罗伯托·罗西里尼在热带地区

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通过 玛丽亚·法布里斯*

对意大利新现实主义电影制片人在巴西的存在和通过的评论

“当我们在做梦的时候,每天早上醒来,我们的头脑中都会有一个新的想法,一个新的伟大论点,最伟大的,当这一切发生在这里时,新现实主义已经在世界上发生了,有一天意大利电影突然出现了在这里,爆炸了。 罗马,开放的城市”(沃尔特·乔治·德斯特)。

“我清楚地记得有关战争的美国已故新闻片, 罗马,开放的城市 (1945)和 德国,零年 (1947),均由罗西里尼创作。我被这些电影惊呆了,我不知道为什么,它们似乎是在巴西制作的……”(西尔维奥·巴克)。

介绍

Se 罗马,开放的城市 (罗马,城市收紧,1944-45)于 1946 年 XNUMX 月出现在我们的银幕上,十二年后罗伯托·罗西里尼来到了巴西,当时的电影换位 饥饿的地缘政治,若苏埃·德卡斯特罗。费尔南多·德·巴罗斯 (Fernando de Barros) 早在 1954 年 XNUMX 月就宣布了这位意大利电影制片人的首次来访,根据亚历克斯·卡列罗斯 (Alex Calheiros) 收集的数据,他邀请他拍摄一部关于 Muckers 的电影,由塞尔吉奥·阿米迪 (Sergio Amidei) 担任编剧,英格丽·褒曼 (Ingrid Bergman) 担任主要翻译。 。

除非我弄错了,在 1958 年的这次旅行之后,又有两人参加:1965 年,与其他电影批评和制作领域的伟人一起参加(保罗·塞萨尔·萨拉切尼 (Paulo César Saraceni) 和吉尔伯托·亚历山大·索布里尼奥 (Gilberto Alexandre Sobrinho) 列出):洛特·H·艾斯纳 (Lotte H. Eisner)、亨利·朗格卢瓦 (Henri Langlois) 、Louis Marcorelles、Robert Benayon、Freddy Buache、Lino Micciché、Fritz Lang、Jean Rouch 和 Marco Bellocchio – 来自 国际电影节,由 Moniz Viana 和 José Sanz 在里约热内卢组织[1],即伟大的节日五年后 意大利电影史,由里约热内卢现代艺术博物馆和圣保罗巴西电影学院制作,其圣保罗版本在 Cine Astor 的开幕式上放映, 从无赖到英雄 (德拉罗维尔将军,1959),由他[2]; 1968 年,作为联合国教科文组织的代表之一 拉丁美洲影视研究圆桌会议,于 24 月 28 日至 XNUMX 日在圣保罗举行。

本文旨在回顾这位意大利电影制片人在我们中间最重要的两个段落,并根据《电影》中的反思,排练格劳伯·罗查与他之间的对话。 对巴西电影的批判性评论 (1963) 和 电影世纪 (1983)。

1958

罗伯托·罗西里尼的首次我国之行对于意大利和巴西之间的文化交流尤为重要,引发了人们对根据若苏埃·德·卡斯特罗作品改编的电影的期待。

罗伯托·罗西里尼被认为是新现实主义之父,这并非毫无争议,也是现代电影之父,也许更被一致认为,罗伯托·罗西里尼一直是一个有争议的人物,因为作为一位伟大的实验家,他无数次地寻求新的道路。

1957年至1958年间,他访问了印度,并拍摄了纪录片 印度,地球母亲 (印度母地)[3] 以及十集的纪录片 罗西里尼眼中的印度 (从罗西里尼看印度)[4],这可能是导演职业生涯中最大胆的转折,因为在教学项目失败后,他开始致力于电视电影的制作,因为他将这种媒体视为接触和教育公众的新方式新现实主义。[5]

印度,地球母亲 阿德里亚诺·阿普拉 (Adriano Aprà) 认为,这可以被视为“地理百科全书电影的尝试”,这种尝试不会是独一无二的,正如该作者所解释的那样:“地理百科全书应该在紧接着之后继续下去。 印度,地球母亲,与 饥饿地理 (名誉地理),文章的改编 饥饿的地缘政治 (1951),巴西社会学家和民族学家若苏埃·德·卡斯特罗 (Josué de Castro) 着,罗伯托·罗西里尼 (Roberto Rossellini) 可能在列奥纳多·达·芬奇·德巴里 (Leonardo da Vinci de Bari) 1954 年出版的意大利文版本中读到过该书,并由卡洛·莱维 (Carlo Levi) 作序[6];为了这个从切萨雷·扎瓦蒂尼 (Cesare Zavattini) 和塞尔吉奥·阿米代 (Sergio Amidei) 那里继承的项目,罗伯托·罗西里尼 (Roberto Rossellini) 于 1958 年 XNUMX 月前往巴西,并在那里结识了若苏埃·德·卡斯特罗 (Josué de Castro)。[7]

事实上,应若苏埃·德卡斯特罗、塞缪尔·维纳、阿西斯·夏多布里昂和巴西制片人的邀请,这位电影制片人在里约热内卢下船,从那里他将继续前往伯南布哥、巴伊亚和圣保罗。根据玛丽亚·多·索科罗·卡瓦略的说法,除了若苏埃·德·卡斯特罗的作品外,罗伯托·罗西里尼还引入了他的文化包袱“来自巴西社会学、欧几里德斯·达库尼亚、吉尔伯托·弗雷尔、[阿尔贝托]格雷罗·拉莫斯和纳尔逊·卡内罗的其他参考文献”,并且这次穿越我们土地的旅行“收集了以 16 毫米拍摄的信息、研究和图像,作为准备未来电影的研究来源”。

保罗·塞萨尔·萨拉塞尼 (Paulo César Saraceni) 回忆道,绘制各大洲饥饿地图的项目遇到了强烈阻力:“我看到罗西里尼在 ABI 向聋人观众讲话。公众无法理解他想唱巴西的苦难[……]。现在想想当罗西里尼谈到东北时我的感受,我认为他正在考虑他的电影 印度“。

事实上,当地媒体对此持反对态度,正如奥兰多·马加里多报道的那样:“全球 他问导演来巴西是为了做什么,如果不是一部共产主义作品,“向世界展示斯蒂芬·茨威格的未来国家实际上是一个充满苦难和饥饿的当下国家”。氧 巴西日报 呼吁导演要热心 瓜拉尼,作者:卡洛斯·戈麦斯,而不是对一本“影响不大”的书感兴趣。

卡洛斯·拉塞尔达反过来对“同意向共产主义敞开社会大门的进步资产阶级”发起攻击,将若苏埃·德卡斯特罗称为江湖骗子。与共产主义的联系相当奇怪,因为这位意大利导演宣扬的是人文主义而不是左翼思想。正如何塞·翁贝利诺·巴西(José Umbelino Brasil)所解释的(在给马加里多的一份声明中):“当时这个国家想要看到自己并被视为现代化[……],所以这次访问并不合适。罗伯托·罗西里尼令人不安,更与左翼人士若苏埃·德·卡斯特罗的作品有关,他将因军事政变而被解除大使职务并被迫流亡”。

尽管对于罗伯托·罗西里尼的剧本所依据的书仍然存在分歧—— 饥饿的地缘政治,正如 Aprà 所指出的,或者 饥饿地理 (1946),正如大多数巴西研究人员所重复的那样,可能是由纪录片的标题引起的混乱, 名誉地理 –,需要强调的是,吸引这位电影制作人的一定是若苏埃·德·卡斯特罗作品的百科全书性质,因为这与他在《电影》中排练过的关于电影教学功能的想法是一致的。 印度,地球母亲 他将在电视项目中推进,无论是否实现,他将遵循他自己在一本关于伊斯兰教的书中所说的“说教信息方法”。

值此推出之际 罗西里尼的弥赛亚 (弥赛亚,1975),正如罗伯托·阿西奥利·奥利维拉(Roberto Acioli Oliveira)所记录的那样,导演解释道:“十四年来,通过电影和电视,我一直在追求一个目标:信息。我说的正是信息,而不是说教,因为在我看来,没有必要进行教学,而是限制自己提供原始数据,以便每个人都可以为自己详细阐述”。

从这个意义上说,来自伯南布哥州的营养学家和地理学家的研究没有辜负他的期望。事实上,早在 1937 年,Josué de Castro 就与 Cecília Meireles 合作出版了一本书,教导儿童良好营养的原则: 书信之党。巧合的是,1935年至1941年间,罗伯托·罗西里尼以这种教学目的拍摄了六部短片,其中两部更多地针对儿童观众: 傲慢的火鸡 (傲慢的 tacchino)和 淘气的特蕾莎 (维斯帕·特蕾莎),两部电影均取自 1940 年,并以动物宇宙为主题,这让我们能够将这位意大利导演与温贝托·毛罗(Humberto Mauro)进行比较。[8]

如果说对于要拍摄的作品仍然存在分歧,那么在确定罗伯托·罗西里尼如何认识何苏埃·德·卡斯特罗的作品时也存在分歧。正如 Margarido 所指出的,虽然 José Umbelino Brasil “提出了 Sergio Amidei [...] 向他推荐法语版本的假设”,[9] 罗西里尼的儿子在 2014 年表示,年轻时的他在巴西探亲归来后向父亲推荐了这本书:“他推荐给我读这本书,因为以及 sertões,是吉尔伯托·弗雷尔。当我回来时,我发现有意大利语翻译。我父亲随后想到开展一项与印度类似的举措。由于阿米迪是经常合作的人,他们可能已经讨论过了。”

然而,2007 年,伦佐·罗西里尼 (Renzo Rossellini) 写道:“可能,在拍摄期间就已经 那是罗马的夜晚[10],这部电影的编剧塞尔吉奥·阿米代(Sergio Amidei)向我父亲讲述了巴西人类学家若苏埃·德·卡斯特罗(Josué de Castro)的一篇文章, 名誉地理 [饥饿地理]。电影拍完后,罗西里尼陷入了一种类似于情人的疯狂之中,与阿米代一起前往巴西,在累西腓和巴伊亚会见何苏埃·德·卡斯特罗。

玛丽亚·卡拉·卡萨里尼 (Maria Carla Cassarini) 在令人鼓舞的文章中发表的研究“电影控制着世界名声的海市蜃楼。几乎是一部书信体小说:主角卡斯特罗、扎瓦蒂尼、罗西里尼、帕塞里以及各种制作案例》(杂志社发表 卡比里亚 – 电影工作室, n. 181月182-2015 2016年XNUMX月XNUMX)和卷 电影中的米拉吉奥。卡特吉奥·德·卡斯特罗-罗西里尼-扎瓦蒂尼 (里窝那:Edizioni Erasmo,2017)[11] 然而,表明实现的想法受到启发 名誉地理 (饥饿的地缘政治)是由社会学家和多产的编剧创作的。[12]

正如作者在该书序言中所写:“若苏埃·德·卡斯特罗和切萨雷·扎瓦蒂尼决定拍摄的这部电影,引起了伟大导演罗伯托·罗西里尼的兴趣,反过来也受到了同样的团结冲动的吸引,跨越了电影工作构成了世界反饥饿可能措施中的具体干预措施。至少,按照作者的意图。这个电影人道主义事件,正如它可以被称为的,在几个瞬间得到了清晰的阐述,值得像一部冒险小说一样去追随,有很多曲折颠覆了它的情节。”

阿米迪也参与了这个项目,但最终没有实现,但这个想法最终产生了剧本 我们食物的非凡故事 (我们食物的非凡故事,w。 1964),该文件没有留下论文,但将用于 人类为生存而战 (Lotta dell'uomo per la su sopravvivenza),1967年至1969年拍摄的两部电视剧的标题,[13] 据罗伯托·德·卡斯特罗·内维斯说,这位意大利导演的灵感不仅来自于 饥饿地理,而且还在 希望的骑士 (1942)。

也许是毫无根据的信息,也许不是,正如伦佐·罗西里尼所说,他的父亲读过豪尔赫·阿马多的书,该书被翻译成意大利语,标题为 希望之路,在 1954 年。[14] 他将新的电视项目与巴西的经历联系起来,解释道:“当他回到罗马时,他跟我谈了很多关于会见若苏埃·德·卡斯特罗、豪尔赫·阿马多、格劳伯·罗查和其他年轻的巴西电影制作人的事情。然后他开始为一部名为《 食物的故事:我开始工作,我们一起书写了人类从出现在地球上直到现代的历史。当他专注于农业和食品时,我则关注其他方面,例如炼金术士、金属、武器、伽利略、旅行、发现美洲。为了能够整合我的工作,我父亲将项目的标题从 美食故事Lotta dell'uomo per la su sopravvivenza“。

世界人口问题 (人的问题 或者,在意大利语版本中, 全球人口,1974),由联合国教科文组织制作的关于地球人口爆炸后果的纪录片,是罗伯托·罗西里尼渴望的地理百科全书的另一个成果。这部电影交替使用了人口专家的证词、苏联和 NASA 档案中的材料、1957 年在印度拍摄的图像以及他和他的合作者在非洲和巴西拍摄的其他图像,其中可能有在伯南布哥州和巴伊亚州拍摄的片段1958 年。根据 Aprà 的说法,就这些最后的拍摄而言,也许它们是在考虑到另一个存档项目时进行的, 征服者的文明 (我给予征服者的文明,w。 1970)。

在接受采访时 周刊 1958 年 XNUMX 月末,来自里约热内卢,当被问及未来的项目以及他的纪录片的剧本是否会基于 饥饿地理罗伯托·罗西里尼回答说:“我想拍一些对人进行重新评价的电影。意识恢复。近来,人类已经完全被遗忘了。他们会说我有一个乌托邦计划,甚至是雄心勃勃的计划,但我打算在我的纪录片中对现代世界中人类的状况进行大量探究。当科学技术取得了非凡的发展时,人类却被彻底抛弃了。很明显,有必要提高人们对世界上人类状况的认识,不受国界限制。 [……]若苏埃·德卡斯特罗的伟大著作将成为研究世界上非常严重的饥饿问题的第一章。巴西总统今天接受报纸采访时表示,拉美最严重的问题是经济不发达问题。所以,我认为,当政府官员指出一个需要解决的事实时,每个认为有能力帮助澄清、提供轮廓或证据的人都应该立即投入到这项任务中,从不同的角度进行研究。现实并帮助提供解决方案。我打算[,]正如你所看到的[,]对不同的社会问题进行真诚、谦虚的记录、认真和深入的研究。我的计划是走向全世界。在拉丁美洲,我将从巴西开始,因为它是作者的祖国 饥饿地理。然后我会在非洲、欧洲、亚洲等地做这件事。”

据报道,1 月 XNUMX 日,应市电影委员会的邀请,抵达圣保罗后,他仍在机场受到艺术家的欢迎,包括安塞尔莫·杜阿尔特 (Anselmo Duarte)、奥罗拉·杜阿尔特 (Aurora Duarte)、洛拉·布拉 (Lola Brah) 和导演奥德特·拉拉 (Odete Lara)。这 夜之叶》澄清,尽管有传言,但他并不打算将这本书改编成电影 饥饿地理,若苏埃·德卡斯特罗。他表示,作品唤醒了他的敏感度和好奇心,鼓励他去旅行,近距离观察人类的生活方式。他说他的目标是‘看世界’,这种经历可能会拍成一系列电影。”

这是一个有点女预言家的说法,但在某种程度上已经表明该项目尚未实施。事实上,若苏埃·德卡斯特罗也开始否认这部电影的制作。何塞·翁贝利诺·巴西(José Umbelino Brasil)(由马加里多录制)认为,罗伯托·罗西里尼拒绝在卡斯特罗的要求下签订合同:“他在没有制片人的情况下离开了意大利,没有任何资金保证来收购 饥饿地理”。该版本与制片人对这项雄心勃勃的事业的兴趣信息不符,其中包括阿尔弗雷多·比尼 (Alfredo Bini) 的《Arco-Film》。

乔尔·皮齐尼 (Joel Pizzini) 给杂志的声明 礼拜然而,表明随后的尝试再次遭到挫败,贾尼奥·夸德罗斯政府拒绝支持该项目:“他们声称罗伯托·罗西里尼是一位过时的电影制片人,无法制作一部关于若苏埃·德的书的电影卡斯特罗”。据共和国总统称,阿纳尔多·卡里略在同一期刊上证实了这一事实[15],这样的电影将“有损巴西的形象”。

无论如何,若苏埃·德卡斯特罗的梦想在一定程度上实现了,根据他 6 年的作品制作了一部短片(1946 分钟),并由他本人担任旁白, 干旱的戏剧,鲁道夫·南尼着。[16] 南尼的团队利用 1957 年在巴黎成立的世界反饥饿协会(由来自伯南布哥州的知识分子担任主任)的少量资金,以及国家抗旱工作部的两辆吉普车,进入了阿格雷斯特和Sertão 东北部,也记录了 1958 年大旱造成的痛苦的南迁。

用导演的话来说:“我们带了一台 35 毫米相机和一些底片罐,准备记录整个人口的苦难和普遍的饥饿。我们的路线长约 4 公里,覆盖了伯南布哥州、塞阿拉州和帕拉伊巴州的大部分地区”。剩下的几幅画面 干旱的戏剧 分数 在回来 (2008),导演回到了五十年前的同一地区。

回到罗伯托·罗西里尼的旅程,在伯南布哥州,他在若苏埃·德·卡斯特罗的陪同下参观了萨尔盖罗的腹地,并在累西腓停留了两天,拜访了阿皮普科斯家中的吉尔伯托·弗莱雷,他尝了一口利口酒。[17] 有迹象表明电影制片人考虑将其搬上银幕 大房子和 Senzala (1933)以及小说 沙船长 (1937),豪尔赫·阿马多着。至于移植这位社会学家作品的意图,弗雷尔本人在回忆那次会议时说道:“过了一段时间,我收到了一封来自圣保罗的电报,是一位共同的朋友发来的:罗西里尼想充当 大房子和 Senzala 一部伟大的巴西电影。正如他在阿皮普科斯告诉我的那样,史诗般的、抒情的。赞美棕色。属于超种族。这是巴西向因仇恨而分裂的世界传达的信息:包括那些因纯粹种族偏见而煽动的世界。 […] 毕竟,罗西里尼想要通过他根据这本书设计的这部电影来实现什么大房子和 Senzala [这是]一个现实,一个事实,对许多人来说,它揭示了一个被许多人忽视的巴西的存在,同时,表达了一种新的棕色概念、超越种族、黑暗或热带的表达女人的美丽[…]。罗西里尼的计划是宏伟的。据我所知,它在巴西没有得到支持。五郎。干了还是绿的。干枯。他的替代者避免宣布他将宣布的优先事项。”

据弗朗索瓦·特吕弗称,意大利导演乔尔·皮齐尼打算制作一部名为《 巴西利亚:“他一直尝试在巴西拍摄电影,但从未成功。事实上,我认为他想拍摄这个项目 巴西利亚 作为豪尔赫·阿马多、若苏埃·德·卡斯特罗和吉尔伯托·弗雷尔的混合体”。[18]

在迪卡瓦尔坎蒂的指导下,罗伯托·罗西里尼在萨尔瓦多度过了两天,在接受采访时,[19] 其中提到,“他计划拍摄关于巴西的彩色纪录片;因为他,他希望能在这个国家待几个月,就像他在印度拍摄的上一部电影一样,这部电影将一半是纪录片,一半是虚构的”,玛丽亚·多索科罗·卡瓦略表示。

这位著名电影制片人和当地一家报纸的年轻记者的会面也是在萨尔瓦多举行的。在电影里 Di (1976)在 1977 年戛纳电影节上获奖,意大利导演担任评审团主席,格劳伯·罗查记录了这一时刻,承认他对罗伯托·罗西里尼的工作方法和拍摄速度着迷,沉浸在不属于他的文化现实:“1958 年,我在巴伊亚遇见了迪卡瓦尔坎蒂。迪卡瓦尔坎蒂和罗伯托·罗西里尼一起出现在那里 […]。因此,作为一名记者 DiáriodeNotícias 从巴伊亚出发,我被指派去采访罗伯托·罗西里尼,在那里我遇到了迪·卡瓦尔康蒂,他向我介绍了罗伯托本人,他带着一台 16 毫米摄像机沿着智利达巴伊亚街快速拍摄,那里有来自巴洛克式葡萄牙遗址的石棺和其他鼓。巴伊亚的速度令人印象深刻。我从来没有见过有人这么快地拍摄,事实上,我真的明白了这个想法,并且手里拿着相机,我的意思是,罗西里尼确实用 16 英寸相机做了迪卡瓦尔坎蒂用画笔做的事情;在那里拍摄死去的基督,埋在卡尔莫圣安东尼奥修道院的大理石板里,我不知道在哪里,在北部的巴伊亚,那里……基督教区……[20]

1968

从报纸的报道来看,罗伯托·罗西里尼上次在巴西的逗留并没有产生非常积极的影响。这次会议由联合国教科文组织、巴西教育、科学和文化研究所(与该国际机构有联系)、伊塔马拉蒂和圣保罗大学文化传播学院主办,在圣保罗学院大楼内举行,该学院由寻求大学改革的学生。

据媒体报道,这次大会聚集了大约 40 名巴西和外国专家,其目的是“确定拉丁美洲电视和电影研究领域的发展程度”。 folha·S. 保罗,25年1968月XNUMX日。除了罗伯托·罗西里尼之外,恩里科·富尔奇尼奥尼(联合国教科文组织代表)、罗伯托·桑托斯、保罗·埃米利奥·萨莱斯·戈麦斯、弗朗西斯科·路易斯·德·阿尔梅达·萨莱斯、法国哲学家埃德加·莫林,以及阿尔弗雷多·格瓦拉·迪亚斯、雨果·阿尔法罗参加的还有来自古巴、乌拉圭和阿根廷的代表 Luis Pico Estrada;据当时该学院的学生之一伊斯梅尔·泽维尔 (Ismail Xavier) 说,格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 来这里只是为了会见这位意大利电影制片人。[21]

在此期间,罗伯托·罗西里尼在寻找新的表达途径时,已经通过展示具有说教性和传播性的作品,确立了自己的电视导演地位,例如 铁器时代 (铁之河,1964)和著名的 专制主义:路易十四的崛起 (路易十四的权力奖 / 路易吉十四世力量的猎物,1966)。

在大会的各种交流中,阿尔弗雷多·格瓦拉·迪亚斯的发言最引起观众的兴趣,他谈到“在资源匮乏的社会主义社会中电影发展的开端”,满足了年轻罢工者的要求,正如他们所写,他们担心“巴西危机,体现在独裁政权、政府对学生的打击、我们文化的边缘化、内部电影和电视市场的垄断信托以及恐怖主义审查行动中”在电影摄影研究中心的一份宣言中。报道的事实 folha·S. 保罗 分别于26月25日和XNUMX日。

作为法国和美国学生运动的同情者,这位电影制片人即将彻底改变大学课程。 摄影实验中心他于 1969 年至 1974 年间主持该课程。 1968 年,他被任命为 CSC 的特别委员,他修改了课程结构,推动“大众传媒系统的跨学科研究”,旨在“培养一种‘全球电影制作人’” ”,而且,就像一个自学成才的好学生一样,用卡特琳娜·达米科(Caterina d'Amico)的话说,他委托学生“自行管理学习计划”。

也许因为罗伯托·罗西里尼不了解我们的现实,他会对对话者感到失望和不耐烦,而对话者则反过来暗示他是在为帝国主义服务;根据在 Casa de Vidro de Lina Bo Bardi 和 Pietro Maria Bardi 会见他的马里奥·夏米 (Mário Chamie) 的报道,这位意大利导演表示:“巴西年轻电影制片人缺乏创意,这确实令人难以置信。他们迷失了方向。他们失去了巴西和拉丁美洲的踪迹。他们重复陈词滥调,无法组织战斗计划。 […]要么你打,要么你不打。而要战斗,你需要掌握并更新信息。他们甚至找不到公式、明确的方式来提出一项代表需要被倾听、关注和尊重的观点的动议。他们迷失在陈旧、疲惫、重复的意识形态语言中,而这种语言在面对当今真正的政治和社会问题时毫无作用。他们必须提出的动议的最终文本是针对帝国主义、独裁政权、外国资本等容易攻击的目标的空洞而方便的废话的倒退。他们彼此不了解,也不了解世界上正在发生的事情,尤其是年轻人。显然,人们对巴西电影没什么期待。 [……]来自不发达国家的年轻人,通过围绕“面包与战争”中心,有可能扭曲和歪曲其他年轻人给世界带来的变革的方向和影响。而且您无需项目或已定义的计划即可完成此任务。你需要有勇气去面对新的情况。 [……] 在“圆桌”中,布局之上,是陈词滥调。再说了,年轻人怎样才能解放和捍卫他们有能力制作的电影呢?因此,这里的年轻人有权利和义务解决他们的不发达问题,但不要破坏其他年轻人最初的革命行动。”

会议

然而,两位与会者分析的观点却摆脱了党派马克思主义的陈词滥调。 从无赖到英雄。在文章中“罗韦雷将军“, 出版于 文学副刊 de 圣保罗州,13 年 1960 月 XNUMX 日,保罗·埃米利奥·塞莱斯·戈麦斯 (Paulo Emílio Sales Gomes) 尽管记得工作已恢复,但用更商业化的术语来说,“编年史谱系始于 罗马,城市收紧, 派萨 并在之后中断 德国零年”,强调它表达了“对生活真理、道德真实性的焦急追求”,据他说,这正是罗塞林电影作品的特点。

巴西知识分子罗伯托·罗西里尼在作品中强调了这种沉思的延伸,避免深入探讨意大利和法国批评的优点(这些批评并不总是有利的),从而做出了超越意识形态问题的解读。格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 还在《罗西里尼和现实主义的神秘——关于《罗韦雷将军》》中发表了 DiáriodeNotícias 萨尔瓦多于 1962 年(后来并入 1983 年的书),与部分意大利批评相反,意大利批评认为主人公的英雄主义是历史篡改,他表达了对这部电影的热情,因为他看到了恶棍转变为英雄的要求 据了解,角色的意识并非具有意识形态性质,而是源于痛苦和孤独。

在这部影片中,罗伯托·罗西里尼介绍了一系列技术和风格资源,这是他的电视语言的基础:多功能照明、对布景的强烈探索、过度使用 旅游放大。这并不是唯一让巴伊亚电影制片人兴奋的事情,还有更多:这种“在用理性控制镜头之前先用直觉引导镜头”,这使得罗西里尼像温贝托·毛罗一样“原始”,这种“在流动中拍摄真实” ’”(正如他在书中所表达的那样),就好像它一直准备着被捕捉,以某种目光聚焦,剥离它的修辞,直接接近它,而不诉诸正式的调解。这要归功于即兴创作,归功于在拍摄过程中修改的非僵化剧本,归功于简单的解释,归功于走上街头发现新风景的摄像机,让每一个镜头都有“此时此地”的感觉。乔治·克雷莫尼尼 (Giorgio Cremonini) 的快乐表情。正如沃尔特·利马·儒尼奥尔(Walter Lima Júnior)多年后所说(在 2002 年发表的一份声明中):“当罗西里尼将摄影机带出摄影棚,展现街头生活的那一刻,他不仅重新定义了电影美学,也重新定义了电影伦理” 。

因此,在 对巴西电影的批判性评论在《格劳伯》中,罗伯托·罗西里尼将罗伯托·罗西里尼列为创造了真实电影的电影制作人之一,因为这种能力不仅能够记录,而且能够深入研究现实的所有复杂性并用相机捕捉它。位于 电影世纪,解释了罗伯托·罗西里尼的方法对他来说:“它用物质的美学颠覆了幻觉的美学。罗西里尼是第一位发现摄影机作为“调查和反思工具”的电影制片人。他的取景风格、灯光和剪辑时间创造自 罗马,开放的城市 (1945),一种新的电影制作方法。”

事实上,在罗伯托·罗西里尼的作品中,他钦佩那些“服从现实而不是技术的摄影机运动”,即“当一个人迷路时有时会疯狂旋转”的摄影机,这使他在 1983 年得出结论,“你的摄影机”审美就是你的道德”。为了说明这一点,记住“的顺序就足够了”奇迹”(“奇迹”),第二集 爱情 (,1947-1948),其中南尼娜被村里的另一个乞丐从教堂墓地赶了出来。在一些镜头中,摄像机跟随安娜·马格纳尼(Anna Magnani)的角色上下楼梯,这已经是后来格劳伯电影的手持摄像机。

在这位意大利导演身上,格劳伯·罗查(Glauber Rocha)仍然钦佩对自己的不断质疑,对人的本体论真理的探索,这使他总是在 1983 年表示,“罗西里尼是超越真实的通道,但又不向真实妥协”或者“罗西里尼在新现实主义者之前是一个神秘主义者”[22],从某种意义上说,他寻求人类存在焦虑的答案。

正是本着这样的思路,他在评论萨拉切尼的第一部故事片时,会积极强调这位巴西导演与意大利导演的对话:“保罗·萨拉切尼是一个很容易与让·维戈、路易斯·布努埃尔和罗西里尼相提并论的局外人。他钦佩维戈和布努埃尔的反形式主义自由,在罗西里尼身上找到了神秘现实主义的锚点,这反映在 储蓄港“。

格劳伯指出的这种神秘主义在银幕上爆发了 斯特龙博利 (斯特龙博利,上帝之地,1949-1950),但已经出现在之前的电影中,使存在主义者罗西里尼的问题再次受到关注,不仅因为在他的电影中,人是他关注的中心,而且因为当他打开时,他的存在就获得了意义达到至高无上的存在,达到其最大程度的实现。因此,罗塞林式的摄像机停留在显然是停滞时间的帧上,其中什么也没有发生。[23]。就好像导演在等待那些顿悟的时刻,等待造物主在他所创造的宇宙中的存在的启示。[24]。这使得罗西里尼在这部电影之后拍摄了 弗朗西斯,上帝的使者 (弗朗切斯科·朱拉雷·迪迪奥,1950):这个人,其他生物中的一个生物,是从阿西西圣人的著作中汲取的伟大教义。

如果说,对于罗伯托·罗西里尼来说,人类的拯救是通过这些存在主义问题来解决的,那么格劳伯·罗查显然有着不同的立场,因为斗争的紧迫性促使他寻求其他更具意识形态性质的解决方案。

然而,从格劳伯的第一部电影开始,意识形态和存在问题之间的这种结合就已经存在了。在一篇专门讨论的文章中 地球年龄伊斯梅尔·泽维尔强调“国民对大众宗教领域认同的回归”。如果格劳伯·罗查(Glauber Rocha)指出两者之间的相似之处 太阳之国的上帝与魔鬼 (1964)和 马太福音 (马太福音,1964)[25],强调“共同的部落、野蛮的身份”,对帕索林笔下的基督的提及在最后的独白中变得明确 地球的年龄 声音里——超过 由电影制片人本人和理论文本 电影世纪:“在我的上一部电影中, 地球的年龄 (1978-1980),我谈到帕索里尼,我说我想拍一部关于帕索里尼去世时第三世界的基督的电影。我之所以这么想,是因为我想制作真实版本的第三世界基督,与帕索林派的基督毫无关系。”[26]

对于格劳伯·罗查来说——正如伊斯梅尔·泽维尔在巴伊亚导演的一部作品的序言中所解释的那样——“通过旋转祖先的特征,革命的想象力已经准备好了,特别是,这场革命必须与倍增的,世界秩序边缘和边缘地区的多民族基督,在这场运动中凝聚了流行神话的力量,反对资产阶级理性、技术官僚和天父的律法”。

在不忽视这些陈述的重要性的情况下,出现了一个问题: 地球的年龄 难道它不能被解读为格劳伯与罗西林神秘主义最深层含义对话的恢复吗?通过这种方式,罗西里尼-格劳伯-帕索里尼三角剖分成为可能,当注意到以下事实时,它获得了一致性: 鹰和鸟 (老鹰和麻雀),博洛尼亚导演本人认识到了他的罗塞林矩阵,以便克服它。

此外,格劳伯和罗西里尼之间的另一个可能的和解可以通过电视项目来实现 众神的诞生 (关于 Ciro da Persia 和 Alexandre da Macedônia),1973 年 1974 月受巴西导演委托创作,当时他住在意大利。格劳伯本应该为 RAI 执导这部电影,罗西里尼的大部分说教作品也是为这家广播公司制作的。然而,为了研究这一假设,该项目必须进行,但剩下的只是 2019 年的意大利语脚本,该脚本于七年后曝光,由 ERI(Edizioni)出版都灵的 RAI-Radiotelevisione Italiana),其葡萄牙语版本由此而来,于 XNUMX 年出版。[27]

无论如何,有趣的是格劳伯的电影标题之间的巧合, 地球的年龄 (其起源可以追溯到同一时期 众神的诞生),以及罗西里尼监督或导演的电视作品的名称: 铁之河 e 科西莫·德·美第奇的故事 (1972),其中术语 年龄 可以按时代或时代翻译。

然而,比上面暴露的问题更重要的是,谁知道,罗西里尼可能有潜在的参与,无论多么微不足道,在划定界限的过程中,离开 饥饿地理何塞·德·卡斯特罗 (José de Castro) 回顾了格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 的论文《饥饿美学》(1965),得出 饥饿的先知 (1970),莫里斯·卡波维拉[28] 最小,因为饥饿,对于罗西里尼来说,是格劳伯的一个主题,“指的是在资源严重缺乏的情况下制作的电影的美学”——正如伊斯梅尔·泽维尔最近在接受克劳迪奥·莱尔采访时所说——也就是说,转变其本身,总是用伊斯梅尔·泽维尔(Ismail Xavier,由保拉·西加(Paula Siega)转载)的话来说,“换句话说,在作品的质地中[……]开始被认为是作品的一个组成因素,一个传达信息的元素。它的结构和提取表达强度的策略能够避免简单的观察(我们不发达)或通过模仿强加的模型而促进的掩蔽(反过来,这再次表明我们不发达)“。

结语

目前,罗西里尼飞速穿越巴西的经历似乎已所剩无几。 1958 年他的到来以及他与若苏埃·德卡斯特罗的会面仍然扑朔迷离,充满了不确定的信息,并被某些民间传说所包围。如果玛丽亚·卡拉·卡萨里尼的文字澄清了意大利的事实,那么导致意大利电影制作人和伯南布哥知识分子之间分歧的原因仍然未知。

何塞·翁贝利诺·巴西尔基于两人通信往来的研究成果“电影的地理——罗西里尼的旅程”尚未发表。[29]保罗·卡尔达斯将导演在累西腓的时光搬上银幕的计划被破坏了,正如他向奥兰多·马加里多宣布的那样,当时他还透露了他的消息来源之一, 罗西里尼喜欢多纳邦博姆的养老金 (2007),记者兼作家西塞罗·贝尔马尔(Cícero Belmar):“我们想要恢复像他去红树林会见蟹人那样的场景,这是本书的标志性章节”。[30]

该故事片最初宣布为 巴西旅游 在 2011 年戛纳电影节上,它获得了 50.000 万欧元的资金,将制作一部意大利和巴西联合制作的影片,通过混合小说和纪录片摘录,旨在“阐明这次访问和未实现的拍摄的更大目的” ”。根据纪录片制片人马科斯·恩里克·洛佩斯 (Marcos Enrique Lopes) 在 2020 年发给玛丽亚·多·罗萨里奥·卡埃塔诺 (Maria do Rosário Caetano) 的消息,伦佐·罗西里尼 (Renzo Rossellini) 禁止了阿明·斯泰普尔·希卢伊 (Amin Stepple Hiluey) 撰写的剧本。

然而,罗伯托·罗西里尼与巴西之间的会面一定是非同寻常的,尤其是在 1958 年。只要回想起若阿金·佩德罗·德·安德拉德与他的受访者之间尴尬的会面,就足以让一篇即将发表的报告在《巴西》杂志上发表。 圣保罗州 (“罗西里尼指出:‘电影越来越不再是促进文化的手段’”,19 年 1958 月 XNUMX 日);[31] 来自年轻记者的崇敬之情 DiáriodeNotícias 伦佐·罗西里尼 (Renzo Rossellini) 称,他是“为数不多的广受好评的声音之一”,对他进行了采访;据 Cacá Diegues 报道,一群年轻的巴西电影制片人带着忐忑不安的心情前往莱梅宫酒店,要求并安排与这位意大利导演的交谈;再次用他儿子的话说,我们的现实对他造成的影响——“我想记住他对国家的伟大热爱,他发现了像东北这样贫困的地区,对文化巨人的爱和怜悯,像巴西一样美丽”;他试图从一种与他自己的文化明显不同的文化中掌握和学习一些东西。

正如迪格斯所指出的:“罗伯托·罗西里尼访问里约热内卢最感人的记录是路易斯·卡洛斯·巴雷托在罗德里戈德弗雷塔斯湖边拍摄的一张照片,这位意大利电影制片人在那里与来自前卡塔坎巴贫民窟的黑人男孩一起玩耍”[32].

面对这个随时间而褪色的图像的简单之美,言语变得沉默。

*玛丽亚罗莎莉亚·法布里斯 是 FFLCH-USP 现代文学系的退休教授。 作者,除其他文本外, 纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯:新现实主义的外观? (教育网).

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笔记


[1] 音乐节期间,罗西里尼观看并称赞 挑战 (1965 年),由保罗·塞萨尔·萨拉切尼 (Paulo César Saraceni) 执导,导演在他的书中回忆道,当他认识到自己对这位意大利导演的亏欠时:“我只是想变得更微妙,但我认为最终的剧本具有这种政治力量,在同时呈现更多的语言图像,大声说话并配上音乐,其中反映现实的沉默比行动更强大。这是从安东尼奥尼的电影中吸取的教训,也是他从罗西里尼那里学到的。”影片剪辑师爱德华多·埃斯科雷尔也指出了这位意大利导演的惊人存在,他评论道:“这对恋人通过观看电影发现了自己的爱情,这绝非巧合。 瓦尼娜·瓦尼尼,因为罗西里尼是第一个知道“光说话是不够的:有必要说重要的事情”的人。萨拉森尼认为这是一部权威电影, 瓦尼娜·瓦尼尼 (瓦尼娜·瓦尼尼,1961),连同 意大利万岁 (意大利万岁,1960)代表了电影制片人对其国家统一一百周年的贡献。尽管这两项成就被归为“历史新现实主义”的标签,提出了一些有趣的风格解决方案并赢得了一些捍卫者,但对于许多意大利批评家来说,它们导致了对那些对新国家的形成至关重要的时刻的僵化看法。有趣的是,要强调的是,许多巴西电影制片人和评论家如何在与社会文化和/或当地历史问题脱节的情况下,能够更恰当地看待和评价罗西里尼作品中的电影摄影发现,而意大利评论家认为这些发现不那么发人深省。然而,让-克洛德·贝尔纳代 (Jean-Claude Bernardet) 与其他声音不一致,认为 瓦尼娜·瓦尼尼 导演电影院的葬礼弥撒我们将在“遭遇”分项中重新探讨我们对罗塞林电影摄影的接受问题。

[2] 里约版开幕时的投影 梦的深渊 (罗sceicco比安科,1952),作者:费德里科·费里尼。

[3] 于 1959 年(法国)至 1960 年(意大利)推出。

[4] RAI于1959年XNUMX月至XNUMX月期间出版,其法文版本 我旅途愉快 (我一路顺风)于同年 1 月至 8 月期间由 ORTF 放映。

[5] 根据尼古拉·马泰夫斯基的说法,对电视的兴趣之所以产生,是因为罗西里尼“在这种尚未探索的媒体中看到了一个创造自由的机会,可以摆脱他对当代世界的痛苦[……],因此投身于一个雄心勃勃的历史教学项目”,带着一种乌托邦的偏见,因为“他打算在四年内每年制作 25 部电影来描述整个人类历史”,并与“朋友和同事合作拍摄这部巨大百科全书的不同片段”。

[6] “Catalogo del Servizio Bibliotecario Nazionale”记录了两次出现 名誉地理:其中之一是 Aprà 引用的(原始标题出现在表格上, 饥饿的地缘政治,但不包括译者姓名);另一本由同一出版商于同一年出版,不包含原标题,但出现了译者 Donato Rasca 和技术审稿人 Giuseppina Savalli 的名字,但没有出现序言。很有可能是这个翻译 饥饿地理,因为同一出版商在一年内发行同一本书两次是没有意义的。

[7] 那些年住在意大利首都的鲁道夫·南尼 (Rodolfo Nanni) 在与若昂·P·巴里莱 (João P. Barile) 的谈话中表示,两人已经认识,并报告说:“我记得罗西里尼对这本书印象深刻 饥饿地理 […]。他和 Cesare Zavattini [...] 随后向 Josué 提议根据这本书制作一部电影。 […]我们的想法是制作一部不仅报道巴西,而且报道全世界饥饿现象的电影,包括意大利南部和西班牙部分地区。我会选择巴西的部分。”事实并非如此。

[8] 电影制片人 Beth Formagini 在第 13 届 Cine Ceará(福塔莱萨,7 年 13 月 2003 日至 XNUMX 日)放映短片时建议的方法。

[9] 出版 Géographie de la faim: la faim au Brésil 日期从 1949 年开始 地缘政治,从 1952 年开始。两者均由巴黎 Éditions Ouvrières 出版。

[10] 伦佐·罗西里尼的时间顺序混乱是公然的,因为 那是罗马的夜晚 (罗马时代)是从 1960 年开始的,他父亲和 Amidei 之间的最后一次合作是在 1954 年在巴西逗留之前。 害怕 (恐惧 / 害怕).

[11] 由于我还没有接触到这些出版物,并且我基于互联网上找到的数据,我假设帕塞里是乔瓦尼帕塞里,巴西作家翻译成意大利语(包括豪尔赫阿马多)和作者 Il pane dei carcamano: italiani senza 意大利: parlano gli emigrati italiani di Rio de Janeiro, di San Paulo and delle farms dell'interno del Brasile: i contadini di Petropolis and della fattoria di Pedrinhas: centinaia di dolorose odissee: Miseria and Despair,由佛罗伦萨的 Parenti 出版社于 1958 年出版。这项关于巴西意大利移民的调查由阿马多和若苏埃·德卡斯特罗作序。

[12] 这项研究是在切萨雷·扎瓦蒂尼档案馆(Biblioteca Panizzi de Régio da Emília)和罗西里尼最伟大的研究人员之一阿德里亚诺·阿普拉(Adriano Aprà)收集的有关该主题的材料中进行的。

[13] 该剧于 1970 年至 1971 年在意大利播出,并于 1972 年在西班牙播出。

[14] 翻译由人类学家 Tullio Seppilli(罗马:Edizioni di Cultura Sociale)完成。

[15] 1962年至1964年间,卡里略担任伊塔马拉蒂电影广播公司的负责人。

[16] 该影片于 1959 年上映,荣获 Saci 奖和圣保罗市政府奖。氧 日记 卡里奥卡,(1 月 XNUMX 日),将其作者归于罗西里尼,并将该作品标记为共产主义宣传(如马塞洛·M·梅洛和特雷莎·克里斯蒂娜·W·内维斯所述)。

[17] 在这次访问中,导演由画家埃米利亚诺·迪·卡瓦尔坎蒂(他在里约热内卢认识,并由鲁道夫·南尼介绍)和诗人卡洛斯·佩纳·菲略陪同,但没有由何苏埃·德·卡斯特罗陪同,因为“他和该书的作者之间存在历史仇恨 Casa Grande & Senzala”,据马加里多报道,保罗·库尼亚 (Paulo Cunha) 说道:“外国人的访问,就像奥森·威尔斯 (Orson Welles) 在塞阿拉和累西腓所发生的那样,具有地方性和合法性的一面 [原文] 传统和个性,就像对弗雷的亲吻”。

[18] 在同一篇文章中 礼拜、乔尔·皮齐尼宣布短片 父亲去世,其中他重点讨论了罗西里尼在我们中间的经过以及他的去世所造成的影响。同年 5 月,该影片将作为 Steve Berg 组织的“罗西里尼电视乌托邦”的一部分,分别在演出的最后一天和第一天在巴西文化银行中心的两个总部放映:巴西利亚(16年2007月18日至30日)和里约热内卢(同月XNUMX日至XNUMX日)。

[19]“罗西里尼:聚焦苦难世界的彩色纪录片”。 巴伊亚州, 27 月 1958 日XNUMX.

[20] 格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 配音,摘自 Di。根据 José Umbelino de Sousa Pinheiro Brasil 的博士论文,1956 年至 1963 年间,年轻的格劳伯在巴伊亚期刊上发表的对巴西电影的批评中,经常提到新现实主义的电影制片人。此外,在 1956 年建立 Yemanjá 电影合作社时,格劳伯·安德拉德·罗查 (Glauber Andrade Rocha) 和其他成员(费尔南多·达罗查·佩雷斯 (Fernando da Rocha Peres)、何塞·朱利奥·德·卡拉桑·内托 (José Júlio de Calasans Neto)、何塞·泰勒斯·德马加良斯 (José Telles de Magalhães) 等)将其置于罗西里尼的标志下:在推出的小册子中转载了意大利电影制片人的短文《Yemanjá》,题为 战争结束后正如玛丽亚·多·索科罗·席尔瓦·卡瓦略 (Maria do Socorro Silva Carvalho) 在她撰写的书中所报道的那样。

[21] 2003年给作者的声明。

[22] 两个格劳伯式的陈述,结合 电影世纪,呼应目录中“罗伯托·罗西里尼”条目中让-克洛德·贝尔纳代 (Jean-Claude Bernardet) 的反思 意大利电影。正如我在《审视和回顾新现实主义》一文中强调的那样,贝尔纳代特早在 1960 年就写道:“所谓的新现实主义之父罗伯托·罗西里尼并没有呈现现实:他改变了现实。 (……)我推荐的罗西里尼是一位神秘主义者。”

[23] José Buarque Ferreira 写了一篇关于其中一些长序列的有趣读物。 斯特龙博利.

[24] 正如我在注释 22 引用的文字中指出的那样,这位意大利导演与存在主义(在其基督教方面)之间的和解是合理的,因为对于罗西里尼来说,“人性是他关注的中心。更重要的是:对他来说,当他与上帝交流时,人的存在也受到重视,上帝是世界和超自然秩序的创造者,上帝救赎了人类并提升了人类的最大成就”。

[25] 在最近的一本编年史中,鲁伊·卡斯特罗在回顾《新电影》——尤其是格劳伯的第二部长片——所造成的影响时,唤起了它与外国导演电影的对话,其中包括其他与新现实主义或后来与他有关的意大利导演。 :“那是在今天,但在 1964 年。当银幕上的杰拉尔多·德尔·雷 (Geraldo Del Rey) 跪着爬行,头上顶着一块真正的 20 公斤重的石头时,一半的电影院都叹了口气:“罗西里尼!”。当毛里西奥·多·瓦莱(Mauricio do Valle)穿着安东尼奥·达斯·莫特斯(Antônio das Mortes)身穿斗篷和帽子,开枪射击时,这一场景高速重演,另一半惊呼:“爱森斯坦!”。当奥顿·巴斯托斯饰演的科里斯科对着观众的眼睛说话,转身被机关枪扫射,大喊“人民的力量更强大!”时,下半场一片欣喜若狂:“戈达尔!”。我知道,没有三半。但是,在格劳伯·罗恰的电影中,确实有。在 太阳之国的上帝与魔鬼,从那一年开始,更是如此。这在60年前是令人难以置信的。对于巴西评论家来说,观看 上帝与魔鬼 这是第一次,这是一种顿悟、一种启示、一种类星体的幻象。巴西从来没有发生过这样的事情,甚至连传奇的 限制 (1930),作者:马里奥·佩肖托(Mario Peixoto),没人看过,甚至连最近的那部(1963)也没有看过 枯燥的生活,其中纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯将安东尼奥尼带到了卡廷加。 上帝与魔鬼 这是一部甚至还没有经历过青春期的电影的成熟期”。

[26] 格劳伯和帕索里尼之间的对话是杜瓦尔多·巴蒙特博士论文的主题,由伊斯梅尔·泽维尔指导。

[27] 关于剧本的起源,参见。巴西版的组织者 Mateus Araújo 的介绍。

[28] 卡斯特罗和罗查之间的“身份联系”是由保拉·西加(Paula Siega)建立的(2009:173):“如果若苏埃·德·卡斯特罗,奉献 饥饿地理 对于巴西的饥饿问题作家和社会学家来说,这表明围绕这一主题形成了一种民族文化传统,格劳伯在他的论文中将电影制作人融入到了这一传统中,再次将电影与文学联系起来。格劳伯和卡波维拉之间的联系是在《饥饿美学》的介绍性文字中提出的:“格劳伯的文章对饥饿的最大影响 饥饿的先知 德卡波维拉在那里总结道:在这两种文化中,文化都是通过符号对现实进行排序。在马戏团里,曾经是一个干净美丽的地方,现在饥饿以及对那些饥饿、肮脏和暴力的身体的存在和肉体的撕裂也到来了——这无法不与马戏团中最著名的短语进行类比。世界。 美学:“我们的文化源于饥饿””。然而,卡波维拉的故事片也是诞生于“精心策划的图像”,据其摄影指导豪尔赫·博丹兹基(Jorge Bodanzky)在一份声明摘录中表示。 IMS电影杂志:“我们正在寻找具有高对比度和陌生感的摄影,一些更奇特的东西,远离格劳伯图像的现实主义。影片分为十个‘帧’,每一帧都有自己的灯光和摄影风格。”

[29] 博士后研究项目(2013-2014),其最初的考虑是在会议上提出的,例如2012年的Socine和2013年的AvancaïCinema。

[30] 有趣的是,若苏埃·德·卡斯特罗出生于累西腓的贵族地区马达莱纳城,但靠近红树林,他于 1935 年写了短篇小说《螃蟹周期》,并扩展了这一点。这个题材,1967年,将出版小说 男人和螃蟹 (圣保罗:Brasiliense)。

[31] Joaquim Pedro de Andrade 当时在里约分公司工作 圣保罗州 并负责采访刚刚在加利昂下船的罗西里尼,拒绝接受媒体采访。这位年轻记者设法在科帕卡巴纳宫见到了他,并以一个问题开始采访,他试图遵守报纸的命令,有兴趣结束导演和英格丽·褒曼之间的联盟,据卢西亚娜·科雷亚·德·阿劳霍报道:“你会感觉到他总是全力以赴地完成每一项任务,将全部热情投入到工作中。一旦完成,据说伴随着激烈行动的疲倦和兴趣必定会降临到他身上,直到新的工作让他兴奋并再次唤醒他。这也是他感情生活中的表现,也是女人特别崇拜他的原因吗?”最初的迂回说法让电影制片人感到困惑,在开始谈论自己的作品后,他声称自己没有意识到疲倦(“一个发现导致其他发现和新的热情”),他意识到这个问题具有误导性,并批评了媒体记者一脸尴尬。提请注意该文章没有署名,仅注明“Rio, 18 (国家体制 – 通过电话)”,卢西亚娜·科雷亚·德·阿劳霍 (Luciana Corrêa de Araújo) 质疑作者身份的真实性,尽管作家卡洛斯·苏塞金德 (Carlos Sussekind) 作了证词。

[32] 这张照片可能是下面复制的,取自第 16 页。 124号。里约报纸XNUMX 周刊, 28月4日至1958月XNUMX日XNUMX 年,由 Annateresa Fabris 定位,我要感谢她。


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