贝多芬第五交响曲评论

汉斯·霍夫曼 (1880–1966),《绿色天堂》,1960 年。
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贝多芬第五交响曲评论

通过 埃塔·霍夫曼*

德国作家对当代音乐的评论。

这位评论家面前摆着这位大师最重要的作品之一,今天没有人可以挑战他在器乐作曲家中的第一名; 他充满了他必须谈论的对象,如果他超越通常的评论限制,渴望用文字表达他对这部作品的灵魂深处的感受,没有人会误会他。

在谈论音乐作为一种自主艺术时 [自我艺术],人们应该只考虑器乐,它鄙视任何其他艺术的帮助和混合,以一种纯粹的方式表达艺术的本质[艺术本质],这一点只有在她身上才被认可。 她是最浪漫的艺术[浪漫主义艺术] – 几乎可以说:唯一纯粹浪漫的。 俄耳甫斯的七弦琴打开了奥库斯的大门。 音乐为人类打开了一个未知的领域; 一个与他周围的外部感官世界毫无共同之处的世界,在这个世界中,他将所有可以通过概念定义的感觉抛在脑后,屈服于无法言喻的事物。

器乐作曲家很少认识到音乐的这种特征本质,试图表现那些确定的感觉,甚至事件,对与造型艺术最对立的艺术进行造型处理! 迪特斯多夫创作的这种类型的交响乐,[I]的 以及所有这些最近 Batailles des trois Empereurs,[II] ETC。 它们是荒谬的错误,必须予以完全忘却的惩罚。 - 在角落 [歌唱],诗歌暗示着明确的感情[最佳情感] 通过文字,音乐的神奇力量充当圣人的神奇灵丹妙药,其中几滴可以将任何饮料变成美妙而美味的东西。 音乐用浪漫主义的紫色光彩覆盖了每一种激情——爱——恨——怒——绝望等等,就像歌剧给我们的一样; 甚至我们在生活中经历的[感受]也会带领我们脱离生活:进入无限的领域[无限帝国]. 音乐的魔力如此强大,而且,它的作用越来越强大,它必须打破[将它束缚]于其他艺术的所有束缚。

当然,这不仅是由于表达手段的更简便(乐器的改进,演奏者的技艺更高),而且由于对音乐特征本质的更深入和更深入的了解,天才作曲家将器乐提升到其高度。现在的身高。。 海顿和莫扎特,创作者[创作者] 的新器乐,是第一个向我们展示艺术的所有荣耀; 以满满的爱去凝视它,并洞察它最隐秘的本质的人是——贝多芬。 这三位大师的器乐作品都散发着同样的浪漫气息[浪漫精神],正是在对艺术本质特征的深刻理解中; 人物 [字符] 他的作品,然而,有很大的不同。

在海顿的作品中,天真快乐的精神表现占主导地位。 它的交响乐带领我们穿过广阔而翠绿的树林,来到一群快乐而多彩的快乐人群。 男孩女孩跳着圆舞从身边经过; 微笑的孩子们从树和玫瑰丛后面向外张望,玩着互相扔花的游戏。 充满爱,充满幸福的生活,就像原罪之前,永远青春; 没有痛苦,没有痛苦; 只是对心爱的身影的一种甜蜜而忧郁的渴望,他在远处盘旋,在暮色的光辉中,没有靠近也没有消失; 只要有她在,天就不会黑,因为她本身就是山林间炽热的暮色。

莫扎特带领我们进入精神领域的深处[精神帝国]. 害怕 [害怕] 围绕着我们:但没有殉难,它更像是对无限 [未完待续之年]. 爱与惆怅回荡在仁音中,灵界之夜[精神世界] 升起紫色的光辉,升起难以言喻的渴望[不正当的行为] 我们按照数字 [形状] 他们亲切地召唤我们加入他们的行列,并在云层中翱翔在球体的永恒舞蹈中。 (例如降E大调交响曲,[III] 莫扎特的作品,被称为“绝唱”)。

贝多芬的器乐也开辟了广阔无边的领域。 炽热的光芒穿透了这个领域的深夜,我们认出了巨大的阴影像波浪一样翻滚着围绕着我们,越来越近,消灭了我们内心的一切,除了无尽思念的痛苦[无休止的痛苦],其中每一种乐趣[欲望],它在欢快的声音中迅速升起,缩小并淹没,并且,[像]狂喜的幻想家[精神活动],我们只能继续生活在这种痛苦中,这种痛苦本身消耗着——但没有摧毁它们——爱、希望和快乐,想要让我们的胸膛随着所有激情的共鸣而爆炸。

浪漫的味道[浪漫主义艺术史] 很少见; 更难得的是浪漫的天赋; 可能正是由于这个原因,很少有人能够发出能够打开无限奇妙领域的七弦琴的回响[未完结的帝国奇迹山]. 海顿对人生中的人有着浪漫的构想; 他更适合大多数[人]。 莫扎特求助于超人、奇妙的东西,它存在于内在的精神中。 贝多芬的音乐利用了恐怖 [淋浴], 害怕 [害怕], 惊恐的事件 [恩采岑], 疼痛 [疼痛 ],激起那无限的憧憬[无尽的感觉],这是浪漫主义的精髓。 贝多芬是一位纯粹的浪漫主义作曲家(并且正因为如此,他是一位真正的音乐作曲家)。

也许这就是为什么他在声乐方面表现不佳的原因——声乐不允许[没有]不确定的渴望,相反,它只代表通过文字指定的情感,因为它们是在无限的领域中感受到的——而且他的器乐很少取悦人群。 同样是这群看不透贝多芬深度的人群,并不否认他有高度的幻想[想像力]; 另一方面,她经常在自己的作品中看到天才的作品,而不必担心想法的形式和选择 [格丹科], 沉浸在他想象中的热烈而突然的灵感中 [教育文书]. 然而,就良心的清晰度而言[IV] [审慎],他应该与海顿和莫扎特并列。

他把自己分开[] 音之内境,号令其为绝对主宰。 就像审美艺术家-米[梅斯昆斯特勒] 经常对完全缺乏真正的团结感到遗憾 [单位]和内部连贯性[内人祖三门行] 在莎士比亚; 并且只有仔细观察才会[理解]一棵美丽的树,[有]芽和叶子,花朵和果实,来自一粒种子:同样,只有对贝多芬音乐的内部结构进行非常彻底的检查才能揭示师父的意识高度清晰,这与真正的天才密不可分,并通过对艺术的不断研究得到滋养。 它在你的心底[头脑] 贝多芬带有音乐的浪漫主义,他在他的作品中以高度的天才和清醒的良心表达了这一点。

评论家从来没有比现在的交响乐更生动地感受到它,它在接近尾声的高潮中,比他的任何其他作品都更能揭示贝多芬的浪漫主义,并促使听众无法抗拒地进入美妙的精神世界无限境界。

第一个 快板, 2/4 拍,C 小调,以一个主要思想开始 [主炮] 只有两个小节,稍后将以多种形式重新出现。 在第二小节中,延音; 然后重复那个想法,一个较低的音调,然后是一个延音; 两次都只听到弦乐器和单簧管。 甚至还没有定义音调; 听众假设 [音调] 降 E 大调。 第二小提琴再次开始主旋律; 在第二小节中,根音 [格伦顿] C由大提琴和巴松管演奏[cp。 7][V] 定义 C 小调的调性,而中提琴和第一小提琴进入模仿状态,直到最后后者在主要思想上添加两个小节,重复三次(最后一个带有整个条目 [cp. 18]管弦乐队)并以延音结尾 [cp. 21] 凌驾于主导之上,让听者的精神感受到未知、神秘。

快板的开始,直到这个暂停决定字符 [字符] 整部剧,正是出于这个原因,评论家将其插入此处以供读者检查 [cp. 1-21]:

在这个延音之后,小提琴和中提琴模仿主要思想,保留在主音中,而贝司则不时演奏模仿该思想的人物,直到插曲 [茨维申萨茨,cp。 33-44]不断增加,这再次引发了这种预感[主意] 更加强烈和紧迫,导致图蒂[cp。 44] 其主题与主要思想节奏相同且与之密切相关的是:

第六和弦[六分音符] 背面注解 [cp. 58 ], 准备 [调制] 降 E 大调的相对键, 其中圆号 [cp. 59]再次模仿主要思想。

第一把小提琴 [cp. 63]现在阐述第二个主题,虽然旋律优美,但仍然忠实于向往的角色[Sehnsucht] 整个乐章中表现出来的忐忑不安。 小提琴与单簧管交替呈现这个主题 [cp. 67],而每三个措施 [cp. 65] 贝司恢复了之前提到的对主要思想的模仿,通过这种模仿,该主题巧妙地融入了整体结构 [甘岑]. 继续这个主题,第一小提琴和大提琴在降 E 小调 [cp. 83 ],而低音随半音阶上升,直到最后出现新的一集 [cp. 95] 引向华彩乐段,其中管乐器重复降 E 大调的第一个合奏曲,最后,整个管弦乐队以这个经常提到的降 E 大调贝司主旋律模仿结束。

第二部分[六] 再次以第一种形式的主旋律开始,但现在 [转位] 更高的三分之一并由单簧管和圆号演奏 [cp. 125]。 第一部分的乐句跟随在 F 小调 [cp. 130]、C 小调 [cp. 146] 和 G 小调 [cp. 154 ],但现在以不同的方式呈现和使用,直到最后,在一集之后 [cp. 158] – 同样,它仅由小提琴和管乐器交替演奏的两个小节组成,而大提琴演奏的是反向运动,而低音提琴演奏的是上升运动 – 整个管弦乐队演奏以下曲目和弦[cp。 168]:

这些声音让因巨大的预感而压抑和恐惧的胸膛得到猛烈的舒缓; 并且,就像一个可爱的人物,闪耀和照亮了深夜,穿透了云层,现在进入了一个主题,这个主题只被圆号勾勒过,在第一部分的第 59 小节,降 E 大调。 这个主题现在由小提琴 alla 8va [cp. 179 ],首先是 G 大调,然后是 C 大调,而贝司演奏的是一个下降的数字,在某种程度上,它让人想起第一部分第 44 小节中合奏中的乐句。

管乐器以 F 小调极强音 [cp. 195 ],但在三小节之后,弦接管了最后两小节 [cp. 198] 并且,模仿这些措施,弦乐器和管乐器再交替五次,然后再次交替 [cp. 210] 并且不断减少,  演奏孤立的和弦。 在第六和弦之后[cp。 214]:审稿人会期望后面的和弦链中的降 G 小调,然后可以等音地转换为升 F 小调,调制为 G 大调,就像这里所做的那样。 但是管乐器演奏的和弦,以及跟在 [上述] 第六和弦之后的和弦,是这样写的:

不久之后,弦乐器演奏升 F 小调和弦 [cp。 216],然后重复四次,与管乐器交替,始终持续一个小节。 铜管弦继续以上述方式编写,审稿人认为没有理由这样做。 接着,以同样的方式,六和弦: 越来越弱 [schwach]。 这又是一种不祥和恐怖的效果! – 管弦乐队爆发 [cp. 228] 然后主题几乎与之前 41 小节开始的主题完全相同 [cp. 187], 齐奏, G 大调, 只有长笛和小号支持属音 D. 但是在第四小节这个主题已经被打断了。 弦乐器与圆号交替,然后与其他管乐器交替,以极弱音演奏七次减七和弦 [cp. 233]:然后低音恢复[cp。 240] 第一个主要想法是关于其他乐器的一致,在第二小节中,其余乐器一致; 五小节低音和高音以这种方式相互模仿,然后联合三小节,在第四小节中整个管弦乐队 [cp. 248],用定音鼓和小号,在其原始设置中攻击主题。 然后重复第一部分[七] 差异极小; [second] 主题,之前[八] 它从降 E 大调开始,现在进入 C 大调,然后兴高采烈地进入 C 大调的华彩乐段 [cp. 370] 用定音鼓和小号。 然而,以同样的节奏,乐句变成了 F 小调。 在五个小节中,整个管弦乐队演奏第六和弦 [cp. 382] . 单簧管、双簧管和圆号 [cp. 387]跟随钢琴模仿主题。 沉默的指南针[cp。 389]; 然后是另外六个小节 [cp. 390] . 所有的管乐器再次跟从前一样:现在中提琴、大提琴和巴松管演奏的主题已经出现在 G 大调的第二部分中,[九] 而小提琴,在第三小节齐声进入 [cp. 400],执行一个新的反主题。 现在这个乐句仍然是 C 小调,主题(从第一部分的第 71 小节开始)被重复,有一些细微的变化,首先只有小提琴,然后与管乐器交替。 越来越近(先是一小节,然后是半小节); 它是如此的匆忙和运动——它是一条泛滥的河流,它的波浪越来越高——直到最后,在结束前 24 小节 [cp. 478],开始 快板 再次重复。 踏板跟随 [奥尔格朋克特],以此为基础模仿主题,直到最后得出结论,有力而有力。

没有想法[格丹科] 比师父作为整个快板基础的那个要简单:

我们钦佩地意识到他是如何通过有节奏的程序,知道如何将所有次要思想和所有情节添加到这个简单的主题中,这样它们只会越来越多地展现整体的特征[甘岑字号],该主题只能表明这一点。 所有的乐句都很短,只有两三个小节,并且分布在弦乐器和管乐器的不断交替中。 人们会认为,从这些元素中只能出现一些支离破碎且难以理解的东西:但恰恰相反,正是这种整体的排列,以及短句和孤立和弦的不断连续重复,使灵 [头脑】 难以言喻的渴望中【unnennbaren 森苏特]. – 除了对位处理见证了对艺术的深刻研究之外,正是对主题的插曲和不断的暗示让我们认识到大师不仅是如何构思整体的[甘泽]在他的精神中,具有所有完整的性格特征,但仍然[整体]被深深地反映[黑暗之日].

犹如美妙的精灵之声,让我们的胸膛充满慰藉和希望,之后响起降A大调行板的柔和主题(但内容丰富),3/8拍,由中提琴和大提琴演奏. 阐述 [执行] 别有用心的行板让人想起海顿交响曲中的一些中间乐章;[X] 因为它在那里经常发生,这里的主题在每一集进入后也会以多种方式变化。 至于独创性,[这个乐章]无法与快板相提并论——尽管 C 大调的华丽乐句 [cp。 32 ],带有定音鼓和小号,出现在降A大调的段落之间,产生了令人惊讶的效果。 向 C 大调的过渡发生了两次 [cp。 28-30 和 77-79 ],通过和谐[cp。 28 ]:

在 [这个过渡] 出现华丽的主题之后,转调回到降 A 大调的主和弦如下 [cp。 41-48 和 90-97 ]:

长笛、双簧管和单簧管准备第三个过渡的方式 [cp. 144] 因为 C 大调的主题更简单,但非常有效 [功效]:

所有的行板乐句都很悠扬,主旋律也很细腻; 但是 [甚至] 这个主题的过程(经过降 A 大调、降 B 小调、F 小调、降 B 小调,然后才返回到降 A),降 A 和 C 大调的并置,半音阶调制——再次表达整体的特征[甘岑字号],正是由于这个原因,行板是其中的一部分。 – 就好像是可怕的精神,夺走了精神并使精神痛苦[头脑】 在快板上,每时每刻都充满威胁,从他消失的暴风云中出现,然后,在他的注视下,那些以安慰的方式包围着我们的和蔼可亲的身影迅速逃散。

Andante 之后的 Menuett 又是原作 [原点] 并在创作这部分交响曲时尽可能地打动听众的灵魂——根据他所遵循的海顿形式,这一定是整个交响曲中最辛辣和机智的。 它们主要是特殊的转调,属调的大和弦中的韵律,其基本 [格伦顿] 低音继续作为小调模式下以下主题的主音 [cp。 44[艺术博物馆]],快板的词句扰乱了听者的精神。 仅由贝斯演奏的 C 小调主题,在第三小节转向 G 小调,圆号支持 G 和小提琴和中提琴,第二小节用巴松管 [cp。 6] 然后用单簧管 [cp。 7 ], 演奏一个以 G [cp。 8 ]. 然后贝司重复主题,但在第三小节之后,G 小调进入 D 小调 [cp。 13 ],然后是C小调[cp。 16 ],以及来自小提琴的乐句[cp。 15] 重复。 管 [cp。 19 ] 现在阐述降 E 大调的乐句,而弦乐器在每个小节开头以四分音符演奏和弦。 然而,管弦乐队以降 E 小调 [cp。 28] 和显性 Bb 大调的节奏 [cp。 44 ]:但是低音以同样的小节开始了主旋律,并且他在 C 小调中完全按照开头的方式对其进行了阐述,只是现在是降 B 小调。 还有小提琴等。 重复你的短语cp。 49 ] 之后是 F 大调的延音。 低音重复该主题,但通过在 F 小调 [cp。 56 ]、C小调[cp。 58 ]、G小调[cp。 60]然后回到C小调[cp。 72 ],在降E小调首次出现的合奏曲之后[cp。 28 ], 通过 F 小调 [cp。 80 ],对于C大调和弦[cp。 96 ]; 然而,就像之前在降 B 大调段落中发生的那样 [cp。 44 ] 降B小调,低音回归基音C作为C小调主题的主音[cp。 97 ]. 长笛和双簧管 [cp。 101 ],在第二小节中模仿单簧管 [cp。 102 ],他们现在演奏弦乐器先前演奏过的乐句,同时重复小节 [cp。 101] 之前由图蒂[cp。 79 ]; 号角托住太阳,大提琴开始新的主题[cp。 101 ],在另一种阐述中添加了小提琴的开头乐句[执行],然后是一个新短语[cp。 116 ] 在八分音符中(尚未出现)。 甚至大提琴的新主题也包含对主题的暗示,因此,通过相同的节奏,与主题密切相关。 在短暂的重复之后,Tutti 以 C 小调极强音的定音鼓和小号结束了小步舞曲的这一部分 [cp。 133 ] 贝司以 C 大调主题开始第二部分(三重奏)[cp。 141 ],中提琴以无常的方式模仿占主导地位的[cp。 147 ],第二小提琴 [cp. 153],同样由第一小提琴[cp。 155] 在 stretto [限制]. 这部分的前半部分[XI] G大调的节奏[cp。 160 ]. 在 [三重奏] 的第二部分中,低音提琴两次开始主题 [cp。 162]然后停止,第三次继续[cp。 166 ]. 对许多人来说,这可能看起来很滑稽 [舍尔扎夫特]; 在审稿人中,它引起了一种不安的感觉。 – 多次模仿主旋律后,由长笛重新开始[cp。 182 ],由双簧管、单簧管和巴松管维持,而圆号则维持基本的 G; 后来,主题以孤立的音符消失,首先由单簧管演奏[cp。 229 ] 和巴松管,然后是低音 [cp。 231 ] 然后是第一部分主题的重复[cp。 236] 低的; 而不是小提琴,现在是管乐器 [cp。 241 ] 用短音符执行短语,以延音符结尾 [cp。 244 ] 在那之后,和第一部分一样,[你听到]扩展的主要短语[cp。 245 ],但我们现在有四分音符和四分音符休止符,而不是二分音符; 正是通过这种配置,第一部分的其他句子也返回,大部分时间缩写为 [阿布格库尔茨]. – 不安的向往 [不规则的感觉],这个主题本身就带有,现在被强化到恐惧的程度[恐惧],谁猛烈挤压胸部; 只有少数中断和孤立的声音从中逸出。 G大调和弦[cp。 323] 似乎通向了尽头; 但低音现在维持基本音符 A 平坦 [cp。 324 ],在极弱音中,超过十五小节,小提琴和中提琴也支持第三个 C,而定音鼓演奏 C [cp。 325] 首先是经常提到的 Tutti 的节奏,然后每小节一次 [cp。 328 ],超过四小节,然后每个小节两次 [cp。 332 ] 四个小节,然后是四分音符 [cp。 336 ]. 最后,第一小提琴恢复了第一个主题 [cp。 339 ] 并将乐句引导至基音属音的七度,持续 28 小节,并始终暗示该主题; 一直以来,第二小提琴和中提琴都保持 C 音,而定音鼓则以四分音符演奏 C 音; 低音,在制作 A 降音阶后 [cp。 341] 到升 F [cp。 344] 然后回到 A 单位 [cp。 348 ], 起着基本的 Sol [cp。 350] 在四分音符中。 所以他们首先攻击巴松管 [cp。 366 ],一个小节后双簧管 [cp。 367 ],三小节后长笛[cp。 370 ]、圆号和小号,同时定音鼓继续以八分音符演奏 C,之后乐句立即过渡到 C 大调和弦,最后一个快板由此开始。 – 师父为什么把不协和音的C音留在鼓室,一直到最后,从他打算赋予整体的性格来解释。 这些闷闷不乐的打击声,就像一个奇怪而可怕的声音,激起了超凡的恐惧——对灵魂的恐惧。 Reviewer 已经在上面提到了用一些措施扩展主题来强化的效果。 为了使这种效果更清楚,他在这里展示了这些放大图:

在第一部分的重复中[cp。 245],这句话出现如下:

同样简单,然而——当通过后面的短语再次观察时——实际上与第一个快板的主题一样引人注目,是小步舞曲开场合奏的想法 [cp。 27 ]:

随着最后乐章华丽而欢欣鼓舞的C大调主题,它袭击了整个管弦乐队,现在加入了短笛、长号和低音提琴——就像一道刺眼的耀眼阳光,突然照亮了漆黑的夜晚。 这个快板的句子比前面的 [句子] 更长:与其说是旋律,不如说是强烈 [非常] 并且适用于对位模仿:转调易于理解且不做作; 尤其是前半部分,几乎有序曲的气势。 对于 XNUMX 个小节,C 大调的这个部分仍然是整个管弦乐队的合奏; 而贝斯演奏一个充满活力的上升人物,一个新的主题[cp。 34] 在高音中调制到 G 大调并导致属和弦 [cp。 41] 那种调性。 然后是一个新主题[cp。 45 ],它由四分音符和三连音交替组成。 至于它的节奏和它的性格,它完全不同于前者,并提供了一种推动力和推动力,就像第一部快板和小步舞曲的乐句一样:

通过这个主题及其阐述 [执行]后来在C大调[cp。 58 ],通过A小调[cp。 53 ],情绪又回到了充满不祥预感的情绪,而这片刻又带着兴高采烈的心情离开了。 随着短促的合奏曲,乐句再次转向 G 大调,中提琴、巴松管和单簧管以六度开始一个主题 [cp。 53 ],然后由整个管弦乐队[cp。 72 ]. 经过短暂的 F 小调 [cp。 77](配以浑厚的贝司音色[cp。 80 ],小提琴在 C 大调中恢复,并且再次由贝司 al rovescio 演奏cp。 84 】,第一部分以C大调结束。 提到的图在第二部分开头保持[XII] A小调[cp。 86-89] 和那个特色主题 [cp。 90 ],由四分音符和三连音组成,再次进入。 缩写 [缩略语] 和 stretti,这个主题由 XNUMX 个小节组成,在这个角色发展中​​ [性格的领导],这已经在其原始方面得到了表达,[主题] 被完全展开,添加的次要主题、长号的持续声音、定音鼓、小号和圆号在三重奏中的作用不亚于此。 最后,乐句停留在 G 调的踏板上,首先由贝司演奏,但是当他们与小提琴一起演奏一个节奏图时,长号-贝司、小号、圆号和定音鼓进入。 然后,对于五十四个小节,那个简单的主题再次出现。[XIII] 来自小步舞曲:

在最后两小节中,出现了从小步舞曲到快板的第一个过渡,只是现在以更简洁的方式。 稍有差异,坚持主调,现在又回到了第一部分的乐句[XIV] [cp。 207] 和风雨如磐的图蒂 [cp。 312] 似乎通向了尽头。 在属和弦 [cp。 317 ],然而,巴松管、圆号、长笛、双簧管和单簧管依次演奏了刚才提到的主题:[Xv的]

它再次遵循[cp。 334]一个断断续续的短语[施卢斯萨茨 ]; 弦乐器再次拾起那个短语,然后是短笛[cp。 337]、双簧管和圆号,然后是小提琴 [cp. 339]。 它再次进入节奏,但是随着主音中的节奏和弦,小提琴在 Presto [cp. 362](Più stretto 开始前几小节)[十六] 快板第六十七小节演奏的乐句[ⅩⅦ]; 贝斯手型与第一个快板的第 XNUMX 小节中出现的相同[ⅩⅧ], 并且, 如上所述, 通过与主题密切相关的节奏, 生动地回忆起同样的内容。 整个管弦乐队 [cp. 390](贝司稍后进入一个小节 [cp. 391],模仿卡农中的高音),最后一个快板的第一个主题,导致结论,它发生在四十二个小节之后,停在各种浮夸的数字上并充满喜悦。 最终和弦以一种特殊的方式放置:即,在听众认为是最后一个的和弦之后[cp。 432],有一个暂停措施[cp。 433 ],相同的和弦,小节休止符,再次是和弦,小节休止符,然后是三个小节 [cp. 438 ],每个音符都包含一次该和弦的四分音符,一个休止符 [cp. 441],和弦[cp。 442],休息措施[cp。 443],整个管弦乐队演奏的C齐奏[cp。 444]。 几个连续的结尾人物提供了情绪的完全平息,被这些带有停顿的孤立和弦所中和(让人想起交响曲开场快板的孤立笔触),听者在最后的和弦中处于一种新的紧张状态。 它的效果就像原本以为会熄灭的大火,再次以清晰而燃烧的火焰袭向高处。

贝多芬保持了交响曲中通常的乐章顺序。 他们似乎以一种奇妙的方式接二连三,在许多人看来,整首诗似乎是一首和蔼可亲的狂想曲:但每一位明智的听众的灵魂肯定会被一种持久的感觉深深地抓住,这正是那种无法言喻的、不祥的渴望。 [Unnennbare, ahnungsvolle Sehnsucht],并将一直保持到最后的和弦; 即使在曲子结束后的片刻之后,听者也无法摆脱那美妙的精神境界,在那里他被声音所配置的痛苦和快乐所包围。 除了乐器的内部布局等,最重要的是主题之间的亲密关系产生了这种统一性 [单位]让精神振奋[头脑] 听众的心境 [心情]. 这种统一在海顿和莫扎特的音乐中无处不在。 当音乐家发现基本低音 [大低音] 常见于两个不同的短语,或者当链接 [连接] 两个句子之间揭示了[这种统一性]:但是有一种更深的亲缘关系无法用这种方式来解释,它常常只谈到精神与精神,正是这种亲缘关系支配着两个快板的句子和小步舞曲,宣告清醒的天才[幸福感] 的大师。 评论家相信他可以用几句话来总结他对大师出色艺术作品的评价:审慎], 并且高度表达了音乐的浪漫主义 [浪漫音乐].

没有乐器可以演奏困难的段落,但只有一支对自己非常自信、训练有素、被独特精神所激励的管弦乐队才能冒险演奏这首交响曲,因为在任何段落中犯下的最轻微的错误都会无可挽回地毁掉整个乐章。 连续的交替,弦乐和管乐器的输入,寂静后弹奏的孤立和弦,都需要最高精度; 因此,建议指挥不要满足于将第一小提琴部分的音量拉得过大。 他最好让管弦乐队永久地[处于]他的眼睛和手的控制之下。 为此,他将通过编辑第一小提琴的部分来帮助他,其中包含强制性乐器的条目 [义务的].

雕刻正确且清晰可辨。 同一出版商出版了这首四手联弹钢琴交响曲的缩略版,标题为:

Cinquième Sinfonie de Louis van Beethoven, arrangée pour le Pianoforte à quatre mains。 莱比锡的 Chez Breitkopf et Härtel.(Pr.2 Rthlr.12 Gr.)[XIX] 至于其他方面,评论家对这些安排并不是特别满意:但不可否认的是,在一个单独的房间里 [当听到] 与完整的管弦乐队一起聆听杰作时,通常会像以前一样激发想象力,并把心情放在同样的心情。 钢琴恢复了宏伟的作品,大纲也是如此 [乌姆里斯] 与一幅大画,其幻想与原作的色彩相得益彰。 至于其余部分,交响乐的编曲是在理解和洞察力的基础上完成的; 乐器的需要得到了适当的考虑,没有抹去原作的特殊性。

*塔·霍夫曼 (1776-1822) 是作家、作曲家、设计师和法学家。 作者,除其他书籍外 穆尔猫的思考 (自由站).

翻译: 马里奥维德拉.

最初发表于 音乐综合报没有o. 40(04 年 1810 月 630 日,第 642-XNUMX 页)英文o. 41(11 年 1810 月 652 日,第 659-XNUMX 页)。

译者注


[I]的 卡尔·迪特斯·冯·迪特斯多夫 (1739-1799): 6 奥维德变形交响曲 (第 73-78 节)

[II] 霍夫曼可能指的是 Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier (1734-1794) 的作品 – La Bataille d'Austerlitz surnommé La Journée des Trois Empereurs – 和 Louis-Emmanuel Jadin (1768-1853) – La Grande Bataille d'Austerlitz surnommé La Journée des Trois Empereurs.

[III] 西澳莫扎特。 交响乐号39,KV 543 (1788)。

[IV] 我们在这里采用 Rubens Rodrigues Torres Filho 的解决方案,他将术语“Besonnenheit”翻译为“良心的清晰”。

[V] 方括号中的小节号不是原来的。 它们是译者添加的,以便于将分析与作品的得分进行比较。

[六] 即发展。

[七]  也就是说,重新曝光开始。

[八] 也就是陈列。

[九] 也就是说,在发展中。

[X] 例如,交响乐号。 70、90、101 和 103。

[XI] 也就是说,来自三重奏。

[XII] 即发展。

[XIII] 比照。 第三乐章第 255 小节。

[XIV] 也就是说,重新曝光开始。

[Xv的] 比照。 测量 35。

[十六] 事实上,贝多芬表示“semper più Allegro”。

[ⅩⅦ] 4号。 移动。

[ⅩⅧ] 1号。 移动。

[XIX] 原文为法语。