作为重新分配可见物的一个元素,一方面,那些拥有话语权的人,另一方面,那些只看的人[XI].
毕竟,在受害人的电视画廊中,一侧没有文字,另一侧没有图像。 身体中有一种疼痛在起作用,它试图表达,试图理解,也迫使我们对质询做出回应。 在大众表达哀歌的笨拙中,没有必要看到减少的存在。 我们以前不是作为代表的合法欣赏者。 “我们总是介于两者之间”,朗西埃强调说。 肖像并不传达存在的直接性,它必须将其投射到一个故事中,即投射到一组特定的单一化行为/态度中。 相反,历史并没有按原样给出事实(在这种情况下是死亡),它只能通过谈论它的身体来观察,并与之一起受苦。 这位哲学家也许是对的:在我们的画布上,只有身体在处理他们的不幸经历或其他身体传递给他们的不幸经历。
另一方面,值得注意的是观察避免直接标记灾难的图像。 他们通过瞥一眼面孔来传达它们,一些个人或城市疲惫的最小迹象。 或者通过哀悼者的静止和孤立的图像,他们在有节奏的外观中将哀悼和痛苦的“经典”图像放在一边。 在这些图像中,有能力,很少或没有代表性, 让看看,在亲密而有形的规模上,令人不安,恐惧,甚至无法忍受。 也许它们构成了一种微妙的方式来反思无法清楚表达的创伤。 让我们在这里记住,对于沃尔特·本雅明来说,创伤与历史之间的关系是如何“无言以对”的。 因此,有时媒体会提出一个让言语沉默的形象。 那里只显示痕迹,发生的事情的痕迹,横向于任何“我”,对任何“我”来说都太大了。 – 吉尔斯·德勒兹 (Gilles Deleuze) 并未声称“情感不会说‘我’”[……]; “情绪不是我的顺序,而是事件的顺序”[XII]? 那么,碰巧“我”的最小特征有时会带来宏观政治问题,与社会组织方式相关的问题。 面孔结合了毫无意义的想象力和“无需言语的压倒性证词”,使用朗西埃对大屠杀的一些受害者所说的术语[XIII]. 它们还展示了外观的某种当代性(比方说,较少受媒体驱动)如何在形象上与创伤、政治社会和/或自然灾害的人类维度一起工作。
抽空我们对事件明显迹象的印象有助于以适当的政治效果质疑官方话语,官方话语总是致力于事件的封闭意义及其等同的后果。 例如,布鲁马迪尼奥灾难。 它展示了当今纪录片图像的一个非常特殊的记录:当不致力于反应的传递性时,在感官的共识下,他们试图打破能量动员的伦理效果(比如公众舆论),他们寻求暂停形式的产生、它对观众的影响和社区的一般状况之间的所有直接关系。 与这种代表性逻辑相反,这些图像(事实上,在主流媒体中很少见)可以自相矛盾地说 政策,即使他们清除了总是从他们的框架中“抢走聚光灯”的政治代理人。
几周前,朗西埃在媒体上表示,他很难理解那些仪式性地谴责图像对虚弱精神的影响的人。 这位哲学家说:“我们被文字所统治”,被一种滋养“永久病态现实”的修辞所统治,而国家权力的增长和“科学”的持有者只会认可这种现实。 朗西埃还批评了回应“新闻工作者要求在短时间内‘破译’新闻,将意外事件轻描淡写,将其纳入使其可追溯预测的因果链,并提供公式的焦虑”日常的信息管理被提升到世界历史的视野。”[XIV]
事实上,人们的印象是冗长的文字泛滥,容易构成一种现在和存在,可以说,是同源的。 即使在舆论两极分化的情况下,共识也会激增,就像巴西目前的情况一样。 更有理由寻找保留一定抵抗能力的图像,寻找一种不局限于作为伴奏或安慰的图像文化。
因此,最后一个问题仍然存在:我们如何才能在我们对大流行病的日常想象中引入一种超越任何明显意义的渴望和痛苦? 拒绝可见性和效果之间可预测关系的图像 感伤 由它产生。 或者更确切地说,理解受历史和影响的个人身体变化的不那么封闭的方式 as 政治化个人强加的历史变化。 毕竟,事情的进程似乎只有通过那些让我们的社会生活在日常生活中、对社会最重要的需求做出回应的人的行动才能改变; 那些不时以哀悼、愤慨和困惑闯入我们屏幕的人。
图像的 感伤 它们不一定与政治历史和实践脱节。 历史开始被记录在相纸和赛璐珞胶带上的现代,充满了个人和集体身体的变化,从哀悼到愤怒,从愤怒到政治演讲和反抗的呐喊。 从这个意义上说,Didi-Huberman 在谈到 Pier Paolo Pasolini 和 Glauber Rocha 的情感作品时使用的“可悲的政治”一词[Xv的], 与许多巴西人在日常政治场景中通常使用的含义相比,具有更不重要的含义。
* Osvaldo Fontes Filho 是 UNIFESP 艺术史系的教授。
参考文献:
[I]的朗西埃,雅克。 在图像上工作。 反式。 克劳迪娅·萨克斯。 Urdimento 杂志, nº 15, 2010 年 94 月,p. XNUMX.
[II] 迪迪-休伯曼,乔治。 我们看到什么,什么看到我们. 反式。 保罗内维斯。 圣保罗:埃德。 34, 1998, p.33。
[III]Em 当图像占据位置. 反式。 Cleonice 莫朗。 贝洛奥里藏特:UFMG 编辑,2017 年,第 16 页。
[IV] 同上,第。 230.
[V] 巴特,罗兰。 神话. 反式。 Rita Buongermino、Pedro de Souza 和 Rejane Janowitzer。里约热内卢:DIFEL,2009 年,第 11 页。
同上,同上,第 109 页。
[六] 同上,同上,第 11 页。
[七] 同上,同上,第 107 页。
[八]阿克塞尔拉德,亨利。 反政治的语言。 地球是圆的 ,30/05/2020。
[九]迪迪-休伯曼,乔治。 平息情绪! 什么情绪?巴黎:Bayard Editions,2013,p. 43.
[X]阿甘本,乔治。 亵渎. 反式。 塞尔维诺·阿斯曼。 圣保罗:Boitempo,2007,p. 52.
[XI]朗西埃,雅克。 解放的旁观者. 反式。 伊万·C·贝内代蒂。 圣保罗:Martins Fontes,2014,p. 94.
[XII] 引自乔治·迪迪-胡伯曼 (Didi-Huberman)。 平息情绪! 什么情绪? 埃德。 引用。 , P. 36.
[XIII]朗西埃,雅克。 在图像上工作。 反式。 克劳迪娅·萨克斯。 Urdimento 杂志, nº 15, 2010 年 95 月,第 XNUMX 页。
[XIV] 法语和意大利语,在网站上 https://www.institutfrancais.it/italie/2-jacques-ranciere-andrea-inzerillo.
[Xv的]Didi-Huberman, Pathos et Praxis: Eisenstein vs Barthes。 1895 年电影史评论,第 67 期,2012 年,第 20 页。