通过 丹尼尔森科迪罗*
对小克莱伯·门多萨 (Kleber Mendonça Filho) 的电影的评论，正在电影院上映
“像这样的电影院有助于塑造性格。” （克莱伯·门多萨·小）
鬼肖像 这部影片被导演分为三个部分：（i）塞图巴尔公寓； (ii) 累西腓市中心的电影院； (iii) 教会和圣灵。 在第一个故事中，导演和编剧展示了他度过大部分童年和成年生活的房子，首先是与他的弟弟和母亲（在他父亲分居后）在一起，在他结婚后，与他自己的家人在一起。
在第二部分中，故事使用档案图像和当前片段讲述累西腓市中心旧电影院的位置，其中大部分已不复存在。 我记得其中一些剧院的名字：Cinema São Luiz、Cinema Veneza、Cinema Art Palácio。 第三部分既涉及一些建筑物的废弃和拆除，又涉及将一些旧房间改造成教堂和商店。 就我个人而言，我认为还有空间考虑第四部分：最后一部分是超级场景。
第一部分构成了叙述者或视角（甚至解释了叙述者的阶级地位），其他部分将从中讲述。 在第二种情况下，电影主题似乎带来了某种元叙事，通过讲述已经发生的事情的故事，做了在电影、文献、历史和记忆方面仍然可以做的事情。 第三部分以转变的过程为焦点，仿佛电影的幻想在宗教恍惚中更新，想象的殿堂变质为信仰的殿堂。 从艺术、社会和知识到教义、宗教和商业项目。 在第四部分中，我们回到了明确的虚构电影，因此也是最好的电影，正如叙述者在某个段落中所承认的那样：“虚构电影是最好的纪录片。”
影片的标题暗示着一种负平衡，因为尽管它们是肖像，但它们是鬼魂，是死者的图像。 记住马查多的著名标题“并不荒谬”死后的记忆”，一个隐喻意义上的死者，一个经历过街头电影院的生动时光的人，现在，他的部分只存在于记忆中，他的毁灭过程与不同焦点的匆忙和突发奇想相同。房地产投机（正如叙述者所说：“权力空间规划得非常好”）以及资本在利润范围的生产性重新配置中的波动性。
正如另一位所说，城市、艺术和人都被消费并转化为遭受金钱力量冲击的临时框架。 从这个意义上说，影片的标题也让人想起保罗·普拉多的书名： 巴西的肖像：关于巴西悲伤的文章.
影片中还提到了若阿金·纳布科（Joaquim Nabuco）和安德烈·雷布萨斯（André Rebouças），这位历史学家母亲对两人进行了研究，关注奴隶制和废奴运动的主题。 因此，暗示母亲对巴西在世界秩序中的政治、经济和社会过去的清晰认识，或许还暗示了她作为中产阶级知识分子在巴西这样的国家所培养的激进主义类型。
1989 年选举中政治活动的形象以及其他政治参与的提及似乎证实了这一假设。 当叙述者说他的母亲在若阿金·纳布科基金会担任研究员时，他立即说“这不是方法论（记忆），而是爱”。 然而，这种提及仍然在其所承担的叙事和政治定位的构成中发挥着重要作用。
这位纪录片制片人的儿子以自己的方式继承了他母亲所主张的对历史的关注和政治立场。 它以艺术术语脱颖而出，重新发明并采用方便的视角来讲述阶级（政治）、职业（经济）和家庭（社会）在房屋、周围环境以及最终的转变中同样交织的故事。 ，建筑重新配置，直到累西腓街头电影院的物理压制。 在这种解读中，叙述者将代表知识分子的观点，他们在他所假设的温和中产阶级激进主义的实践范围内，努力重建社会再生产迂回前进的历史物质性。 永远记住，除非我弄错了，否则目前没有其他的。
这个标题也带来了意义的模糊性，因为这些肖像要么是鬼魂，所以它们会带有一种古老的隐喻感，即不是真实的，而只是抽象的图像，并且会关注肖像的艺术资源，而不是所描绘的数字。 或者，换句话说，焦点将精确地集中在已经去世的人的肖像图像上，这意味着以鬼魂为模特的真实肖像。
我认为，在整部影片中，这两种意义并存，要么是因为它们指的是电影本身的幻觉，要么是因为通过叙述、图像和隐喻暗示，呈现了灭绝的时代、资源和条件，或者更确切地说，只存在于想象和想象中。记忆，如今已是幽灵。
导演在影片中的讲话是平衡的（他说得很少但很好）、纪念性的、幽默的，并且在一些段落中是自我指涉的，因为在后一种情况下，以图像为背景，画外音有时会提到自己这些词本身，就像在他两次说“我爱累西腓”并说他发现这句话过分的段落中一样，他删除了这句话，但在最终版本中再次将其包含在内，因为正如他所说，“我们应该总是说有多爱一个人。”
叙述总是以第一人称，如果我第一次看这部电影时密切关注，它不会对房子、城市、电影院、它们的结局做出道德判断，更不会对电影做出道德判断。 然而，由于图像的对比度，我们感觉随着时间的推移，很多东西已经丢失了。
布景中出现的是累西腓市的个人肖像，同时（或者也许正因为如此）总体肖像。 捕捉和讲述的细节是如此细致以至于它指的是普遍性，房屋中酒吧和栅栏的增加的细节表达了更广泛的社会退化运动。
房子的故事也是家庭和周围环境的故事，也是关于房子、家庭和邻里的电影的故事，直到电影院在市中心的街道上上映的那一刻展现影片的焦点。 通过穿插过去和现在的镜头，观众可以了解地点随着时间的推移而发生的变化，几乎总是受到垂直化和城市建筑窒息的惊讶和震撼。
就房屋而言，变化是积极的，有扩建和建设； 就电影院而言，它们是负面的，包括减少和破坏。 可以说，在记忆中，电影确立了房子代表城市，反之亦然，而且电影院代表家，反之亦然，尽管房子、城市、房间和电影都是载体，分别是记忆、历史、时间和文档。 合成是通过电影手势完成的。
电影是由变化、重构和破坏的历史构成的，也就是说，它是由被撤销的东西所构成的，而它的翻拍只是一种审美的使用，因为另一种性质，即使作为艺术它保留了一些东西古代意义上的生产观念。
与其他制作纪录片的巴西电影制片人相比，尽管存在不公正的风险，但它有助于理解每种电影制作风格的独特性。 例如，关于爱德华多·库蒂尼奥（我认为，例如 主楼）， 我觉得 鬼肖像 导演兼编剧从项目的定义、序列甚至图像中承担起领导作用，这表明了一种特别的精明，就好像剪辑本身在一定程度上是预料之中的。
在小克莱伯·门多萨的例子中，观众留下的印象是，这是与他自己的人生故事交织在一起的某些事情的实现。 库蒂尼奥通常是通过推荐来发现这部电影的，有时只是在最后的剪辑过程中。 关于若昂·莫雷拉·萨勒斯（来自 圣地亚哥），我区分了一个更理智的方向和规划，一个个人生活和职业生活严格区分的项目，甚至在电影《圣地亚哥》的例子中也是如此。 远不止《Retratos phantasmas》导演的这种自由的传记情感关联。 三人以不同的风格和视角讲述了不同的焦点，但以巴西材料为背景的同一个故事。
在最后的场景中，在优步中，纪录片制片人开始与司机对话。 我们很快就确定了摄像机位置和场景构建资源的变化，通过特写镜头和不同的镜头和角度，显然开始讲述另一个故事。 这位乘客兼导演兼演员提出了一个更像累西腓市中心游览的行程，司机接受了。 路上，当电影制片人说自己在电影院工作时，他听到司机说：“电影是大众的”。
谈话一直持续到司机说他有超能力，可以隐形，后来他在没有停止驾驶的情况下证明了这一点。 忧心忡忡的乘客系上安全带，最初很感兴趣，确认隐形司机就在那里，然后又继续观察沿途的许多药店。 由于镜头和摄像机的变化，我们立即注意到这是在影片中插入了一段虚构的短片。
我这样解释，权宜之计是将小说的优雅叠加在电影可能激发的怀旧感之上。 几乎没有比较，就像电影中隐形的叙述者兼司机带我们参观他自己的房子和累西腓一样。 而且，通过叙事和意象路线的诗学，我们在不同的时刻看到，到处都提出了针对时间给电影院、建筑、人们的感情和城市带来的变化的一些弊病的补救措施。 鬼肖像 出于这个原因以及更多原因，它是一幅用卡拉拉雕刻而成的肖像，描绘了巴西的一些欢乐和各种悲伤。
我们回到电影院回顾 鬼肖像。 在一个下雨的星期四，晚上 19 点，在另一家街头电影院 Petra Belas Artes 的 Carmen Miranda 放映室里，我们又重新获得了乐趣。 我们提前半小时到达，在仍然幸存的电影院群里喝杯咖啡，享受一些旧时光的氛围。 这足以让我惊讶地意识到我忘记了笔记本和笔来记下电影中的一些段落，这些段落从我们第一次看到它时就引起了我的注意。 幸运的是，我看到售票处有卖电影院的促销钢笔和铅笔； 我买了一支笔，向售货员要了一张纸。 我终于为这次会议做好了准备。
我折叠了铜版纸以获得更好的支撑，试图在黑暗中引导书写。 我的目的是记录导演为他将电影分为三个部分的每个部分的名字。我想记下关于他母亲的某些表述，关于在导演家里看电影的经历，关于转变和结局电影院。来自累西腓。 他对每一次演讲都保持专注，记下专有名词、日期和地名、感受和笑话、提及的标志和帐篷、图像的构成，这些都导致了电影院和导演之间的无声对话，就像叙述者一样电影的故事，电影告诉我们。 我的印象是，我保留的东西比第一次允许的要多。 这一次，在与电影的关系中，更多的是一种有意识的愉悦，但也丝毫不减。
电影结束后，我再次折叠床单并将其放入口袋中，等待更亲密和家庭的时刻来检查记录，或多或少好像我有一个小宝贝在等着我。 我们去吃晚饭了。 回到电梯里，我戴上眼镜，从口袋里掏出纸，半是烦恼半是震惊地发现上面是空白的。 我翻遍了口袋，试图找到另一张纸，但一无所获。 我回到纸上，意识到在整个过程中，笔都失效了，最多只记录了一些难以辨认的鬼写痕迹，因此，我悲凉地总结道，这与电影的精神是一致的。 我最终认为这是公平的。
*德尼尔森科代罗 迪亚德马校区 Unifesp 精确与地球科学系哲学教授.
参考
鬼肖像
巴西，纪录片，2023 年，93 分钟
导演和剧本：Kleber Mendonça Filho
编辑：马修斯·法里亚斯
摄影指导：佩德罗·索特罗
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