通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
摘自艺术家卡梅拉·格罗斯 (Carmela Gross) 的书,内容涉及 2019 年在阿雷格里港安装的大型装置
摩天轮,Carmela Gross 摄,2019 年
在相反的路上
面对极右翼政府前所未有的混乱和破坏局面, 摩天轮 – Carmela Gross(1946 年)的大型装置,于 2019 年在阿雷格里港组装 –,[I]的 构成了对依赖现代化进程崩溃的惊人而激进的批判性综合。
这种秩序的东西在巴西视觉艺术中已经很长时间没有出现过。 事实上,除了一段时间以来在巴西艺术中盛行的碎片化视角之外,在另一个层面上,这次是宏观经济学的层面上,依赖状态随着 1964 年的军民政变而加剧,总是被认为是即使在广受赞誉的工人党执政期间(2003-15 年),它也是巴西的一支优势力量。[II]
面对这种优势, 摩天轮 他建立了一个复杂的结构,实现了秩序与混乱之间的辩证法,即依赖性的特征。 其中,数百件被丢弃的物品和材料——加速现代化的各种周期的标志——被放置在地上,从那里它们被大约 XNUMX 根不同颜色和粗细的绳索绑在新古典主义柱子的柱头上。一个标志性的文化机构,我将回到它的外观和起源。
计划和传统
因此,总结了装置的基本特征,这里的目的——为了不转移对巴西艺术话语可能发生转变的新颖性的争论——是对这种结构及其运作的简要概述。 并在审美体验方面指出如何 摩天轮 它重新开启了 1960 年代一些视觉作品的合成和好斗倾向; 这一趋势构成了巴西艺术传统中最激进的脉络,并导致了一种新的现实主义综合体的形成,以应对 1964 年的军民政变。[III]
四个方面具有战略决定性 摩天轮,每一个都由大量的元素组成。 简而言之,它们包括(1)设施的规模; (2) 在其建筑植入中; (3)在地面上分布的物体的性质; 并且,主要是,(4) 在复杂的绳索网络中,索具将地面部分连接到建筑物大厅中新古典主义柱子的顶部。
我想表明这四组元素之间的关系几乎总是不连续和不和谐的,如果不是正面对比的话。
约拿吞吃
的第一个影响 摩天轮 它来自他的尺寸。 一进入装置空间,来访者就如同被吞噬一般,成为了一件物品。 可能有人认为,身体状况让人想起约拿和鲸鱼之间的圣经情节的传说,作为较小和较大之间不成比例的冲突的叙述。
然而,在 摩天轮, 参观者在面对环境的重要性以及面对自己的差距时,实际上被诱导抛弃了任何离题和内省的直觉,采用了一种反思模式,在这种模式中,他对自己投入了一种普遍的和客观条件。
从这个意义上说,为了使含义毫无疑问,来访者在入口处面对着周围地面上的一些物体,仿佛在用黄色向他招手,而另一些则爆发出绿色,更不用说那些蓝色的...
装饰 在性格上
第二个决定性方面对应于建筑植入。 网站专用, 摩天轮 它被安置在一座不拘一格的豪华豪宅中,正是寡头建筑的特征。 该建筑(始建于 1927 年,完工于 1931 年)属于所谓的旧共和国时期,今天构成了一个典型的围墙,以纪念南大西洋葡萄牙商业殖民秩序的遗迹,配置为先天萎缩的社会和政治结构,除了商品生产没有其他目的。[IV] 在这些术语中,历史类型和史诗目标充当了前提 摩天轮, 这本身就足以突出巴西视觉语言的变化,长期以来不习惯综合真实并将国家视为历史形成和整体。
主殿面积约三百七十平方米,高十米,有两排柱子,据说是科林斯式的。 它还包括华丽的涂层和天花板上的大型法式彩色玻璃窗,其特点是金融、工业、交易所等实体的寓言,以容纳一家银行的总部——今天被一家跨国金融集团改建成文化中心伊比利亚根源。[V] 顺便说一句,特殊性为第一印象的鸡尾酒增添了一丝殖民记忆。
失序
在这样一个光怪陆离的场景中,有利于为金钱做白日梦,从垃圾场收集的两百五十件物品被摆放在地上。 有各种各样的工具、机器零件和各种各样的物品——有些可能有用,但已经废弃了——在破败的城市地区很容易找到。 但为什么要提倡这种不和谐呢? 将奢华且极度保护的新古典主义游说与杂乱无章的垃圾和废弃物进行比较,可以找到什么意义?
第四元素
两个对立的对立合奏之间的辩证联系是由弦的复合体提供的,它由第四个决定性元素组成 摩天轮 并且,主要是在安装的统一系统中。 它是由成束的绳索提供的,这些绳索以不同的方式切割空间,作为一种明显的临时资源,与柱廊的宏伟和庄严的修辞形成鲜明对比。
首先,我想指出的是绳索建筑群的客观特征和社会历史渊源,在大堂富丽堂皇的建筑面前显得格格不入。 更重要的是,索具很快就以其多样性和创造性吸引了眼球。 它有不同颜色、质地和粗细的电缆,从柱子顶部的一个点延伸到地板上的一个物体,它作为镇流器来保持每根绳子的拉紧和伸展。
在效果方面,马赛克结构作为参观者路径上不可避免的触觉和视觉障碍,交替出现的线条和由不同方向相交的线条提供的空白空间,不断地以多种方式切割视觉的每一个动作。
严峻的生活
索具所呈现出的惊人而复杂的美学结构从何而来? 没有人需要走很远的路去寻找图案,就像柱廊的科林斯柱头所需要的那样。 只需走出银行大楼,文化中心前的Praça da Alfândega 广场上,摊位、帐篷和街头小贩便熙熙攘攘。 绳索是这种 mambembe 贸易当前和日常使用的材料,白天用来固定覆盖货架和临时陈列柜的塑料防水布,并在夜间将所有东西包裹起来。
街头商业基本上是由国内移民开展的,主要是逃离饥饿和苦难的前农民,他们在城市地区寻找工作、住房、医疗设施、学校和社会福利。 最近,来自其他拉丁美洲国家的移民又增加了一批国内移民——他们都因类似的原因被驱逐出自己的家乡。 城市移民和幸存者的弱势群体面临街头不稳定的工作条件以及社会掠夺者和资产阶级国家军队的长期骚扰,日夜受到威胁。 对他们每个人来说,无论他们来自哪里,都有一种“严酷的生活”,“一种与其说是被保护,不如说是被保护的生活”,正如一位诗人所说,为了处理准确和具体的事实,他借用了当前的演讲。 [六]
严肃的建筑
他也是这样出生的 摩天轮. 从抵抗和日常斗争的模型中产生了装置的建设性分子。 更大尺度的展开和投影,通过多重纵横交错的绳索处理,运用与街道相同的遗传公式,剥离宫殿内部的奢华设置和视觉欺诈,直面社会和历史真相。
这样,街头商业的日常建设性运作,除了多样化和倍增外,还被移植到豪宅内,在那里它们蓬勃发展并繁衍生息——审美浓缩——作为“客观形式”。 我借用了罗伯托·施瓦茨的文学批评的概念,在他看来,“客观形式”包含了“实践-历史实体”,从而在审美上浓缩了“社会的一般节奏”。[七]
“中断施工”的客观遗迹
在这些术语中,字符串架构获得于 摩天轮 价值视觉方案或逆境图。 此外,他在多数人共同和集体斗争的框架内综合地和辩证地唤起了民众抵抗的迹象和特征。
双重性 [八] 所讨论的社会形态因此暴露出来,就好像它自己一样,被闹剧柱廊与即兴和精简的建筑之间的鲜明对比所揭示,这些建筑被认为是一种生存工具——例如暴露的横梁和平板,在类似“severina”的建筑中,由 Paulo Mendes da Rocha 设计。
地景呢? 让我们详细讨论收集物品的一些例子:打字机、缝纫机、滑轮、阀门、横梁、链条、轮子、气缸、水桶、铲子、砖块、水泥袋和卫生洁具。 并且,除了与流通和服务相关的生产工具、个人配件和器具外:成堆的书籍和报纸、手提箱、背包、盒子、板条箱、健身房举重器、板条箱、没有收件人的包裹、白雪公主和小矮人的小雕像,以及作为各种动物,一只护卫犬,一只乌龟,以及并非偶然的纪念足球成就的杯子等。
简而言之,数百件并排放置的废料和废弃物品——除了不再有任何价值希望的经济目的——还引发了几波现代化浪潮,其努力可以追溯到不同的生产和流通周期,根据各种起源和隐含的时间性。
简而言之,所有这些都显示出“中断建设”的痕迹——借用当时一位经济学家的说法。[九] 考虑到场景的内在和明显差异,他们还带来了其他地方阐明的计划和原因的痕迹。 因此,在该民族国家的整个历史中多次付出的努力,即使通过分离的循环,再次出现在装置的舞台上,这一次,代表,综合并具有批判意义,提交给历史活检价值的再生产过程。
自发性
然而,对于眼睛来说,没有通过弦系统就没有发生任何事情,它的决定性功能是控制游客的每一种感觉,是将所有重要的问题同时统一在一个单一且不可分割的网络中。
与地面上普遍存在的表示衰老的形式辩证地相反,精致、微妙和煽动性的绳索网像窗帘一样高高升起,尽管空间是空的,切断了游客的路径。 就这样,不管他愿不愿意,都把他惹得够呛。 或者,准确地说,是让他在看见和看不见之间摇摆不定。 参观者的视线被绳索网强行挡住,当他或她穿过装置的迷宫博物馆时,他或她不得不随时感知新的视野,这些视野是由电缆和废弃物品提供的。
在这种情况下,观察者面临着他自己的观看体验中不断涌现的独特的自发性。 视觉活动和反身性,既是活的作品又是相互决定的,与化石情况和不足形成鲜明对比,在游客台阶周围的废弃材料中结晶。
分析和关键飞跃:手中相机的辩证法
并非偶然,类似的经历虽然由于习惯几乎是自动发生的,但每天都会在摄影师的工作、取景和对焦中发生。 从历史上看,看到和看不见之间的辩证法通过塞尚的方法被带到现代绘画技术和实践的集合中:根据目前作为关键融入现代艺术的视觉分析程序,以连续砖的方式构建笔触模块自立体主义以来的资源。
什么都没有 摩天轮, 除非有错误,否则既不接近塞尚对画笔的处理也不等于他对一组有限颜色的策略性使用。 相反,轴向原则和程序 摩天轮 ——也就是说,在视觉上具体化社会矛盾的项目,以及看和走之间结合而紧密的和谐——更属于电影而不是绘画。 特别是,视线对地板的依赖与手持相机的视觉体验非常相似。
这些方面,尤其是手中相机发挥的决定性叙事功能,值得与电影进行比较。 恍惚中的地球 (1967),作者 Glauber Rocha(1939-1981),他在 1960 年代的巴西辩论中发挥了关键作用——非常发人深省和政治参与。[X]
在不存在和成为另一个之间
在主题和情节方面,有两个问题至关重要 恍惚中的地球:依赖经济体固有的阴谋、政治障碍和系统性盲点的揭露; 而另一个存在于主人公在“不是另一个人”和“成为另一个人”之间的摇摆中。 并非偶然,后者构成了电影评论家保罗·埃米利奥·赛尔·戈麦斯(Paulo Emilio Sales Gomes,1916-1977 年)在几年后的 1973 年使用的术语,用一个公式来概括外围文化的复杂情况。
正如保罗·埃米利奥所说,由于被剥夺了在独立基础上建立自治文化体系的可能性,边缘文化努力构建自己的观点——因为它们处于一种“稀有的辩证法”中,其中存在短暂的确定性和自主性的感觉,如前所述,在消极行为中。[XI]
从合唱团的角度到相机的角度
通过观察装置下层场景中废弃物品的分布,以及绳索建筑的教学和示范性的丰富性,人们可以直觉到该装置也有类似的关注点,因此与对病理学的分析相平行。在进行的依赖 恍惚中的地球. 因此,为了与电影平行发展,必须从参观者的角度区分弦乐的关键功能,即唤醒感知不连续的视觉体验——当然,这是两者叙事中的决定性资源作品。
所以在 恍惚中的地球 首先,相机被赋予了在面对政治和社会弊病固有的盲点和僵局时划定叙事距离的功能。 同样,镜头导致与角色的距离,并在他们的动作空虚中明显地旋转——没有得到大众的支持,而且,从集体的角度来看,这显然是不可接受的。
简而言之,对话促进疏远效果的作用属于相机,而不属于对话和演讲——对话和演讲通常仅限于独白。 此外,还要由摄影机来编织叙事的反身统一并确保与观众的对话——向观众提出一种分析性的视角,结合反思,将整套资源和叙事程序以一幅史诗般的悲剧壁画。 所以相机在 恍惚中的地球 作用相当于希腊悲剧中的合唱团。
Em 摩天轮,绳索对游客的影响是类似的。 结合两个关键的叙事功能取决于操纵:切断感知流并突出观察者和图像之间的必要距离——在每时每刻——图像在其特定框架中获得了客观化,作为访客的步行。
同时,正是绳幕的作用激怒了参观者,反复打断他,总是触发联系并促使图像的反身统一,即诱导它们的蒙太奇——就像镜头或电影镜头一样,逐片组合. 切片,作为对周围环境的感知体验的要求。
史诗般的愿景:整体化和疏远
类似于发生在观众身上的事情 恍惚中的地球, 分析性的视觉练习引导访问者 摩天轮 将历史和社会场景的痕迹汇总起来,直接而明确地作为一个开放的裂缝放置。 此外,从带有栏杆的夹层或中间楼层,相关的反映也可以瞥见历史过程的不和谐和间歇性的综合图像,作为一个悲剧性的整体。
用这些术语来说,对严厉抵抗和创造性的同情和钦佩,加上悲观的观点和悲剧性的综合,就像在 恍惚中的地球, 培养了对 摩天轮.
通过这种方式,现代化——作为一个神话或病毒——构成了被装置解剖的临床对象,它以其不连续和距离的程序,给原本过度奢华和炫耀的空间增添了一种实验室环境的气氛。 依赖关系,将下半部分与上半部分联系起来,就是剩下的一切——最终,对绳索编织的一种可能的解读。
* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问; 和作者,除其他书籍外, 形式主义在巴西的源远流长 (海姆a市场/HMBS)。
参考
卡梅拉·格罗斯和路易斯·雷纳托·马丁斯。 摩天轮. 圣保罗,出版商 WMF Martins Fontes/Editora Circuito,2021 年,98 页。
图书发行 – 讨论小组
梅萨1 – 27 年 2021 月 18 日(下午 19 点至晚上 30:XNUMX)
第 34 届圣保罗双年展,一楼
现场会议 沉积 调解和演示: 玛丽亚赫兹曼; 小组成员:Jacopo Crivelli Visconti、Marta Bogéa、Paulo Miyada 和 Ricardo Resende.
梅萨2 – 07 年 2021 月 18 日(下午 19 点 – 晚上 30:XNUMX)
通过频道的虚拟会话 你管 由 Editora WMF Martins Fontes 调解和介绍:Maria Hirszman; 小组成员:Cauê Alves、Guilherme Wisnik、Luisa Duarte 和 Pedro Fiori Arantes。
笔记
[I]的 卡梅拉格罗斯, 摩天轮, 策展人:Paulo Miyada 和 André Severo(阿雷格里港,Farol Santander,26.03 – 23.06)。
[II] 见弗朗西斯科德奥利维拉, 鸭嘴兽。 在: 二元理性批判/鸭嘴兽, Roberto Schwarz 序言,圣保罗:Boitempo 社论,2003 年,第121-50。
[III] 关于为应对 1964 年政变而建立新现实主义的运动,参见 LR MARTINS,“巴西的树木”。 在 形式主义在巴西的源远流长, ed. Juan Grigera,介绍。 亚历克斯·波茨,反式。 Renato Rezende 着,芝加哥,Haymarket,2019 年,pp. 73-113。
[IV] “如果我们深入了解我们组织的本质,我们会发现实际上我们的组织是供应糖、烟草和其他一些类型的产品; 后来是黄金和钻石; 然后是棉花,然后是咖啡,用于欧洲贸易。 仅此而已”。 比照。 Caio PRADO Jr., 当代巴西的形成:殖民地, 圣保罗, Brasiliense/ Publifolha, 2000, p. 20.
[V] 该建筑先后作为银行的总部 省, Nacional do Comércio,巴西南部和南部,在 2001 年以 Farol Santander 现名收购其当前目的地之前。
[六] João Cabral de MELO NETO,“Death and Life Severina/ Auto de Natal Pernambucano 1954-1955”。 在: 完成作品, 单卷, ed. 组织。 玛丽·德·奥利维拉 (Marly de Oliveira) 着。 里约热内卢:Luso-Brasileira Library/ Nova Aguilar, 1999, p. 178. 引用的句子在该行为中发现:“旅途疲倦,农民工想暂时中断它并在他所在的地方寻找工作 – Since I'm leave / I only see death active, / I only come跨越死亡/有时甚至是喜庆的; 只有死亡找到了/谁认为他会找到生命,/而不是死亡的那一点/是严重的生命/(生命比被防御的少/活过,/甚至更严重/对于退出的人) ”。
[七] 比照。 Roberto Schwarz,“国家充足性和批判性原创性”。 在: 巴西序列:散文, São Paulo: Companhia das Letras, 1999, pp. 30-31; 另见,pp. 28-41。 巴西小说中“客观形式”思想的起源和“社会一般节奏”的美学翻译过程,参见安东尼奥·坎迪多,《恶意对话》。 在: 话语与城市. 里约热内卢:Ouro sobre Azul,2004 年,pp. 28、38。
[八] 参见 F. de Oliveira, 二元理性批判/鸭嘴兽. 作品。 引文,pp. 25-119。
[九] 参见 Celso FURTADO, 巴西:施工中断, 圣保罗:Paz e Terra,1992 年。
[X] 参见 R. SCHWARZ,“文化与政治:1964-1969/一些计划”。 在: 家父等学。 圣保罗,Paz e Terra,1992 年,pp. 61-92。
[XI] “我们不是欧洲人或北美人,但没有原始文化,对我们来说没有什么是陌生的,因为一切都是。 我们自己的痛苦建构是在非存在与存在之间的辩证法中发展起来的”。 比照。 Paulo Emílio Sales Gomes,“电影院:欠发达的轨迹”。 在: 争论/文化月刊, 不。 1. 里约热内卢:Paz e Terra,1973,p. 55.