通过 让-克洛德·伯纳德*
评影评的任务
我该怎么办? 影评。 我讨厌那个词,因为人们将评论电影的工作与以肤浅为指导的新闻制作联系起来(这种情况是有原因的,但这是另一个问题),并且因为批评的想法是相关的与保留,判断。 首选:电影分析师。 但它变得丑陋。 或者:批评,即使这个词与危机、关键时刻的想法相关联。 批评使作品陷入危机。
真的,我该怎么办? 远离日常媒体,在大学或零星的排练中,我尝试进行电影分析,并尝试解释我目前的定位。
休息的细目
按载体定义批评工作——电影批评、戏剧批评等。 – 是灾难性的。 显然,敏感度和训练(在进行批评之前和通过进行批评进行的培训)可以提高分析出现在给定载体中的作品的能力:它是一种对应于文化社会组织形式的专业化(部门剧院、电影院、大学;电影委员会、剧院、电影制作人专业协会、剧院人等)。 社会强化了批评家的这种专业化:我们被邀请去演讲、写作、教学,这取决于专业化。 这可以说是一件紧身衣。 文化和审美过程不是垂直发生的,不是以一种载体或一种表达形式发生的,它们是水平发生的,横扫多个载体,每个载体都根据其语言类型、产生时间通过。,它与社会的关系等。 专业化阻碍了学习过程,因为你不知道隔壁发生了什么,而如果你知道,你甚至可能更好地了解你专业化的车辆正在发生什么。 批评家们需要努力减少对这个或那个的批评,而更多地批评文化。 显然,这不仅取决于它们,还取决于这种命令艺术生产的社团主义部门化的深刻变革。 不是所有的电影都让我感兴趣,不是所有的电影都让我感兴趣,我也没有权利因为它是一部电影就对任何电影发表评论。 许多不是电影的作品让我很感兴趣。 这是因为我试图减少对车辆的依赖,而越来越多地关注审美过程。
我在一种汇合点、十字路口工作。 我将尝试解释:
一方面,批评家发现自己面对的是已经完成的作品。 他对任何工作都不会有同样的敏感性、兴趣和能力。 做出选择。 就我而言,我专注于在巴西制作领域,我认为正在打破主导信息的作品,尤其是在短片中。 我的动力来自 歌舞表演米内罗 ou 歇斯底里 ou 最好的男人的朋友,即 珍妮特. 面对这些煽动性的作品,关键的任务是困难的,即很难产生一种口头话语(因为我是用文字来批评的)给人一种学习它们的感觉。 因为它们是断裂或指向更新的作品,批评话语很少能够谈论它们,它们与批评的方法论之间存在差距。 一种选择:将它们简化为批评家可用的分析方法,在这种情况下,他们最感兴趣的东西将逃脱:它们的破裂和它们在主导信息之外的步骤。 巴西电影史上有一个案例,今天我们认为是可耻的:所谓的地下。 当他们出现在60年代末时, 红灯强盗 甚至更多 天使诞生了 e …去看电影,评论家无法面对这些电影。 评论家形成了既谈论叙事电影又谈论具有社会学内容和信息的电影(当时有效的解释倾向于减少新电影),评论家无话可说 天使诞生了 和其他电影。 因此进行了一系列的大幅削减,其中最光荣的是纯粹简单地给这部电影贴上非理性的烙印。 所谓的非理性主要源于对这些电影的批评话语的不足。 面对缺乏言语的另一种选择:沉默,这或多或少是我要去的地方。
如果评论家允许自己被情感和直觉(并非天生无污染的蓝天)所引导,那么缺乏文字只会导致评论家承认自己在作品面前没有武装。 从这次接触中,排练一段最初只能犹豫和脱节的演讲,关于作品,关于他自己,关于评论家与作品的关系。 这种态度导致双重运动。 一方面,作品或作品集构成评论家。 他所经历的工作使批评家脱节,面对这种脱节,批评家可能会感到兴奋或麻痹; 如果他让自己受到刺激,他就会被工作更新,这将使他不会在用已经建立的方法分析的工作列表中添加另一个项目,而是更新他自己的方法。 该作品向脱节的评论家(并且没有在某种程度上不脱节的刺激性批评家)建议如何接近它,可以穿越哪些电路来理解它,或者它为理解提供了哪些僵局和阻力。。 就巴西的情况而言,可以说新电影院的电影形成了几个批评家,几乎与他们的制作同时代; 后来,Underground 在其制作之后的一段时间内改变了一些评论家并形成了其他评论家; 就像 70 年代到 80 年代一样; 悲伤的热带, 歌舞表演米内罗, 玫瑰海 ou 歇斯底里 可以形成批评家。
这种运动的反面是批评家形成作品的可能性,人们可能会说是为了享受使用一组镜子的乐趣。 批评家紧随其后,试图揭开她的面纱。 但这并不是真正的启示。 Unraveling 表明作品为实现其意义提供了困难,一旦克服,最终就会达到意义。 那个结局不存在。 将作品视为对真实、其语言或材料的探索,探索其与艺术家、观众、社会的关系,探索任何东西,将作品视为一种探索,而不是对先前计划的实现(这甚至适用于概念作品、“结构电影”等),或者更好地说,将作品作为一个前瞻性的隐喻,评论家试图将自己与这种探索联系起来。 前瞻性隐喻的想法意味着,一部作品部分地(而不是完全地)沿着以前从未走过的道路前进,是工作空间、时间、概念、关系等。 生产者本人和公众仍然没有意识到、感受到或合理化。 她发明了,但不确定是什么。 然后批评家试图与她交往,不是要知道她发明了什么,而是要与她一起发明,与她一起在她打开的不安全空间中行走。 与作品保持实验性关系,试验其潜力。 从各种角度抓住它,拉伸它,揉捏它,拉动它,推动它,在一种正在被合理化或抗拒合理化的清醒(同样痛苦)和敏感的关系中。 建立假设关系,这意味着它内部和外部的可能性。 与隐喻艺术家一起接手。 这也意味着冒着无处可去的风险。
这项工作实际上是无止境的,尽管评论家与作品的关系可能会枯竭。 对于这位评论家来说,这部作品将不再是前瞻性的,而是一部确认的作品; 也就是说,一旦这些假设性发现用尽,评论家只能重申他的知识和与之相关的情感。 这是一种既愉快又令人痛苦的危险:令人愉快的是因为存在的发明关系得到了重申,令人痛苦的是因为人们有一种已经到达无法逾越的墙的印象,无法进一步深化其意义的潜力。 评论家与作品的关系停滞不前并不意味着它已经筋疲力尽。 其他人将能够再次接受它并建立其他关系来继续和更新这项工作。 这种对作品进行实验的工作与其制作同时开始是可取的,这并不意味着它会立即产生结果。 有时需要花很长时间在工作上才能使这种关系变得富有成果。
空虚的美学
在我们中间,格劳伯的作品曾经是并将继续是这种性质的作品的对象,由几位孤立地(和社会团体的一部分)工作的评论家共同进行。 进行了不同类型的探索,以打开他的电影并在它们与外部世界之间产生新的关系,在它们内部形成新的回路,试图将作品延伸到其可能性的(瞬间)极限,让他们说出他们几乎要说的话或者说。他们几乎敢说或几乎不能说,更进一步,在一种不安全、犹豫的努力中,这只会导致不确定性。 达到确定性就是扼杀工作。 在 Glauber 电影的其他元素中,Antônio das Mortes(第一部,由 上帝与魔鬼,谁是未来的角色; 不是第二个 恶龙,他是一个纲领性人物)曾经而且我相信在我们这个时代将继续延伸到其有意义的可能性的极限。
他说我的工作发生在十字路口。 引导他的另一种力量是我的关注点,个人追求。 例如,在我看来,我的批评作品的一条不变的路线是关注知识分子和艺术家在社会中的地位,这种地位是如何表达的,以及如何影响他们的语言和主题。 然后,我就是那个去工作并根据这一问题本身提出具体问题的人,工作可能会或可能不会回答这些问题。 这种态度的特征可能是我写的文字 爱情课 e 变果汁的人. 就这个具体问题而言,我认为每部作品都默认地对其生产方法,特别是审美和意识形态的生产方法有话要说。 工作可以拒绝回应,所以我的倾向是强迫它进行有时严厉的对话,在对话中它和我都可以喘不过气来。 我正在准备的巴西纪录片研究的很大一部分方法都是基于这种态度。
另一个例子:我目前对我称之为“空虚美学”的东西着迷。
避开其内核的作品,使它更密集,更发人深省。 我的这种担忧并不是——至少不完全是——来自我与作品的互动,而是被当前的作品所强化,并建议重新阅读过去的作品。 我不知道为什么这种空虚的美学,去中心化美学的一个方面,让我如此担心。 但我唯一能做的就是相信自己并抓住机会。 突然,我意识到某些作品正在向我走来。 不仅已经是经典作品,即使未完成,也围绕着它们的空心中心展开。
但即使是那些不炫耀它们与这种美学的联系的作品,但如果与它们保持这种类型的对话,它们的方法也会非常丰富。 旋转很丰富 最好的男人的朋友 (Tânia Savietto) 围绕种族主义主题,或 鹰派 (André Klotzel) 围绕神话失败的主题,这两部电影都没有将这些主题明确化,正是这种非明确性使它们在社会和美学上如此充满活力。 其他作品不会如此积极地回答这个问题。 例如, 圣徒和耶稣, 冶金学家, 由克劳迪奥·卡恩斯 (Claudio Kahns) 撰写,其结构与此问题无关。 即便如此,从这个角度提出质疑,影片还是给出了令人惊讶的答案,因为在影片的总体结构中发现了一个相当多余的镜头:一间浴室,背景中有一扇窗户, 框 一场红色的雨,落水的声音; 水的中断,一只手从水里伸出来 框,拿了一条毛巾,进去,又出去,从窗台上拿了拖鞋。 切。 在下一个镜头中,一个年轻人在宾馆房间里擦干自己:我们可以推断他是浴室镜头中动作的幕后黑手。 为什么要在电影中引入一个镜头,而这个镜头对电影的信息没有任何帮助,甚至在背景方面也没有? 但是从这个镜头开始,公众往往会删除它,正是因为它对电影的直接和主导意义没有贡献,我们可以怀疑在暴露的文本之下存在第二个文本(或其可能性),然后成为需要查询。 如果我之前没有关注所谓的空虚美学,我可能不会重视这个计划。 可能我还会继续学习 圣徒和耶稣 从这个计划。 从方法论上讲,这意味着可以从作品的细节,甚至只是细节,对作品的某些部分进行研究:对作品的整体结构的研究与对作品的各个部分的研究之间的紧张关系。 这个工作计划有一系列的含义:除了可以自由地献身于我根据自己的关注而选择的部分工作之外,在我作为批评家可能拥有的美学项目上,它意味着一个人不一定并且必须专门与整体结构一起工作,哪些部分不一定反映或不出现在整体结构中,哪些部分可能与整体结构有自主权和异议。 而且,在这些部分和这些分歧中,可以找到“新”。 在那里,人们可以察觉到一个符合当前审美标准的结构的破裂时刻。 我不预见这项拟议的调查可能会产生什么结果 圣徒和耶稣. 或许有必要强加电影的标准,将其推到它不打算超越的极限之外。 也许是我的白日梦。 没关系。 强行将电影的酒吧从一个脆弱的元素中剔除,这无济于事,我摔破了脸,这是评论家不得不承担的风险的一部分。 但它可以澄清并促进正在出现但仍然几乎看不到的趋势的演变,即使由此操作产生的批评话语相对于所讨论的作品来说是或似乎是过度的。 此时此刻,唯一关心的不是作品,而是与之相关的审美过程,哪怕是一个细节。 然后,评论家参与到一个或一组电影制作人的潜在美学项目中,与电影制作人一起冒险,通过尝试超越作品明确提供的内容来参与项目的详尽阐述。
那么,评论家同时从项目内部和外部发言。 这种态度所产生的文本,给人的印象是——或者说可能——绕过作品,离题而不知其本质,甚至说些完全不同的话。 文本将不再像我们习惯的批评那样发挥作用,而是作为一个批判实验室,我从另一条路回到实验批评的问题上。 在极限上,我会谈论一种虚构的批评,小说在那里作为一种地震仪发挥作用,使可能的,甚至不可能的元素的假设发现成为可能,通过作品或通过作品的方式使发现成为可能接近,评论家冒着激进化风险的元素,期望一些电影制作人可能会发现自己在他们的文本中,即使是部分的,并推进他们自己的搜索。
*让-克洛德·贝尔纳代 是 ECA-USP 的退休电影教授。 巴西电影:故事提案 (Companhia das Letras) 等书籍的作者。
最初发表在杂志上 电影文化o。 45