通过 保拉·里贝罗 & 皮埃罗·德托尼*
对画家、设计师、教师作品的思考
本文分析画家、绘图员和教师雷吉娜·维加·维安娜（1890-1968）创作于 1916 年至 1950 年间的作品。雷吉娜·维加出生于里约热内卢，是一位音乐家的女儿，自幼开始了她的艺术学习。 1878 年至 1947 年担任州长的哥哥劳尔·维加 (Raul Veiga，1918-1922 年) 支持她。后来加入国立美术学院 (ENBA)，这位未来的艺术家师从著名画家和美术老师鲁道夫·阿莫多 (Rodolfo Amoedo) （1857-1941）。
在这项工作中，我们将在一般理论讨论的同时分析以下工作： Nu, 里约热内卢 e 拜亚那斯. Regina Veiga 不为公众所知，甚至不为艺术史专家所知，因此有必要根据媒体上发表的批评文章来追溯她的接待路线，以了解她在一个决定性的时刻，即 XNUMX 世纪的学院派遗产与更新思维方式和代表民族艺术的压力之间的紧张关系得到验证的时刻，已经受到当前现代主义理想的影响，并开始被不同的艺术形式。 我们强调，这种张力正是 XNUMX 世纪上半叶艺术领域结构化的条件。 值得一提的是，艺术生产模式的制度化开始从专业化甚至学科化的角度来思考的时期。
Regina Veiga 经常被她工作时期的艺术评论家提及，但她的作品却鲜为人知，也鲜为人知。 在查阅 1916 年至 1950 年间的期刊时，人们注意到大量提及维加是最能代表巴西艺术的艺术家之一。 尽管她选择不将她的许多作品商业化，但从巴西公共机构收购或出售以整合私人收藏的少数画布中，可以看出这位艺术家在她的整个职业生涯中探索了不同的美学和主题轨迹。 , 并且有可能在他的作品中发现结构上的不连续性，这被证明是难以构架的，可以说他使用了多种艺术语言是正确的，即使在他的整个职业生涯中都可以察觉到一些指导方针。
Regina Veiga 的工作正在进行中。 在一场不断变化的变革游戏中，不仅使其美学无法分类，还强调其适应性、重构性和专用性的力量，这是外围艺术圈的典型特征。 无论如何，我们确定了对非裔巴西文化主题的欣赏，以及不同面貌的投射以及女性形象在艺术中的存在，特别是关于学术裸体，甚至被认为是传统的作品，特别是，由男性艺术家表演。 在这个方向上，我们将分析来自里约热内卢的艺术家如何以绘画的方式处理这些主题，此外还将与她在国家艺术领域的作品的各个方面建立可能的联系，尤其强调性别表演。
也就是说，我们要分析的第一项工作是“裸” (秒/天):
Regina Veiga 使用浅色和暖色来突出人物形象，其姿势让人联想到通常以自然主义为代表的女神，这是画家在她职业生涯初期的美学曲目的一部分。 尽管女性形象在姿势上有一定的理想化，自然主义的绘画气质得到强化，但她的目光并没有转向观众，暗示着某种程度的内省。 女性的内心世界或特殊世界被突出显示，并与她发现自己的场景相关联，在这个场景中，人们可以通过扭曲图像的水流瞥见女性的形象，这可能表明两者之间存在不匹配理想的女性和真实的。
光负责操作对比度和运动，给景观的上部带来更大的重量。 有趣的是，艺术家如何处理外部场景以使其变得亲切，邀请观众参与到对环境以及与环境相关的自身内部的沉思时刻，这是自然主义艺术的一个强烈特征。 差异将是水中女性形象的非模仿投射，它不仅扭曲了社会投射，而且扭曲了自然主义现实主义本身，这意味着根据其自身的技术曲目对这种美学进行重新配置。 换句话说，一种非常特殊的食人行为。
将女性裸体绘画类型转移到这样的叙事结构中具有重要意义，原因有二。 裸体需要仔细研究人体解剖学，至少在 1920 年代之前，这项活动不推荐给渴望从事艺术事业的女性。 据称，对裸体人体的研究不符合当前的道德价值观。 艺术家负责执行所谓的次要绘画类型：风景、静物或肖像。 因此，我们看到 Regina Veiga 致力于从多种意义上对女性存在进行排他性的、要求严格的研究。
第二个因素是艺术家将裸体转化为内心世界与外部世界的融合。 维加所代表的女性宇宙甚至出现在他的身体之前，他所处的环境不允许我们想到一个简单的女性裸体，因为有丰富的背景，证明了女性的一种外化形式人物脱离了传统的模式。 水的运动，在一个非拟态的位置上，恰恰意味着女性处于一个非预示的状态。
在编码安排中，水中女人的形象并没有忠实地代表她。 因此，我们看到形式和内容以一种强有力的方式对话，因为巴西艺术家动员的视觉协议破坏了现有的女性形象。 通过绘画扭曲女性意象无非是为女性的状况制定新的法规，因为她不受制于经典的表现形式。
图像显得无形、模糊、没有预示，这让我们感知到一个超越社会强加表现的女性形象。 该人物具有自然主义典型的逼真轮廓，但反射的图像会引起一种漫不经心和不充分的感觉，这正是 Veiga 想要的。 在她看来，投射到场景外部的那个女人的亲密感将表现出一种非框架的性别——不受社会共享表征范围的限制或形象化。 这两个元素相互对话，并呼吁观众做同样的事情：以解构模式反思女性形象，以及水本身的运动，它散发出印象派意象，唤起一种稳定的非再现.
1923 年，Regina Veiga 与 Georgina de Albuquerque（1885-1962）、Angelina Agostini（1888-1973）和 Zina Aita（1900-1967）一起在巴西艺术界脱颖而出。 需要指出的是，关于第一共和国艺术家的表演，艺术批评的范围内没有单一的话语。 例如，在某些文章中提到女性的“精神提升”是她们表达对艺术兴趣的原因。 另一方面，他们所遭受的长期排斥过程被认为是一种智力障碍。
在这两种情况下，女性的状况都先于艺术作品本身。 无论如何，对巴西女画家施加了持续的社会和代表性障碍，其中许多与当前的女权主义斗争相一致，这似乎是通过艺术表演实现解放的相当大的障碍，主要是通过行为方式建立的。（和监管） ) 男性在主题、概念和观点方面。
Em 1925, o 巴西日报 介绍了 Regina Veiga 在 豪尔赫画廊，里约热内卢的主要艺术场所之一。 该说明提到了 Regina Veiga 在 EGBA 上获得的各种奖项，此外还评论说她最后一次作为参展商参加是几年前在圣保罗举行的。 这一事实引起了人们的注意，因为在他从巴黎返回后，在 1916 年至 1918 年之间，只有另外三届普通博览会的参与被登记。
我们相信，在一读中，回到巴西后，他的风格发生了转变，表现在破坏现有经典的作品中，扩展到批评接受本身，这也受到了新的艺术-绘画表演的影响里贾纳·维加。 这位艺术家开始在与 ENBA 无关的画廊和活动中展出，ENBA 是当地学术艺术的重要场所，也是整个协议、设备和参考网络运动的重要场所，被认为可以移动权威，更不用说她对艺术的处理致力于当前的霸权社会标准，仍然带有明显的精英主义色彩。
有趣的是，在 1920 年代，赋予 ENBA 权力的这个地方面临着公众的期望、新艺术家和新学生的批评，因为与教学、展览和为流通而设想的模式相关的动态被认为已经过时国家艺术生产，例如，对现代主义先锋印刷的更新关闭自己。
Na 豪尔赫画廊 这位画家展出了 32 幅作品，包括肖像画、裸体画以及巴西和欧洲的风景画。 这套作品并不被视为一个封闭的整体，许多作品在展览的最初几天就被收藏家收购。 真诚，被视为画家及其作品的自主性，是评论家在与当地经典对比的过程中所确定的方面之一。 值得一提的是，这为他赢得了很多赞誉。 根据现有资料，我们注意到，艺术领域的性别问题是 Regina Veiga 以比其他当代艺术家更明确的方式表达自己的一个观点。
这是因为这位画家在有关这个主题的出版物中大声疾呼，面对关于“新女性”应该或不应该是什么的日益激烈的争论，她采取了一种对抗的立场，这使女性代表从第一共和国开始就开始了。 维加将他的好斗姿态延伸到他的绘画和他也致力于的其他艺术，即舞蹈和音乐。
Regina Veiga 的轨迹表明，无论是通过她的作品还是作为女性艺术家的姿态，行动形式的出现都开始重新配置国家艺术领域，即使是以一种非突然的方式并以明显的间断为特征。 在这些社会约束的范围内，艺术家们超越了涉及他们的工作、创作甚至职业的限制性性别习俗。 因此，他们开始举办个人展览，前往其他国家展览，在非神圣和边缘空间精心制作展览，打破艺术圈和市场的协议，不仅通过他们的美学，而且通过一种新的方式放置和穿过这些变得更加多元的新空间，同样成为抵制现行当局参数的证据。 因此，新的空间也表明了佳能的扭转形式。
这位巴西艺术家经常出国旅行，将创作的作品带到巴西展出和购买。 当时，画作在全国范围内的流通和销售，对艺术家或买家来说都需要高昂的消费和办公费用。 有一次，在 1927 年，Regina Veiga 请求豁免在英国轮船“Almanzora”上运输八幅画布。 我们可以推断，Regina Veiga 意识到进入国家艺术领域的（不可能的）方式，从准备、生产，到她的画布通过可用的艺术电路和交易实现商业化。
他的意图是沿着边缘走，沿着边缘走，作为一种最低限度地打破场地布局的方式，这意味着特定的形式，可见的和不可见的，有利于男性艺术家的圈子，他们不仅主宰学校和展览，而是作品的流通。 要打破这种动态，不仅需要提出创新和美学更新，还需要对作品的传输路径进行干预，这些路径已经受到与性别问题相关的排他性形式的制约。
我们对她在 1930 年代的艺术道路以及她的个人轨迹了解不多，这凸显了对巴西艺术家的传记和知识重建的漠视。 无论如何，我们将看到在接下来的十年里，他的作品经历了转变，融入了当前现代主义的典型主题和概念。 即使我们考虑，思考她的美学的第一个运动，对抗经典的策略，作为女性在斗争中提出的问题的信号，我们仍然看到她，以这样或那样的方式，通过学术主义的曲折来实践她的艺术，它倾向于通过霸权美学参数来代表社会，从场景、服装、手势等方面可以看出，具有经济和社会出身的白人、基督教女性和男性。
在 1940 年代出现了一个转折点，我们看到画家致力于非洲矩阵的整体意象，美学和主题接近当时所谓的流行文化。 Regina Veiga 采用的这些新的审美制度可以从其他屏幕中看出，从 里约热内卢，比较知名的作品。
画布上确定了两个主要平面，即一个显示海滩和人，另一个显示船只和背景中的山脉。 这幅画中信息量最大的部分负责促进计划游戏，其中还包括处于中间链接运动中的城市。 叙述的重点是人物的动作和互动，在中心，背景有意地用冷色调工作，以提供与主要场景的距离。 这种美学符合传统上被称为后印象派的风格，这是 XNUMX 世纪头几十年进行的现代主义拨款的衍生作品。
暖色和冷色之间的平衡提供了平面之间的平滑缩放，并指导了透视和深度的概念叙事力求以自然的方式捕捉场景，在一张印刷品中，就好像它是一个腾出空间的一瞥对于主观。 主观性是艺术家作品的一个显着特征，她知道如何根据她工作的风格、技巧和主题探索这种审美的可能性，将梦境的感觉推向可能的极限，一种气质这给形象化的表现带来了不稳定。
在 XNUMX 世纪上半叶，里约热内卢市是一个经常以最多样化的方式呈现的场景，最重要的是，它是传统与现代相遇的地方，无论是通过紧张关系还是通过共生或对比运动。 . 在 Regina Veiga 记录城市的画作中，我们发现了渔民的形象，这种形象逃脱了更常见的唤起城市氛围的表现形式。 美好年代。
在 Regina Veiga 中，环境和人物形象是相互作用的。 他的后印象派美学投资于运动，总是以一种试图表现出某种程度自然的视角来捕捉运动。 图像传达了一种印象，这里的类别并不是不合理的，简单的一种，在没有典型的行为紧缩的情况下感知人物形象 美好年代。 且不说渔民的选择也颇有意味，因为他们被认为是边缘人物，在社会区分意义上看起来像普通人的写照。
从后印象派和行为的角度来看，自然表现为形式和内容，人们想要展示一个社会行动模式不受控制的城市。 所采用的美学，思考主题和技术之间的游戏，也将标志着创作的自由，其后印象主义，在这里被认为是现代主义的派生，也可能表明某种梦幻般的存在，在对社会的阐述的意义上表示被构造为一个可能的世界。 如前所述，无论谁阅读这部作品，都会感到被吸引到一种奇幻的氛围中。 我们可以指出，一个可能的巴西世界不受西方现代性的束缚。 表示中有时间的节奏，甚至可以指向海洋暗流的气氛。
Regina Veiga 的作品，从她职业生涯的某个时刻开始，更具体地说是 1940 年代左右，也倾向于呈现出一种非霸权文化特征，转向我们可以称之为大众日常生活的主题，其中社会证明了更接近现实的类型、行为方式、场景、行为印象，即使图像没有以经典的模仿方式呈现自己。 在 拜亚那斯，例如，精心制作的表现与学术绘画一起投射到黑人的具象刻板印象保持距离，最重要的是，在里约热内卢 x 圣保罗轴线上实践。
Regina Veiga 也热衷于舞蹈，这促使她将这种艺术语言融入到她的绘画风格中，而在此之前，来自 ENBA 的里约热内卢艺术家们还没有太多探索的方式，即使有重要的断裂，比如接壤的现代主义，仍然作为学院派绘画领域最权威的地方出现。 这个立场很重要，因为 Regina Veiga 发起的智力运动是要打破学术绘画的经典与合法电路之外的接近/代表。 因此，她通过非学术美学采用被认为是专业的技术，这不仅意味着选择新的表现主题，而且完全愿意使授权的艺术协议非自然化。 在某种程度上，艺术家所走的道路与呈现给这些主题的道路相反，也就是说，她并没有从所谓的业余主义出发，这个定义本身就已经有问题了，为了专业化。 相反，它偏离了学术奉献的一极，即专业，走向非常规的、业余的、边缘的东西。
充满动感，这是他典型的印象派现代主义绘画。 在画面中，可以看到以舞蹈为中心的动感姿态，像是一场对话，以互动为主旋律。 阅读这幅画时，我们的眼睛也会从一侧“跳舞”到另一侧，没有理想的秩序或导演可循，这并非偶然，就像在学院锻造的作品中一样。 Regina Veiga 通过她的笔触以非常明显的方式处理对比，给人的印象是她的笔触也遵循一些音乐性。
中性背景与白色、图像中心突出显示的颜色和柔和色调重叠。 为了将人物与风景联系起来，在左下角，我们看到女人脚上的笔触，似乎融入了地面，这在解释方面同样重要，因为它暗示了人与人之间的宇宙关系人物和环境，非常典型的非洲血统舞蹈，不免会指向某种程度的仪式和与神圣的接触。
这幅作品将自己呈现为非裔巴西血统的强烈文化记录，这是画家在其职业生涯中其他时间创作的主题。 强调这一点很有趣，因为在现有文献和社会科学中已经可以看出，人们试图重视非洲性在民族文化中的重要性，然而，在造型艺术和绘画中，这一运动似乎晚一点。 同样值得注意的是 Regina Veiga 选择扮演黑人女性。
这幅画的力量，除了重视边缘主题外，还在于表现方式，从中可以推断出形式和内容之间再次存在重要联系，即社会无条件表现，其中黑人女性出现在舞蹈运动中，这种舞蹈运动唤起了行动自由和美学的形式，而没有霸权学术艺术的正式安排。 Veiga 从这些女性的舞蹈中寻求让女性运动起来，让女性自由地行动、感受并与历史世界互动。
在艺术史中，对艺术家轨迹和作品的研究可以揭示与史学密切相关的最多样化的语境方面，不仅使对知识和认知景观的理解变得复杂，而且使对整个社会性格的理解变得复杂。。 在这项研究中，我们提出了第一种理解画家雷吉娜·维加 (Regina Veiga) 轨迹的方法，这无疑为感知 XNUMX 世纪上半叶的巴西文化和社会环境开辟了新的视角。
重要的是要指出，一开始我们没有太多的传记数据或可供研究的可访问作品，无论是艺术家自己的选择还是社会问题，例如关于巴西人的性别观点的问题视觉艺术。 我们知道，并且我们正在努力扭转这种情况，在巴西造型艺术经典的形成过程中，女性艺术家的沉默，甚至是抹杀是强有力的。
通过这种方式，我们收集了容易获得的资源来展示关于他的表演和艺术表演的要点。 鉴于某些作品缺乏约会，这不难看出对国家艺术生产的漠视，更不用说男性经典的形成可能导致的沉默，并以据称概念上稳定的艺术流派的继承为标志，我们进行了从Veiga的职业生涯开始分析，1910年中期，他致力于ENBA流行的学术风格，旅行归来后逐渐走向美学和概念（多向）的转变1916年到巴黎。
对于艺术家来说，从阐述社会文化方面的表现的角度来看，音乐、舞蹈和视觉艺术是相互关联的。 有趣的是，Regina Veiga 如何关注最多样化的艺术表现形式，在这些矢量在技术和主题方面交织、交叉或组合的运动中。
她是一位会说多种语言的艺术家，这种姿态反映在特定的物体上，比如她的画作。 通过将流行的历史性带入主要是精英主义的艺术领域，并与巴西历史的理想化和民族主义叙事联系起来，维加的艺术变得前卫，如果我们考虑他使用可用经典的扭转模式，而不是仅在美学方面，甚至与奉献模式有关，这意味着人际关系以及作品在被认为是授权/合法的空间中的移动和流通。
插入特定语境并与之对话，以及在仍然限制非西方文化表现形式的气氛中，我们认为它代表巴西经验的方式与艺术学术领域的主流观点不同，并且也表现出来比更知名的现代主义的努力相对更激进。
Regina Veiga 重塑了，或者说走向了这个地平线，一个完整的国家形象。 她根据前卫的姿态更新了学术艺术提出的技巧和主题。 它与动员起来的实验主义一起留下了极端的技术意义，我们更愿意将其视为一种更激进的现代主义，因为它努力产生铭刻在民族经验视野中的非西方形式的存在。 她作为一名女性的杰出表现也应该被铭记，通过她作为职业艺术家的工作和活动，在面对性别政策时采取干预措施。
这种姿态，位于上下文和弯曲的隐蔽历史性中，揭示了鲜为人知的视野，例如倾向于降低所谓学术画家的表演的视野，通常被认为是维护经典，在面对现代主义的创新，与 Veiga 的轨迹相矛盾，使我们从复杂性和差异性的角度来看待共和主义最初几十年的艺术文化。
*宝拉·里贝罗 欧鲁普雷图联邦大学 (UFOP) 历史学硕士.
*皮耶罗·德托尼 他拥有圣保罗大学 (USP) 的社会历史博士学位.
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