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通过 里卡多·法布里尼*

对 Amilcar de Castro 工作的评论,该工作将在 100 月完成 XNUMX 年

阿米尔卡·德卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 在过去五年的活动中以对连贯性的热情为标志。 他作为雕塑家、绘图员、雕刻师或布局艺术家的工作始终遵循构造艺术传统意义上的严格形式化,但这并不意味着放弃作品的脉搏。 他创造了一种形式清晰而精确的语言,“将诗意嫁接到数学上,或将严谨嫁接到自由图像上”(保罗·瓦莱里)。 他创造了一种不可简化的符号的书写,这些符号不会偏离它们的起源,因为他一直养成了“想要从头开始,从头开始的可怕习惯”,正如 Ferreira Gullar 所说,或者,简而言之,抓住标志 初生状态. 因此,他的工作的主要目标——消除所有重复的东西——是困难的。 阿米尔卡只喜欢问题。

40 年代,他在贝洛奥里藏特的 Escola do Parque 跟随 Guignard 学习绘画、风景和静物。 Guignard 教他如何用硬铅笔和坚定的线条画画,正如阿米尔卡在最近的一首诗中回忆的那样,目标是“没有形容词或珍贵的直接交流”。 在这些画作中,铅笔像干笔尖或刻刀一样,在纸上起皱纹。 例如,在他对 Ouro Preto 的看法中,我们观察到准确的风险与错误的风险、错误的痕迹。 具象风景,元素少,轮廓清晰,处于抽象的边缘:屋顶是梯形; 门,长方形; 栏杆,几乎是螺旋形的。 简而言之,阿米尔卡从吉尼亚尔那里学到,艺术是几何学和风险,是他未来雕塑的标志。

53 年在里约热内卢,受到瑞士艺术家马克斯·比尔的艺术和思想的启发,决定性地肯定巴西的几何先锋,他创作了他的第一个“建设性作品”,铜板,在第二届双年展上展出,并且since 2 位于 Hélio Oiticica 中心 (RJ) 的街边。

即使没有积极参与圣保罗和里约热内卢艺术家之间关于“混凝土”和“新混凝土”的理论辩论,他还是加入了里约集团,签署了 59 年的新混凝土宣言,用 Ferreira Gullar 的话说,这是对“数学思维”的“危险的理性主义恶化”。 “阿米尔卡提醒道,几何学不能局限于勾股定理、莫比斯带或斐波马契表”。

Gullar 在 61 年总结道,从具体艺术来看,阿米尔卡因此保留了“自由、定义结构、直接表达的意愿”,而不是包豪斯和具体主义风格的坚硬、模块化的结构,它会产生视觉错觉。 他的雕塑,冒着古拉尔的风险,不是计划应用的结果,而是前所未有的“戏剧性体验”,因为“出生时就被捕获了”。

50 年来,Amilcar 一直在切割和弯曲铁皮。 只是从 67 年到 71 年,也就是他住在美国的那段时间,手头没有铁器,也没有铁匠,他才尝试使用不锈钢,据他说,这种材料没有任何特性,因为它非常容易扭曲. 此外,不锈钢可以抵抗时间的痕迹,而铁则可以生锈。 暴露在白天空气中的铁皮会沾上污渍、变色,融入时间和环境。

回到巴西和吉拉斯州后,他坚持使用铁:他的雕塑“是用铁皮制成的”,他曾说过,“因为它是必需的,它原产于米纳斯,触手可及”。 “这里的每个人都知道如何锻造钢铁。” 然而,Amilcar 首先使用的是“cor-tem 钢”,一种铁碳合金,因为它更具延展性和抗锈性,因为这种钢的腐蚀性和韧性较低,在一定时间后会产生保护作用,防止进一步氧化。

Amilcar 创作了他切割和弯曲铁板的作品; 但是,在某些情况下,只有削减; 在其他情况下,它只是折叠。 然而,每个系列都没有减损前一个系列,而是增加了前一个系列,扩展了艺术家的程序。 是切割,它伤了铁,迫使它成为雕塑。 铁坚持被视为它自己,一个“自在的身体”,而不是任何铭文的顺从底层。 在 Amilcar 中,铁是雕塑的材料,包括表面和支撑。

在折叠之前的切割动作需要咒骂、争吵,因为有必要虐待它、打架,然后越过它并征服另一边。 然而,这种行为也是外科手术,因为它在这件事上留下了委托意义。 不应撕开熨斗,而应使用该技术的锉刀慢慢地破坏它,以便在其中腾出空间。 抬起盘子后,随着切割后的折叠,平坦的地方现在变成了一个空间区域:在新混凝土词典中,“有机空间”或“体验空间”。

阿米尔卡的雕塑是对雕塑本身起源的研究,三维的诞生:(二维)平面通过折叠变成了(三维)雕塑。 折叠它就是抬起它。 然而,弯曲铁是火:仅仅加热它是不够的,需要起重机和大量的火焰才能弯曲它。

Amilcar 的褶皱不是巴洛克式的褶皱,它走向无限,产生弹性并引爆形式:褶皱作为悬垂。 相反,正是基本的褶皱,提升平面的活力,使它成为一个没有任何戏剧性的雕塑。 这是一个简洁的褶皱,经过漫长的等待,突然间,经过智慧,它产生了一个雕塑,而不是流动的、汹涌的褶皱,它以流苏或蔓藤花纹结束。 用德勒兹的话说,他的作品不是“矫饰主义的”,而是“本质主义的”。 她没有任何装饰或多余的东西。 这幅作品被折叠起来,没有多余的东西:“我有信仰”,他说,“以不留任何残留物的形式”。 在他的每一件作品中展开的折叠行为最终使折叠成为一种力量,成为他几乎所有作品变化的条件。

 

“负号是米纳斯”

然而,在 80 世纪 XNUMX 年代,Amilcar 也剪裁了没有褶皱的作品。 它们是较小的、整体的、极简主义的作品,是米纳斯吉拉斯州室内装饰的迷你竖石纪念碑。 有的为块体受纵或横向裂纹损伤或裂开。 其他人有内部切口,组成一个 困扰 原始:男女块。 这些巨大的图腾柱远离 最小 来自 Carl André 或 Le Witt,因为它们不是模块化单元,而来自 Morris 或 Smith,因为它们不是精致的、压抑的品牌。 欧 最小 阿米尔卡不是 扬基 (不遵循格言“少即是多”)。 其中,“最小的是米纳斯”:它是铁及其隐喻。

有些作品没有切割,只有折叠。 其中有几件由 Cor-2,40 薄钢板制成,看起来像带翅膀的斗篷:轻吨重的 parangolés。 它们是钢制的“hagoromos”(“羽毛斗篷”),使 Amilcar 始终存在的张力变得激进,介于矿石的神秘坚固性和空气动力学的轻盈感之间,因此具有现代感。 它们是最大 2,40 mx 66 m 的悬挂式滑翔机:一方面,它们来自沉积物,它们扎根于地面。 正如罗纳尔多·布里托所说,它们具有“明显的雕塑般”的重量,这赋予了它们“永恒的感觉”:赤脚,就像没有基座一样,它们躺在地上,它们的起源地。 褶皱使形式轻盈,使它们向上,将床单变成层,将钢变成翅膀。 99 年,Hélio 帮助他为 Mangueira 设计了布景; XNUMX 年,Amilcar 以这些斗篷和舞步回应了这一姿态。

除了是一名雕塑家(在这里,不是像亨利·摩尔那样的体积模型师,而是像理查德·塞拉那样的“空间建造者”),阿米尔卡还是画家、雕刻师和绘图员。 他不是简单地将模制的相同形式转移到所有媒体,而是在所有媒体中都可以看到相同的经济。 在绘画中,或者如艺术家所愿,在大画布上的丙烯“素描”中,弗朗兹·克莱恩 (Franz Kline) 的分离主义以马列维奇 (Malevitch) 和蒙德里安 (Mondrian) 的建构主义版本出现。 黑色的宏符号,克莱因的夜晚,在阿米尔卡的炼金术中被倒入黑色背景上的白色方块,马列维奇的黎明。 德蒙德里安仍然持有纯粹的调色板:除了白色、黑色和灰色,它只接受原色。

因此,它是一种手势几何,在他用印度墨水或丙烯画在纸上和石版画中也可以看到。 它们是表意文字和涂鸦之间的特征,由于配置的独创性,每次出现都令人惊讶。 Amilcar 的作品由永不磨损的线条组成,因为与他的雕塑一样干燥和粗糙,这些极光符号像一声巨响一样在页面的白色中爆发; 作为开场笔画或顶叶铭文。 在过去的几十年里,Amilcar 终于创造了一个 castrography,今天是 glossematic trunk 的一个强大分支(来自原始语音:字母 avant la lettre) avant-garde,由 kleography、michauxgraphy、duuffetgraphy 和 cytomblygraphy 组成。

布局艺术家

在良好的建构主义传统中,阿米尔卡也是一位布局艺术家。 59年,他进行了图形改革 巴西日报,巴西媒体的一个里程碑,并在 1999 年制作了封面和图形设计 评论杂志, 来自 Discurso Editorial。 正如他所说,图形结构是“报纸的特色”,因此页面必须“严肃、清晰、轻松,但又严肃”,没有装饰或灰色:“直接,白底黑字”。

没有 评论杂志, Amilcar 重视水平和垂直,仅由与标题相关的细线打破。 它强调页面的白度和图形强度的图像,通过使文本通气,使其更易于阅读。 在这里,白色是一个空气空间,让每个评论都能呼吸:它不是一个空洞或空洞的空间,而是被磁化了,因为它与文本相呼应。 标题的简洁,评论的核心,进一步强化了这种精髓或精华的逻辑。

然而,在为 Jornal de Resenhas 创作的最后一个标志中,他使用了蜿蜒的形状,并且在最近的一系列石版画中使用了螺旋形状。 这种写作并不意味着在他的作品中引入多余的东西,因为在这里我们也有一种慷慨、愉快的姿态,它变成了几何而不是抹灰; 在其笔触或细线曲折中,无需修饰,它是在精确书写中进行的驱动。

几十年来,Amilcar 在各种媒体中构建了一个仅由剪切、折叠和线条的变化组成的综合和统一的作品。 他专业而准确的手势产生了纯净、精致、实质的形式。 他的每一部作品都只是精髓,是一根如此集中的骨头,没有任何形容词或装饰。 “这是一件没有技巧的人工制品,赤裸裸的,没有皮肤”(Gullar):-裸露的骨头。 关于它的一切都很清楚,看起来很容易; 因此,他对模糊的事物怀有蔑视之情。 就连他的演讲也有着他作品中的简洁和凝练,是尖刻的演讲,回味干涩:“我有信仰”,他直截了当地说,“在不留痕迹的作品中”。 这种坚定的一致性使他远离时尚:“我的简单方式让我感到厌烦。 我的困难引导我”(Paul Valéry via Augusto de Campos)。 简单的是壮观的,浮夸的。 困难的是纯洁、严谨。 最后,他的作品非常准确:但“保罗瓦莱里问道,还有什么比清晰度更神秘的呢?”。 正是从这种清晰的结构中,Amilcar 获得了他的普遍性,正如他的作品所证明的那样,它是多元而独特的:系列向巴西建设性传统艺术的未来开放。

*里卡多·法布里尼 他是 USP 哲学系的教授。 作者,除其他书籍外, 先锋之后的艺术 (Unicamp)。

文章修订版发表于 评论杂志 57号

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