弑君归来

卡梅拉·格罗斯摄
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通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*

C对爱德华·马奈题为“马克西米利安的处决”的一系列作品的思考

 爱德华·马奈 (Édouard Manet),马克西米利安 (Maximilian) 的死刑,1868-9,最终画布,曼海姆,布面油画,252 x 302 厘米,Städtstiche Kunsthalle。

批判考古学

对于爱德华·马奈 (1832-1883) 的作品和现代艺术史的观察者来说,哈布斯堡王朝的马克西米利安被处决的主题被画家以多种版本处理,似乎是许多人避免面对的迷宫。 通常,有人争辩说它只是一种偶然的练习,而不是工作的代表。 然而,在 1867 年 1869 月至 XNUMX 年期间至少五次回到主题的画家的坚持表明了相反的情况。[I]的

事实上,几代人围绕这些画布积累了一系列废话,实际上将它们埋在了毫无戒心的眼睛里。 因此,要看到它们,必须首先消除这些障碍——名副其实的意识形态陈词滥调和史学陈词滥调的摘录——层层分布,构成了不同的历史地质凝结物。 让我们从审视那个时代的一些误解开始这项重要的考古工作。

首先,与目前公认的主题是偶然的假设相反,没有其他主题受到马奈如此仔细和坚持的关注。 大约两年来,画家一直在思考这个问题。 不同的和连续的版本并不代表一组假定相同的画布,例如莫奈(1894-1840 年)的鲁昂大教堂(1926 年)系列视图,而是一项正在进行的工作。 简而言之,现在位于曼海姆的最终画布是一个进程的结果或必然结果。 马奈从未展出过前面的画布。

我无意以此削弱前期作品的趣味性,而是强调图形构建过程中的系统承诺,直至其完成。 画家认为这幅画在他的作品中具有象征意义。[II] 因此,画布构成了诗意的总和,有必要从中提取前提和美学发展。

人们普遍认为马奈的画作对主题漠不关心,因此与政治无关,这幅画受到事先审查,而且根据日期判断,甚至可能在其最后一个版本完成之前。 1869 年 1840 月,当局通知画家不能展出这幅画布或相关石版画。 Émile Zola(1902-XNUMX)在一篇文章中谴责了这一事实(该论坛,4.02.1869)。[III]

对于同时代的人来说,作品对第二帝国的反对是显而易见的。 那么,为什么在马奈死后,对于大多数研究马奈绘画的人来说,这种主题固有的感觉会变得难以接受或不舒服呢? 事实是动机的政治问题没有得到承认,好像它是偶然的而不是系统发展的支点。

解释者——主要是形式主义和历史主义历史学家——的困难是可以理解的……Pudera! 这些历史学家在支持和传播马奈的作品按照形式主义的观点将是非叙事性的、对主题漠不关心的观点之后,面对一系列具有高度政治内容的绘画,能够做些什么,简而言之,原始抽象?

顺便说一句,同样的困难涉及马奈的另一套作品,同样具有很高的政治电压:1871 年的石版画,描绘了被普鲁士人围困的巴黎、它的路障和随后的公社大屠杀。 这一次,审查制度没有落在第二帝国政权的头上,后者在色当战役(1870 年)中被普鲁士人吞并,而是落在了它的寡头共和政体的替代者头上。

因此,对于大多数现代艺术史学家来说,一直存在一个盲点。 简而言之,一方面是一组具有历史主题的绘画——马奈以明显和系统的承诺精心制作的作品,甚至在血腥周期间的危险情况下,公社的灭绝, 以 1871 年的“lithos”为例。[IV] 另一方面,专家们盲目拒绝接受它对画家的重要性。[V]

尽管自该系列的完整展览以来马奈的此类作品与他的其他带有政治材料的作品一起受到越来越多的关注,但悖论仍然存在 国家美术馆,伦敦(1992 年 XNUMX 月至 XNUMX 月)。[六] 这种现象之所以持续存在,是因为存在另一种抵抗的提取物或否认这些作品的方式,这也是有必要进行分析的。

 

新的排斥

因此,框架的否定制度是需要检查的第三点。 因此,我们可以区分两种拒绝制度,它们在历史上都发生在上述政治审查案件之后。 第一种形式的否认出现在死后,与当时光学主义或“巴黎高等学校 [眼睛学校]”,就像当时所说的那样。 从这个角度来看,马奈的作品与印象派有关,印象派是“眼睛学校”的典范。 就这样,马奈绘画的主题是淡淡的,符合印象派的主题,这使得画家对历史场景的关注成为他整个作品的例外或偶然。

这种否认是由官方艺术史(形式主义和历史主义)、相关批评家和类似的博物馆馆长构成的意识形态机构的工作。 就关键财富的构成而言,其蒙昧主义的影响比法国政府的审查行为更有效、更有说服力和更持久。 如果后者具有全国影响力——因此这位画家在 1879 年将有问题的画布(十年后!)送到美国,在纽约和波士顿展出——另一方面, ,形式主义否认的领域 马克西米利安的处决 值得注意的是,它已经征服了国际范围和对所有测试的抵制。[七]

 

数学艺术的教条

光学主义-形式主义学说在画家作品和所有现代艺术的解释中占主导地位,导致马奈的作品根据这个关键被转换为数学和反叙事艺术的零点。 这样,马奈作品中复杂的现实主义意义——实际上来自法国艺术的肥沃浪漫现实主义核心,包括 Géricault (1791-1824)、Delacroix (1798-1863)、Daumier (1808-79)、Courbet ( 1819-77)… – 与 马克西米利安的处决, 隐藏在 发号施令 新康德形式主义实证主义者。

对他来说,马奈的画作似乎具有根本性的创新,因为它没有任何主题意义,或者正如他们所说,用所谓的“反幻觉”术语。 同样符合这一观点的是安德烈·马尔罗(André Malraux,1901-76 年),一位有文化的艺术爱好者和戴高乐主义文化部长,在提到关于墨西哥事件的绘画时说:“这是 Trêsde Maio,戈雅,少说这幅画的意思”。 然而,异端作家和超现实主义持不同政见者乔治·巴塔耶(Georges Bataille,1897-1962 年)在这一点上,在秩序中,恢复并引用了这样的判断——尽管与马尔罗的立场有关的激进的政治和审美差异——批准了它他的书 马奈 (1955)。[八]

我们现在面临着第四层累积的不一致,尽管最近发生了变化,但它仍然存在。 传统的现代主义形式主义已经过时,取而代之的是所谓的“后现代”时尚带来的多元文化主义或各种折衷主义。 随后,在 1983 年这位画家逝世一百周年纪念日的推动下,马奈档案从大型展览中重新开放,当时与所谓的抽象艺术相关的形式主义范式和现代主义声望崩溃了面对新的“后现代”时尚。 许多阅读随后以“语境化”作为共同点出现,也就是说,将马奈的作品还原到其原始关系。

 

当代厌恶

然而,这个问题仍然存在——除了我忽略的一项研究——它甚至很突出,比如现代艺术博物馆展览 (2006-7) 中的镇压症状,其目录试图将背景化 马克西米利安的处决,在多个方向上不规律地增加引用,但是没有假设它们的共和政治内容。[九]

执行... 继续被拒绝,否认或被视为例外或意外,从来没有作为系统中的一个时刻,即画家的历史和现实视角的构建。 目前,人们普遍认为马奈的作品具有语义意义。 1983 年展览的目录对此做出了贡献,尤其是克拉克的研究,其中第一个是 1980 年的。[X]

然而,历史学家的不适已经转变,现在已成为难以解释的冷漠和距离,马奈将处决的主题描绘为国家行为,这在当时引起了媒体和君主制的强烈反应。欧洲。[XI]

马奈 (Manet) 多次尝试执行他的马克西米利安 (Maximilian),可以注意到,他是逐步执行的……他在执行后的几周内开始了第一个版本。 当时使用的来源是间接的,这与他的几乎所有作品不同,后者是直接观察的结果(包括 1871 年关于公社的石版画)。

第一 处决马克西米利安 它以新闻界的材料为食,即新闻记者的情节剧和耸人听闻的文章、事实的图形重建、从墨西哥逐渐运来的照片等。 然而,马奈的作品却反其道而行之,对这些材料做出了不同的判断和论述。 从连续版本的比较中可以看出,它系统地演变为对主题的冷漠和超然处理。 这个过程虽然是系统的,但对大多数历史学家(形式主义者)来说已经变得神秘莫测……为什么?

艺术解释的资产阶级意识形态机器的倾向——即官方批评和史学,在中心国家以及它们依赖于边缘国家的派生形式中实践——结合成两条对画布的抵抗线,构成了真正的“防御” ”,在该术语的精神分析意义上。 因此,他们禁止或禁止所有有效的解释。

这些障碍中的第一个 - 植根于法国和英国的历史学家,但也传播到其他地方,因为它涉及两个禁忌主题,原始部落的祖先“父亲之死”和革命暴力反对暴政的合法性 - 在抵抗变化中具体化, 但广义且活跃, 弑君.

马奈画的场景 弑君 与例行操作的冷静。 在这里我们怎能不记得马克思在开篇时的讽刺。 雾月十八……(1852 年)将 2 年 1851 月 1808 日政变的情节描述为一场闹剧,这场政变使拿破仑三世(73-XNUMX 年)登基?[XII] 因此,在马奈的画布上,一名下士在最后一枪时机械地装载武器,甚至没有看正在进行的行为,强调了该行为的可预测内容,将其等同于适用法律结案。因贪污和侵占而臭名昭著。

 

绑架和匿名坟墓

总而言之,如果画家将暴君被处死的过程描写得空洞无物 感伤 并将其描述为可重复的行为,接收的方向相反。 因此,在内心深处受到创伤的她试图通过否认或拒绝承认这幅画主题的意义来适应自己。

改变孩子,包括历史学家和部分公众,反对画家,注意到 弑君 他们谴责(在精神分析意义上)绘画真实情况的图画合法性。 随即,为了保持画布的价值,他们开始认为这幅画与历史事实脱节。 画布被否认和迷恋,陷入了画家的历史判断与历史学家和艺术收藏家的反区域资产阶级理想之间的明沟。

因此,对画布的重新阐述和随后对绘画主题的批评并没有从根本上改变对画布的接受,这些批评否定了画布的意义,即使在承认资本价值的过程中赋予它一种形式意义马奈的历史作品。现代艺术。 因此,最终的结果只是利益妥协。 被巩固的新解释,虽然表面上接受了这个框架,简而言之,坚持否认 弑君 并将画布限制在严格的反叙事或“反幻觉”语言范围内。

最终,艺术环境的制度和国际战略与某些独裁政权的现行程序有一定的相似之处,即绑架婴儿——他们是从左派父母那里绑架的,作为政治犯被关进监狱或被谋杀——然后被带到由具有相反政治价值观(资产阶级和基督教)的家庭抚养。 阿根廷军事独裁统治 (1976-83) 连续使用该资源,据说是由西班牙内战中的长枪党 (1936-9) 发起的。 在由史学阶级专政统治的现代艺术史上,马奈对这幅画的象征性绑架也不例外。 有必要给官方史学“开坑”。

 

不良预测

事实上,我们知道从 1792 年 1794 月到 XNUMX 年 XNUMX 月热月期间发生的事件,其中包括 弑君者 路易十六 (1754-93) 和玛丽·安托瓦内特 (1755-93) 分别于 1793 年 1874 月和 1932 月受到严厉谴责,除了例外——阿尔伯特·马蒂埃 (Albert Mathiez) (1874-1959) 的马克思主义史学潮流、乔治·列斐伏尔 (Georges Lefebvre) 1914 -82)、Albert Soboul (1933-XNUMX)、Michel Vovelle (XNUMX) 和附近的其他人。 在包括社会民主党在内的资产阶级知识分子中,“结束革命”的吉伦特派格言盛行,而不是像政府所希望的那样通过没收私有财产来继续革命。 平民宣言 (1795 年)和 Gracchus Babeuf(1796-1760 年)及其同伴的《平等的阴谋》(97 年)。

这方面的一个例子是官方艺术史对雅克-路易·大卫(Jacques-Louis David,1748-1825 年)画作的某一部分进行了禁止。 因此,他在第一革命共和国时期(1792 年至 1794 年)的作品被法国官方历史学家归类为“未完成”,甚至被归类为旁观草图,并且由于这样的论点,被边缘化为一种诗意的少数。[XIII]

马奈的画布遭受并继续遭受长期禁令,因为它重新打开了潘多拉魔盒的最糟糕噩梦,不仅贵族而且资产阶级都经历过,就像麦克白一样,资产阶级最终认同了阶级的价值观它已经废黜了。

比不受欢迎的预测更糟糕的是,像马奈那样,将帝国的没落视为例行公事的做法是具有腐蚀性和危险的讽刺。 马奈被禁止的画布剥夺了新波拿巴资产阶级及其替代者的史诗特征,将他们贬低为仅仅是商业成功和原始积累或殖民海盗行为的受益者。

挡住图片历史解读的第二个原因来了。 它在于拒绝承认非殖民化过程中革命暴力的合法性。 这种拒绝在中央国家的艺术史学家中很普遍,并与他们国家的外交政策相呼应。

有必要坚持这一点,即画家对墨西哥革命共和国的同情和他对死刑的同意——由帝国主义债权人(法国、英国和西班牙)的武装强加给在墨西哥登基的暴君,同盟国与由共和党总统华雷斯(1806-72 年)领导的宗教改革运动的地主敌人——历史学家从未适当考虑过,尽管论证不力,也缺乏对这幅画引起的冷漠和距离的合理解释(除了上述审查论点和 前机械人 马奈绘画中所谓的反叙事内容)。

马克西米利亚诺体现了殖民复辟,体现在墨西哥对欧洲金融体系的金融从属:具体来说,是剥夺了独立和非殖民化的墨西哥国家的主权权利。

换句话说,在欧洲没有王位的哈布斯堡王朝只不过是一个受雇的皇帝,是新殖民主义银行家和投机者炮制的掠夺性合同的傀儡。 非常奇怪——或者更确切地说,这是一种征兆——这种现象并没有进入官方艺术史学家的头脑! 它很好地展示了他们服务的对象和对象!

 

马奈和波德莱尔

但是,让我们放弃错误的谱系吧! 真实和历史的严谨性对官方艺术史没有兴趣,与原始积累行为相关,是世界伟大博物馆藏品的根源,也不是“罗马和平” 的策展程序,它使财产神圣化并庆祝私人收藏。

让我们关注马奈的制作过程问题。 画家当时的视角是什么? 据估计,这幅画的第一版创作于 1867 年 XNUMX 月至 XNUMX 月期间。[XIV] 事实上,这幅画的开始与波德莱尔的病情恶化(1821-67 年)同时发生,波德莱尔即使不是马奈的导师,也是一个决定性的对话者;[Xv的] 从 15 年 1866 月 31 日(大约)波德莱尔的崩溃持续到次年 XNUMX 月 XNUMX 日的痛苦。

我绝对不打算将这两次死亡相提并论,其意义与马奈截然相反。 顺便说一句,马奈关于波德莱尔葬礼的当代画作(娱乐, 1867, 72,7 x 90,5 cm, New York, Metropolitan Museum),与 Maximilian 画布的冰冷形成对比,是现代艺术中最尖锐、最凄美的作品之一,既直接又瞬间根据支离破碎的送葬队伍的轮廓,唤起朋友的逝去。

但值得注意的是,一个具有象征意义的历史题材的选择及其发展是在对年长朋友的痛苦和哀悼过程中出现的。 他们几乎不会忘记这样一个过程。 而且,要了解这种情况的力量和影响,只要在类似情况下回顾波德莱尔在德拉克洛瓦死后不久写的决定性文章就足够了。[十六]

就马奈而言,哀悼与历史题材的选择之间建立了什么样的联系? 考虑到面对损失,这位 XNUMX 岁的年轻画家会被赋予采取步骤的紧迫性,继续并完全实现他失去的朋友的计划,这难道不合理吗? 这样的一步意味着——为什么不呢? – 根据波德莱尔的批判纲领对历史主题的阐述:构建一部世界主义的史诗——或后来被称为国际主义的——城市的和反资产阶级的,在政治上和伦理上的承诺; 并且不是由诗人和评论家鄙视的艺术家或演奏家来发展,如下所示,而是由“世界上的人”来发展。[ⅩⅦ]

 

现代史诗

波德莱尔通过这种对立理解了什么? 在 现代生活的画家, 1863 年发表的晚期论文,[ⅩⅧ] 年轻的马奈提出的同一年 草地上的午餐 (草地上的午餐,1863 年,布面油画,208 x 264 厘米,巴黎,奥赛博物馆)在沙龙,波德莱尔确立了他的意思 现代艺术,至少部分。[XIX] 然而,自从他的批评活动开始以来,他就直觉到重新制定艺术理念和实践的历史需要。[XX]

因此,在波德莱尔的第一批批评文本之一“Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle”(1846 年)中,在他的诗歌出现之前,就已经清楚地出现了对现代艺术起源的认识。 对评论家来说,现代艺术应该是史诗般的,并基于“sévères leçons de la peinture révolutionnaire [革命绘画的严峻教训]”。 这样一来,这句话 被谋杀的马拉 (马拉刺客 [马拉特·儿子·德尼尔·汤皮尔],1793 年,布面油画,165 x 128 厘米,布鲁塞尔,比利时皇家美术博物馆)或 马拉在他最后一口气,正如大卫最初想要的那样,将构成现代艺术的起源,或者,在年轻的波德莱尔的另一种表述中, 严肃的父子关系 [严格的隶属关系]的“浪漫主义,cette expression de la société 现代 (浪漫主义,现代社会的这种表现)”。[XXI]

波德莱尔的文字充满活力和启发性,并且作为对将流入 1848 年的紧张局势的宣告是独一无二的。但这不是超越波德莱尔赋予的创始角色的机会 马拉…,大卫在这种情况下,以青春和真诚的热情呈现,被誉为“大卫的杰作”、“一首不寻常的诗”、“献给荒凉家园的礼物”和现代艺术的里程碑。[ⅩⅫ]

 

绘画与危机

说什么 马克西米利安的处决, 鉴于 萨芬……,来自大卫? 还是 拿破仑的奉献 (拿破仑的圣礼, 1806-7, 布面油画, 621 x 979 cm, 巴黎, 卢浮宫博物馆), 同样由 David?[ⅩⅩⅢ] 当然,在大卫两幅画之间的十四年里,法国历史改变了世界的几个参数。 但现在有趣的是,马奈的画布与这两幅画的元素之间存在亲缘关系:直接凝视,接近事实, 马拉…; 带着矛盾和冰冷的讽刺 奉献…[ⅩⅩⅣ]

事实上,这三幅画的背景和主题再多样化不过了; 实际上,它们包含具有完全对立的历史意义的政治行为……但是,暗杀共和革命领袖的画作与滑稽的奉献有什么关系呢? 事实上的,一个现代的凯撒,以及一个虚构的皇帝的处决——一个闲人和骗子,一个拥有威严名字、可疑权力和颓废财富的傀儡?

尽管如此,尽管存在所有差异,但可以看出,马奈的画布与所讨论的两幅画共享一种新的绘画模式,这种模式由大卫在大革命期间的作品开启,但也因热里科、杜米埃和其他人的经验而得到加强。 综上所述,这三个屏幕( 马拉…奉献…, 大卫; 和 执行…,马奈)暗示历史的概念是知识和实践,是人类行为和绘画的新领域。

这三幅画完全摆脱了历史流派学院派绘画的模式,虚伪地启蒙并基于新古典主义的陈词滥调或对古代历史的引用。 他们也没有接近恢复学院的数百名追随者的案例,例如, 消防部门 例如梅索尼埃(1815-91 年),他在整个 XNUMX 世纪蜂拥而至,描绘了背景为无限的军事场景——就像下个世纪的斯大林主义“英雄”图案一样。

相反,大卫、戈雅(1746-1828)、热里柯、杜米埃和马奈直接而密切地描绘了正在发生的历史,作为一种对主题既亲近又开放的事物。 他们指的是公众舆论的危机或燃烧的情节,结合艺术家开发的观点和图画结构,即使在戈雅的情况下,即使在国王的命令下工作,也被认为是自主和负责任的。 通过这种方式,这些绘画通过新的话语程序关注当代人物,例如对现在的批判性分析和全面的反身综合。[XXV]

从法国大革命开始,画家与作家、历史学家和思想家一起在这个最近去神学化的领域工作; 因此,例如,马奈和米什莱(1798-1874)之间的关系是众所周知的。[XXVI] 所有人都参与了一个新的话语和认知领域的构建过程:历史作为一系列危机和外行、开放、理性和批判性知识的对象,充满了阶级意识形态和项目的冲突。

 

处决……进行中

综上所述,不同版本的马奈所经历的演化过程 执行... 通过绘画作品与全面的批判性判断相结合,它具有正在进行中的反思感。

现在在波士顿的第一幅画布似乎唤起了突然的幻觉以及对混乱行为或混乱的想象和感伤体验。 它呈现紧张和不确定的工作,人物看起来像模糊的人物,穿着典型的墨西哥服装。 也许是受他读过的报纸的影响,马奈似乎认为马克西米利亚诺的处决是兵变或即决行动的结果,是游击队或农民民兵的工作,而不是墨西哥共和国正规军的工作,由华雷斯主持.

墨西哥国家——独立的共和国家——审判和射杀入侵者及其当地助手的原因——这一直是欧洲大媒体审查的对象——已经出现在第二个屏幕上,今天在伦敦,我们只知几个残片,聚于死后。 在这些方面,它已经带来了最终版本的某些元素:组成是有序的,士兵属于国家军队,制服类似于欧洲同类部队的制服。

简而言之,这幅画现在是关于国家和军事正义的行为,而不是混乱的民众叛乱。 颜色及其边界清楚地定义了身体、事物和部分。 构图划定了排的位置,使用与最终版本中相似的笔触,包括右侧画布上的士官形象,在第一个版本中已经勾勒出来,但现在清楚地抓住了任务扳动步枪,以最后一枪结束表演。

这个版本最大的区别,属于 国家美术馆,来自伦敦,在最终版本居住在人物周围的自然环境中之前。 地面的起伏,地平线的高架线,以浅色突出显示,天空的深蓝色在场景中散发出光芒四射的光芒。 这导致了某种崇高,尽管具有讽刺意味,因为一切都以圣徒生活的流行天主教版画的方式饱和。 这样,构图的整体效果暗示了自然的生命力,它作为戏剧的主要见证,没有任何建筑或人工作品的对比。

通过假装向自然发出声音,马奈接近了自然的构成要素 ……五月三日…… (3 年 1808 月 XNUMX 日,普林西比皮奥山上的洛斯弗西拉米恩托斯 (Los Fusilamientos), 1813-14 年,布面油画,268 x 347 厘米,马德里,普拉多博物馆),作者戈雅,[XXVII] 其中背景中的地面上升似乎将爱国者包裹在安慰的斗篷中,而阴沉,阴沉的天空漂浮在场景上。 用这些术语来说,戈雅画的死刑涉及判断和 感伤, 归功于大自然的戏剧。

然而,在马奈的伦敦速写——这可能是该主题的第二个版本——中,所绘自然元素的含义是模棱两可的和不确定的,或者更确切地说,它被虚假崇高的讽刺所悬置。

现在在曼海姆的最后一幅画布展示了系统化反思的有机性; 结果,以统一的方式处理工作的不同组成部分的工作结束了。 万事万物相互结合,相互决定,尽管所涉及的要素内容广泛而复杂,但会产生一个紧凑的整体意义。 第一个版本中已经概述的视野和观点定义了比戈雅绘画更接近事实的外观。

 

特写视图:共和原则

近距离和直接的凝视,暗示着一种生动而强烈的接近——在身体甚至手臂的距离,比如说,在前景和观察者之间——已经被马奈使用过 奥林匹亚 (1863 年,布面油画,130,5 x 190 厘米,巴黎,奥赛博物馆)。 作为一种图像装置,这种观看方式可以追溯到 马拉… 从大卫,到狄德罗 (1713-83) 的批判纲领,再到更遥远的卡拉瓦乔 (1571-1610)。 它提出了观察者直接参与场景的想法。

在具有高政治电压的绘画的情况下,例如 马拉… e 马克西米利安的处决,这样的图像装置具有共和主义内容,在视觉上以第一人称建立了历史行动的感觉。 后来,爱森斯坦(Eisenstein,1898-1948 年),作为更大故事的专业叙述者——以及以集体为幌子的第一人称——经常采用这种方案。

与共和主义情调相呼应,画面整体色调偏理性。 该框架意味着射击是历史要求或逻辑必然性,而不会引起 感伤 党派的影响力,也不是当时欧洲媒体的情节剧,反共和派,擅长殖民主义和帝国主义。

为了强调该行为的政治合理性, A 处决马克西米利安 强调对比,分离颜色,确定它们的界限,指定每一件事。 背景中的灰色几何墙很突出,法律作为一个不可逾越的建筑的坚实而客观的形象。 在实体的包围下,背景中可以看到一片天空,一些树木,远处是一片土地。

没有 五月3……,戈雅,请记住,天地决定了人类的姿态。 不同的是,在 马克西米利安的处决, 建成的环境条件决定了对行为的反思性理解。 干净的土壤,坚固的城墙,人类建立的社会秩序脱颖而出。 在这里,既不是自然也不是崇高的先验领域,而是政治和空间秩序产生了意义的范围。

然而,还有一首合唱,没有戈雅为了同情被处决的爱国者而在他的画中加入的戏剧性内容。 在马奈的作品中,有一些流行的,栖息在墙上,介于好奇和冷漠之间——但只有一个表现出任何情感。 作品强调了戏剧性的缺失; 右侧前景中士官忙碌的身影突出了缺席情况。

 

共和主义和反资产阶级绘画

然而,形式主义的历史学家——艺术历史学家——偷偷地忽视并向观众隐瞒了马奈冰川讽刺的政治意义,将法国公众的新弑君案 (magno) 视为例行公事。 通过哈布斯堡王朝和墨西哥帝国闹剧的缔造者拿破仑三世,一口气传到了奥地利哈布斯堡皇室(欧洲范围内旧制度的象征)当地的地主。 因此,形式主义历史学家裁定马奈的画冻结了所表现的场景,因为它打算使自己独立于叙事功能(原文如此)!

以这样的方式, 执行..., 根据形式主义的解释, 不会暗示对历史事件的判断或任何解释, 但会在任何主题之前带来一个有效的前提, 即对于马奈作为反叙事艺术家的理解是不变的, 据说只对“作画”,仅此而已。

在他们急于逃避历史的同时,形式主义者也无视马奈与波德莱尔的关系……现在,必须记住,后者贬低了 专业艺术家 [专家艺术家],专门致力于绘画,例如“为农奴调色板的随员……[被拴在托盘上的人,田野的仆人……]”。 对于波德莱尔来说,与政治世界脱节的类似画家只不过是 塞韦莱斯-德阿莫 【省脑】等[XXVIII]

形式主义者,也不是欧洲历史学家,[XXIX] 与戈雅画布中的元素相比,马奈作品中存在的修改或差异构成了精确和确定的措施,对应于画家就主题制定的不同(如果不是相反)含义。

综上所述,如果说戈雅是想激起枪击的反感,那么马奈恰恰相反,以冷嘲热讽的方式阐述了这一幕,与结果一致。 这种冷淡是刻意反省的。 它的先行者是大卫,当他把它固定在一幅图画中时(Marie-Antoinette Allant à l'Echafaud, 1793 年,设计,15 x 10 厘米,巴黎,卢浮宫博物馆),当场作,表达了他的政治立场 弑君,在 25 Vendemiaire of the Year 2 中,国家公敌玛丽·安托瓦内特 (Marie Antoinette) 的形象被带到巴黎街头,走向断头台。

简而言之,形式主义者的谬误和盲目保守主义使马奈无法与杜米埃和库尔贝一起被视为情感的继承者 弑君 和第一共和国的革命者。

马奈并没有放弃意义,相反,他根据自己对主题的理解来确定意义,这在他 1871 年凡尔赛军队屠杀公社成员的照片中得到了强烈的强调。 所谓的血腥周发生在 1871 年 XNUMX 月,距马克西米利亚诺被处决不到四年。

代表的即决处决 公社, 马奈采用了与墨西哥共和主义胜利的绘画相同的构图结构,但颠倒了事物的意义和戏剧价值。 在这里,在为受害者辩护时,马奈在质感和亮度方面接近于戈雅和杜米埃的戏剧强度。 据此,它描绘了 公社 谁面对排,手臂在空中,挑战凡尔赛宫的刽子手。

该作品有不同的版本,有水彩画和水粉画,也有石版画,[XXX] 强调平民的牺牲和勇敢,以及对屠杀的谴责。 在这些作品中,巴黎的窗户就是这一幕的见证者。 但在这里,与墨西哥城墙不同的是,面对暴君和他的墨西哥亲信的灾难性命运——他们编造了帝国反对华雷斯改革的闹剧——的墨西哥城墙不同,背景中的窗户网格并没有冷冷地几何化,而是这样一种富有表现力和支持性的相貌来抵抗 公社. 窗户、公社的见证、被事物意义染上色彩的记忆,在这些图像的观察者眼中变得栩栩如生。

他们似乎敏锐地注视着我们。

* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问。 作者,除其他书籍外, 现代艺术的阴谋 (海姆a市场/ HMBS).

葡萄牙语版的小章。 6、《弑君归来》,出自书中 La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, François Albera 的版本和介绍,Baptiste Grasset 的翻译,洛桑,Infolio(2022 年/计划下半年)。

 

笔记


[I]的 已知共有四幅画布和一幅石版画:(1) ca。 七月。 - 九月。 1867 年,布面油画,196 x 259,8 厘米,波士顿美术馆; (2)约。 九月。 1867 年 1868 月193 年,布面油画,284 x 3 厘米,伦敦,国家美术馆; (1868) 33,3 年,石版画,43,3 x 4 厘米,阿姆斯特丹,国立博物馆; (1868) 9-50,最后一幅画的准备草图,布面油画,60 x 5 厘米,哥本哈根,新嘉士伯美术馆; (1868) 9-252,最终画布,曼海姆,布面油画,302 x XNUMX 厘米,Städtstiche Kunsthalle。

[II] 根据 Juliet Wilson-Bareau 的说法:“马奈考虑过它(最终版本 马克西米利安的处决, 1968-9) 他最重要的两三幅画作之一,在 1872 年创作的作品清单中,他将其估价为 25.000 法郎,与 草地上的午餐”。 比照。 同上,“马奈和马克西米利安的处决”,同上, 马奈:马克西米利安的处决/绘画、政治和审查制度, 伦敦,国家美术馆出版物,1992 年,p. 69.

[III] 7 年 1869 月 XNUMX 日, 美术学院公报 还报告了审查制度。 查看 同上,我..

[IV] 根据夫人的一封信。 莫里索强烈审查画家与公社的关系,马奈本可以在与其他人一起被枪杀的那一刻获救。 公社 和他的朋友德加(1834-1917)一起,多亏了他的姐夫蒂布尔斯·莫里索(Tiburce Morisot)的干预,他向凡尔赛宫派出的镇压部队保证这两位画家是资产阶级出身。 参见 Françoise CACHIN, 马奈,译。 Emily Read,纽约,Konecky & Konecky,1991,p. 100。

[V] 值得一提的是 Nils Gösta Sandblad 的研究(马奈《意境三论》, Lund, 1954),我无法接触到它,但它似乎是第一个偏离形式主义共识的。

[六] 参见 J. Wilson-Bareau, 马奈 (...) 检查, 操作。 引用..

[七] 在 1879-80 年在美国举办的展览和 1883 年马奈去世之后,这幅画布可以说被遗忘了,直到 1898 年在伦敦重新展出——将近 XNUMX 年后——在法国,第一次展览在 马克西米利安的处决 只会发生在 1905 年,在 秋季沙龙, 在巴黎。 参见 John Leighton 和 J. Wilson-Bareau,“马克西米利安绘画:出处和展览历史”,载于 J. Wilson-Bareau, 马奈 (...) 检查, 操作。 引文,第113; 另见 pp。 69-70。

[八] 参见乔治·巴塔耶 (Georges Bataille), 马奈, 介绍。 Françoise Cachin, Genève, Skira, 1983, pp. 45-53。

[九] 见约翰·埃尔德菲尔德, 马奈和马克西米利安的处决, 猫。 马奈和马克西米利安的处决 (纽约,现代艺术博物馆,5 年 2006 月 29 日至 2007 年 2006 月 XNUMX 日,由 J. Elderfield 组织),纽约,现代艺术博物馆,XNUMX 年。

[X] 参见蒂莫西·J·克拉克 (Timothy J. Clark),“1865 年对‘奥林匹亚’的可能治疗方法的初步准备”(1980),弗朗西斯·弗拉西纳 (Francis FRASCINA) 和查尔斯·哈里森 (Charles HARRISON), 现代艺术与现代主义:批判选集, 纽约, Icon Editions/Harper and Row, 1987, pp. 259-73; 也一样, 现代生活的绘画/马奈及其追随者艺术中的巴黎 (1984),新泽西,普林斯顿,大学出版社,1989; 现代生活绘画/马奈及其追随者艺术中的巴黎 (1984), 反式。 José Geraldo Couto,圣保罗,Companhia das Letras,2004 年。

[XI] 此案也影响了巴西的君主制圈子,但另一方面,当时的巴西公众有可能通过马查多·德 (Machado de) 的各种批评编年史,以截然不同的视角关注墨西哥对抗哈布斯堡入侵者的进程阿西斯 (1839-1908) 自马克西米利安加冕以来,发表于 里约热内卢日记 于:20.06.1864 年 20 月 1864 日 [见 M. de Assis,“XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日”(里约热内卢日记), 同上, 编年史,卷。 II (1864-1867),里约热内卢/圣保罗,SA 月刊,pp. 17-27]; 10.07.1864 [见同上,“10 年 1864 月 XNUMX 日”(里约热内卢日记), 同上, pp. 37-46]; 24.01.1865 年 24 月 1865 日 [见同上,“XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日”(里约热内卢日记), 同上, pp. 276-86],07.02.1865 [见同上,“7 年 1865 月 XNUMX 日”(里约热内卢日记), 同上, pp. 303-12]; 21.02.1865 [在这篇文章中,作者不得不淡化他的观点,见同上,“21 年 1865 月 XNUMX 日”(里约热内卢日记), 同上, pp. 293-303]; 21.03.1865 年 11.04.65 月 21 日 [在这篇文章和下一篇 1865 年 XNUMX 月 XNUMX 日的文章中,马查多被迫在他反对马克西米利亚诺的文章旁边插入两封信,由所谓的“真理之友”签名,质疑他的论点并道歉关于法国保护下的墨西哥帝国政权,见同上,“XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日”(里约热内卢日记), 同上, pp. 331-47]; 11.04.1865 年 11 月 1865 日 [见同上,“XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日”(里约热内卢日记), 同上, pp. 361-70]。 参考文献也可以在诗歌“Epitáfio do México”中找到,包含在 , 在“La Marchesa de Miramar”中,关于 Maximiliano 的妻子 Carlota,包括在 法莱纳斯. 见同上,“墓志铭......”在 完成作品, 组织。 Afrânio Coutinho,卷。 3,里约热内卢,Nova Aguilar,第 11 次再版,2006 年,p. 22; “侯爵夫人……”, 同上,页。 43-5。 顺便说一下,第一条评论出现在 1808 年 63 月 01.09.1863 日发表的关于演员和剧院演员若昂·卡埃塔诺 (João Caetano,XNUMX-XNUMX 年) 之死的文章末尾。 见同上, Machado de Assis/戏剧评论,卷。 30,WM Jackson 编辑,里约热内卢,圣保罗,累西腓,1961 年,pp. 169-78。 我感谢 Iná Camargo Costa 指出了 Machado 的编年史,我也感谢 José Antonio Pasta Jr。 对于这些诗歌的书目努力。

[XII] “黑格尔在他的一部著作中观察到,世界历史上所有重要的事实和人物都出现了两次。 他忘了补充:第一次是悲剧,第二次是闹剧。” 比照。 卡尔·马克思, 路易·波拿巴的雾月十八世, 同上, 雾月十八日和致库格尔曼的信, 跨。 Leandro Konder 和 Renato Guimarães 着,里约热内卢,Paz e Terra,第 5 版,1986 年,第 17 页。

[XIII] 有关此类职位的示例,请参阅 Antoine Schnapper,Arlette Sérullaz,cat。 雅克-路易·大卫 1748-1825 (Paris/ Versailles, Musée du Louvre/ Musée National du Château de Versailles, 26 Oct. 1989 – 12 Feb. 1990),巴黎,RMN,1989。法国博物馆学事实上,它仍然在卢浮宫——在那里,未完成的似乎是偏差或意外——而不是在奥赛博物馆,在那里,其他现代作品的陪伴会给大卫未完成的话语一个前奏和有效的内容,而不是异常,因为想让官方史学相信。 那前该死的 世界的起源 (1866 年,布面油画,46 x 55 厘米,巴黎,奥赛博物馆),库尔贝 (Courbet) 已经在奥赛找到了一席之地——相反,大卫的共和主义作品还没有——说得好,一方面,新的性爱场所,覆盖在 放任 资本家,另一方面,禁令的影响,然而,在起源地法兰西第五共和国 弑君 第一革命共和国。

[XIV]  参见 J. Wilson-Bareau,“马奈和处决……”, 上。 CIT。,页。 51-5。 处决于 19 月 29 日进行,但消息直到 1 日才通过电报传到维也纳。拿破仑三世也在 5 月 XNUMX 日通过电报从维也纳收到了这一消息,这一天将举行世界博览会奖品的庄严交接. 皇帝的。 然而,直到 XNUMX 月 XNUMX 日,议会主席才在巴黎正式公布了马克西米利安的死讯——这对这次冒险的总设计师波拿巴二世来说是一场个人政治灾难。

[Xv的] 关于波德莱尔和马奈之间的优势和接近的例子,只需查阅第一封到第二封的信,日期为 11.05.1865 年 165 月 11 日,来自布鲁塞尔。 见查尔斯·波德莱尔,“1865。 致 Édouard Manet/ [Bruxelles] Jeudi XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日”,同上, 对应, choix et présentation by Claude Pichois et Jérôme Thélot, 巴黎, Gallimard, 2009, pp. 339-41。

[十六] 参见 LR MARTINS,“现代艺术的阴谋”,同上, 革命:未完成的诗歌,1789 年 – 1848 年,卷。 1, 前言 François Albera, São Paulo, Ideias Baratas/ Sundermann, 2014, pp. 31-33。

[ⅩⅦ] 对于“homme du monde [世界上的人]”和“艺术家”之间的对比,请参见下文以及下文的讨论。

[ⅩⅧ] 现代生活画报 分三部分发表于 费加罗报 (26、29.11 和 3.12.1863)。 关于此类文章中“homme du monde [世界人]”和“艺术家”类型之间的对立,见第三章“L'artiste, homme du monde, homme des foules et enfant”,立即在 C. Baudelaire 的决定性“La modernité”(IV) 和“L'art mnémonique”(V) 之前, 画家…, 操作。 同上,同上, 完整的作品, texte établi, présente et annoté par C. Pichois, vol. II, 巴黎, Gallimard/ Pléiade, 2002, p. 689. 关于预表的摘录和讨论,见下文。

[XIX] 见 LR MARTINS,“阴谋……”,同前。 引文,pp. 29-31; 35-44。

[XX] “...... l'heroïsme de 现代生活 nous entourage et nous presse…Celui-là sera 画家, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique……[……现代生活的英雄主义包围着我们,催促着我们……它必须是 画家,真正的画家,知道如何从当前生活中提取史诗般一面的人……]”。 比照。 C. Baudelaire,“1845 年的沙龙”,同上, 作品…,同上。 cit。,p。 407。

[XXI] 比照。 同上,“Le Musée classique du bazaar Bonne-Nouvelle”,在 同上,第409的-10。

[ⅩⅫ] 一样,同上。. 详情请见“萨芬, David: photojournalism”, 在 LR MARTINS, 革命……,op。 cit。,pp.65-82。

[ⅩⅩⅢ] 在我看来,马奈至少有两幅画揭示了后者对大卫画布的直接关注: 奥林匹亚 (1863 年,130,5 x 190 厘米,巴黎,奥赛博物馆),向 太太。 收货员 (1800 年,174 x 224 厘米,巴黎,卢浮宫),大卫,和 Déjeuner dans l'Atelier 工作室 (1868 年,118 x 154 厘米,慕尼黑,Neue Pinakothek),它融合了 La Douleur d'Andromaque (1783 年,275 x 203 厘米,巴黎,卢浮宫),大卫。 关于第二种情况,请参阅 Michael FRIED, 马奈的现代主义或 1860 年代绘画的面貌, 芝加哥和伦敦, 芝加哥大学出版社, 1996, p. 105; 另请参阅,对于类似的近似值,向 David 报告 Manet,pp. 95、160、351-2、497 名词。 170.对于之间的关系 奥林匹亚 e 太太。 雷卡米尔, 见 LR 马丁斯, 马奈:女商人、公园午餐和酒吧, 里约热内卢, Zahar, 2007, pp. 67-9。

[ⅩⅩⅣ] 对于讽刺和讽刺的维度 奉献…,其人物“endimanchées [endomingadas]”和“des parvenus [arrivistas]”,位于“un peu (dans) l'univers de Goya [戈雅的宇宙中的一点点]”和“déjà le monde de Balzac [e already in巴尔扎克的世界]”,参见 Régis Michel 和 Marie-Catherine Sahut, 大卫/艺术与政治, 巴黎, Gallimard-NMR 1988, pp. 105-7。

[XXV]  对于福柯称之为“当代本体论”甚至“我们自己的本体论”的这一新研究领域,参见 Michel Foucault, “Qu'est-ce que les Lumières? [什么是灯?]= in 文学杂志, 不。 207,1984 年 35 月,pp. 9-5(摘自 1983 年 XNUMX 月 XNUMX 日在法兰西学院的课程),同上, Dits et Écrits/ 1954 – 1988 [俗语和著作……],编辑。 établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald 与 Jacques Lagrange 合作,卷。 IV/1980-1988,巴黎,Gallimard,1994 年,pp. 562-78、679-88。

[XXVI] 对于马奈和儒勒·米什莱 (1789-1874) 之间的关系,这位浪漫主义历史学家发起了他的 法国大革命史 (1846-53),拯救革命,并在其中重视人民的匿名英雄主义,见迈克尔弗里德, 上。 CIT。,第130-1,404页。

[XXVII] 普拉多博物馆的访客簿记录了马奈的存在,并于 1 年 1865 月 XNUMX 日签署。 戈雅颂扬起义的作品被谨慎地陈列在走廊上。 参见 J. Wilson-Bareau,“马奈与处决……” 上。 CIT。,P。 - 45 7。

[XXVIII] “Lorsque enfin je le trouvai (Constantin Guys), je vis tout d'abord que je n'avais pas affifare précisement à un 艺术家, plus plutôt à un 世界之人. Comprehend-ici, je vous prie, le mot 艺术家 dans un sens très rerestreint, et le mot 世界之人 dans un sens très etendu。 世界的人, c'est à dire homme du monde entier, homme qui comprend le monde et les raisons mystérieuses et legitimes de tous ses 用法; 艺术家, c'est à dire speciatele, homme attaché à sa palette comme le serf à sa glèbe。 MG n'aime pas être appelé artiste。 N'a-t-il pas un peu raison? (…) L'artiste vit très peu, ou même pas du tout, dans le monde moral et politique。 (…) Sauf deux ou trois exceptions qu'il est inutile de nommer, la plupart des artistes sont, il faut bien le dire, des brutes très adroites, de purs maneuvres, des intelligences de village, des cervelles de hameau  [当我终于找到他 (Constantin Guys) 时,我很快发现我不是在看一个 艺术家, 但在 世界的人. 明白这里,我问你,这个词 艺术家 在非常有限的意义上,这个词 世界的人 在非常广泛的意义上。 世界的人,也就是一个通晓世界的人,一个了解这个世界以及所有行为的神秘和正当理由的人; 艺术家,也就是说,一个专家,一个像他的领域的仆人一样被他的调色板束缚的人。 先生。 G. 不喜欢被称为艺术家。 他是不是有点不对? (...) 艺术家在道德和政治世界中的生活很少,甚至一无所有。 (...) 除了两三个无法命名的例外,必须说,大多数艺术家都是非常熟练的野马,纯体力劳动者,乡村智慧,乡村大脑]”。 (强调)Cf。 C.波德莱尔, 而且,勒·佩恩特雷 (Le Peintre)…, 上。 CIT。, p. ,P。 689. XNUMX。

[XXIX] 约翰·豪斯 (John House) 不无困惑地提到了他所谓的这幅画的模棱两可,甚至考虑了墨西哥执行死刑的原因,但实际上并没有从共和主义的角度进一步解释这幅画。 然而,它避开了非政治解释的普遍趋势,包括该书的编辑朱丽叶·威尔逊-巴罗 (Juliet Wilson-Bareau) 的解释。 对于另一个可能不同的立场,请参见注释 5,关于 Sandblad 的解释。 参见 J. HOUSE,“马奈的马克西米利安:历史绘画、审查制度和歧义”,载于 J. Wilson-Bareau, Manet and the Execution of Maximilian/ 绘画、政治和审查制度,op。 cit。,pp.87-111。

[XXX] 参见,例如,Édouard MANET, 路障 (1871 年,46.2 x 32.5 厘米,银点、墨水、水彩、水粉,布达佩斯,Szépmüvészeti Múzeum); 同上, 路障 (1871 年,46.8 x 33.2 厘米,石版画,伦敦,大英博物馆); 同上, 路障 (1871 年,瓷纸:48.5 x 33.2 厘米,石头:53.2 x 41 厘米,纸:70 x 54.8 厘米,纸上平版铅笔,罕见的州证明,波士顿,美术博物馆)。

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