通过 卢西亚诺·加蒂*
西奥多·阿多诺 (Theodor Adorno) 最近出版的书的巴西版介绍。
在德文版的阿多诺全集里， 没有指南 整合了题为 批评 文化 和社会. 利用在那里出版的四本合集中第一本的副标题，其编辑罗尔夫·蒂德曼 (Rolf Tiedemann) 将战后 XNUMX 年密集的论文实践置于同一标志之下。
与观察到的相反 音乐著作， NOS 社会学著作 或在 文学笔记, 剪辑不是主题的。 编者利用了存在于阿多诺广泛的反思对象中的意图，此处以浓缩的语境暴露出来。 对文学和音乐作品的分析与对批评和哲学的重要反思共享空间； 对文化产业现象的评估与对教育在德国从奥斯维辛灾难中重现的作用的考虑一起出现。 在所有主题中，都强调了跨越学科边界的思想的批判维度，以揭示文化现象的历史和社会铭文，包括同一思想。
没有指南 遵循这种精神。 出版于 1967 年，阿多诺将其视为对 美学理论 然后他写了。 副标题—— 愚蠢的审美 【小审美】 – 表示一组对艺术对象的反思，但标题提出了一个关于美学对现代艺术意义的问题。 如何思考一种美学理论，它既不系统化其时代的生产，也不为那些在面对根据传统的有序范畴不可读的现象时感到迷茫的人提供指导？
这种冲突在阿多诺的句子的费力构造中被复制，在相反的两极之间移动，目的是暴露矛盾，而这些矛盾正是眼前的问题。 在给该卷起标题的文章中，以及通过反思“论传统”来补充它的文章中，阿多诺强调了现在与过去之间关系的问题本质，这也可以从不同的角度观察到角度，在本卷的每篇文章中。集合。 如果精神生产的规范和准则不再能从当代艺术作品中提炼出来，也不能由思想提供，那么艺术本身的处境就成为一个需要考虑的问题，同时也成为阐述艺术诊断的一个有利角度。现在的时间。
在讨论传统的概念时，阿多诺的思想是在与现代艺术的密切接触中形成的，并且一直批评前工业化德国的理想化，他试图表明在多大程度上诉诸过去以寻找指导规范。变得麻烦。 如果他认为传统首先是一个传播过程，那么它的危机就是连接当今时代和过去的纽带断裂的标志。 现代艺术通过指出其材料和程序，包括艺术理念，不再拥有传统赋予它们的证据，表明了对这场危机的敏锐意识。
至少自波德莱尔以来，作为一种时代意识的现代性意味着对当前时刻与先前时刻之间的不连续性的反思。 过去的规范在当前的具体经验中失去了压舱物，因此无法名副其实。 鉴于此，阿多诺指出了战后德国的一种反应，即对现代艺术的拒绝和对过去时代的怀旧，这一现象也在论文“建设性建议”中进行了分析。 如果阿多诺事实上很早就意识到随着资产阶级崛起而产生的个人解放的承诺也伴随着统治机制，他没有忘记指出前资本主义社区及其更直接的个人联系，相当与商业交易的非人格化不同，它们也以强加于人的规则为标志。 对有凝聚力和充实的社区生活的怀旧掩盖了对前资本主义统治形式的盲目。
过去的文化产品也是如此。 前资产阶级时代的艺术作品因其“完整性、连贯性和直接证据”而具有所谓的优越性，与所谓的当代生产的无政府状态形成鲜明对比，被假定为具有历史意义且已经衰落的永恒价值。 然而，阿多诺指出，这样的变化并不是任意的，而是植根于艺术本身，它在技术上从批判的立场转向了先前的生产。 巴赫的赋格曲相对于其前辈作品的优越性或绘画中透视法的发明被人们铭记为推动艺术超越传统的艺术技巧的动态特征的例子。 保罗·瓦莱里 (Paul Valéry) 的一句话总结了这种对艺术进步的反传统主义辩护：“在艺术中，最好的新事物总是对应于旧的需求”。 因此，在过去的艺术及其相应的世界观中寻找作为当代文化指南的戒律宝库是不合时宜的。
指出传统美学的排序范畴已经过时的诊断可以得出结论，对艺术的哲学思考的日子已经屈指可数了，让反思专注于对作品的分析，尤其是对它们的技术的分析。 在许多意义上，这就是阿多诺所做的，任何读过他关于文学和音乐的文章的人都可以看出，他关注每部作品结构的最小细节。 碰巧阿多诺坚持认为思想的力量也促使他走向普遍。 还有：思想在考虑艺术作品时不应该放弃辨别真假。 放弃普遍性将是辞职的标志。
随之而来的问题是如何证明这种既针对对象又针对普遍性的判断是正确的，这种普遍性既不是一套抽象规则，也无法触及艺术创作的细节。 这个问题类似于传统的持久性问题：如果先进的作家不觉得自己是文学传统的一部分，那么他们所使用的语言并不意味着它没有历史，没有它所带来的所有累积的苦难。 “这就是为什么传统今天发现自己面临着无法解决的矛盾。 没有任何传统是当前的或应该援引的； 但如果一个人被扑灭，那么走向不人道的征程就开始了”。
阿多诺的答案从来都不是简单的，也不是用透明的句子来表达的。 在处理艺术作品的生产时，他力求突出主观过程中的客观内容。 将艺术视为主体与客体之间的关系，他摒弃了惰性物质会从至高无上的艺术家那里获得意义的想法。 相反，材料带有一种组织，甚至是一种源于其历史的意图； 简而言之，材料不是声音或颜色，而是迄今为止产生的声音和颜色的关系。 反过来，艺术家也不是绝对的创造者，也不是无中生有的造物主。 他之所以成为一名艺术家，更多的是因为他面对之前遇到的问题。
这就是他所做的，他通过识别知识材料中过时的内容、应该搁置的内容以及可以重新制作的内容来推动生产向前发展。 从这个意义上说，艺术家的自由与时代本身的要求密不可分，或者与传统状态密不可分，两者都是在物质和艺术程序的情况下客观配置的。 顺便说一句，个性化是在这种与材料自身逻辑的接触中形成的，只要艺术家尊重其自身的合法性，它就只能由艺术家进行改造。 这个过程就是艺术技巧的发展，同时是客观的和主观的，物质的和精神的。 最后，正是在她身上，阿多诺发现了在他寻找作品的真实性时审美反思所要考虑的普遍维度：对与错，在技术的范围内”。
如果没有密切关注现代艺术能够在其自身实践中内在发展的反思，阿多诺就不会得出这些表述。 她的成就是拒绝规范和指导方针而不退回到偶然性，同时贯彻艺术作品的整体建构理念而不回避对艺术作品作为人工制品的概念的批评。的意义。 贝克特的例子，可以说是阿多诺最重要的战后艺术家，为这个问题提供了应有的维度。
零件像 埃斯佩兰多戈多 e 游戏结束 上演了阿多诺所说的戏仿戏剧。 贝克特调动了这一类型的传统元素，从戏剧曲线到角色发展，但他使用它们的方式表明它们已经变得多么过时。 强调个人做出决定和改变命运的自由的戏剧，不再是一个以个人衰落为标志的时代的合适类型。 与此同时，现在也无法克服前一个时代的痕迹，以至于它让自己在危机中的传统废墟中被阅读。
通过赋予传统程序新的功能，贝克特戏剧引入了具有巨大技术影响的创新，同时反思传统而不需要对其进行理论化。 正如阿多诺在回忆贝克特对 埃菲·布里斯特（Effi Briest） 西奥多·丰坦 (Theodor Fontane) 的小说绝不能作为当代写作的参数，传统不再是要遵循的标准，而是无法挽回的典范。 它的永恒不在于抗拒时间的流逝，而在于屈从于它的进程。 “谁不想背叛幸福[塞利基特] 她仍然在她的许多图像中承诺，隐藏在她的废墟下的动摇的可能性，必须与滥用可能性和意义以至于将它们转化为谎言的传统保持距离。 传统只能在无情地否定它的情况下回归”。
与过去的同样有问题的关系激发了阿多诺针对巴洛克式的扭曲所发起的激烈论战，这种现象也受到对资产阶级社会巩固之前的有序时代的怀旧情绪的刺激。 在海因里希·沃尔夫林和阿洛伊斯·里格尔等历史学家之后，阿多诺将巴洛克风格视为建筑和视觉艺术领域最后的伟大艺术风格。 音乐巴洛克的想法，能够包含 XNUMX 世纪和 XNUMX 世纪最多样化的作品，然而，唤醒了阿多诺对这个术语的普遍应用的保留，这伴随着音乐聆听的贫乏。 这个问题可能仅限于留声机市场和音乐节，但也普遍存在于弗里德里希·布鲁姆等严肃音乐学家的工作中，他们通过与视觉艺术的模糊近似或基于热身概念的精神来捍卫这一概念时代。
当代巴洛克时尚与其作为一种风格的力量几乎没有相似之处。 这就是阿多诺在恢复里格尔提出的“结构化”概念时所指出的，以表明伟大的巴洛克作品的装饰和幻觉效果不是多余的道具，而是它们的建设性特征的结果。 像里格尔这样的历史学家的著作也让人们更好地理解了风格的概念，从而有可能将当前的作品与那个时期的伟大作品区分开来。
在阿多诺的表述中，最重要的作品并不是那些完全实现了风格的所有特征的作品，而是相反，那些也用它来否定它的作品。 特定的作品最初是用当时的艺术语言表达的，但推动它走向自主的力量也迫使它面对客观的习俗以寻找自己的语言。 正是自主性和风格之间的矛盾将大型作品与日常作品区分开来，后者更符合当时的风格。 反过来，同样的自主性将导致风格概念的衰落，尤其是从浪漫主义开始，作为一个时代艺术的形成力量。 矛盾的是，自主性也将导致人们怀旧，以期恢复其进步所破坏的凝聚力。 当我们在这里处理特殊与普遍之间的关系、作品与其是否符合惯例之间的关系时，将文化产业描述为通过特殊与普遍意志的完美充分性实现整体风格不要那么奇怪。
里格尔和沃尔夫林对巴洛克的建设性元素的关注也有助于阿多诺将注意力集中在那个同时是那个时期最伟大的作曲家和最不符合巴洛克概念的作曲家：巴赫的作品上。 如果说音乐和视觉艺术之间的和解有任何关联，那么可以在魔术师的外观和技术构造之间的关系中找到，结构元素的概念证明了这一点。 这就是对五声部赋格曲的分析 脾气好的丁香 揭示了幻觉效果与颠覆最严格的赋格逻辑之间的联系：在其最后部分， 的Stretto, 主题初始部分的重复重叠导致模拟了现实中不存在的多种声音。 五声部以赋格曲的严谨形式表达，通过巧妙地重复主题， 出现 好像有十个或更多的声音。 正如阿多诺所理解的，这种幻觉主义的维度渗透到整个调性系统中，随后对调性主义的放弃也可以解释为对艺术作品外观的批评。
同样强调建设性的技巧，这也证明了阿多诺将巴赫等同于巴洛克音乐的散漫概念或与像亨德尔这样的劣等同时代人的批评是正确的。 音乐技巧的结构特征也反驳了从 XNUMX 世纪中叶开始在音乐实践中出现的强烈历史解释趋势，在使用时代乐器和恢复传统乐器方面展开性能实践，来自历史文献。
恢复他已经在“为巴赫辩护反对他的仰慕者”的文章中提出的论点，发表于 棱镜，他指的是当时乐器的多样性，这是巴洛克对其崇拜者的魅力之一，乐器生产的不稳定组织以及音乐音色的合理化仍处于初期阶段。 在这种情况下，许多关于仪器的作品缺乏精确的指示，例如 逃避艺术 或 音乐产品, 都是巴赫的作品，被认为是音乐比当时可用的演奏手段更先进的标志。
因此，在钢琴上或使用当代管弦乐队的乐器演奏巴赫不会是不合时宜的，而是在其创作时无法实现的音乐潜力。 相反，不合时宜的是，赋予当时随意的乐器一种必要的特征，在巴洛克风格中投射出一种只会在以后建立的乐器概念。 由于这些原因，对巴赫的“当前”解释将是强调作曲作品的“结构”元素的解释，即深入到作品最小细节的音乐主题的潜在联系。
正如阿多诺还确定了乐器构造以及音乐表演中的合理化过程，只有现代乐器才能解释巴赫的作品已经完全结构化，正如阿多诺在贝多芬及其继任者中指出的那样。 通过表明作品不仅仅是对时代风格的改编，执行将实践最先进的音乐良知对外观的批评。 这最终将成为对抗“扭曲的巴洛克”的解毒剂。
的特点之一 没有指南 在于这样一个事实，即对传统的如此强烈的反思也触及了其作者的传记过去。 这就是我们在一组旅行报告中发现的内容，通常是简短而朴实的文本，通常由片段和松散的短语组成。 尽管反思的个人层面，但如果任何人都认为作者只是主观上的旧病复发，他一生都在使用论文形式，恰恰是为了公正地公正对待客体优先于先前由思想构想的类别. 它们不仅带来了参观者的直接印象，而且还带来了地形记忆，其中个人记忆由所访问地点的历史提供。 通过这种方式，报告接近了论文的体裁，并有助于在最个人的经历的核心寻找客观联系。
从这个意义上说，“阿莫尔巴赫”堪称典范：距离他度过童年假期的法兰克福不到一百公里的小镇，有着许多普鲁斯特式的回声，是阿多诺的贡布雷。 她给了他一个隐蔽的幸福形象，这种幸福将伴随他一生。 虽然他从美国回来后仍继续到访这个村庄，但这里没有怀旧之情，而是寻找时空坐标的交汇点。 该地区的地形与儿童的想象力和成人后来获得的知识有关。
地方协会与遥远的过去 尼伯龙根之歌 通过会见在拜罗伊特音乐节工作的艺术家，加入对瓦格纳歌剧的发现。 在这些联系中，记忆将过去的事件解读为未知未来的先兆，无论是在损坏的吉他上聆听新音乐的不和谐音，还是在与将在德国民族主义中达到顶峰的青年运动的可怕对抗。
现在和过去之间的这些联系在访问维也纳时重现，阿多诺在 1920 年代居住的城市，当时在阿尔班伯格的指导下，他想从事作曲家的职业。 参观歌剧和拜访贵族朋友不仅让阿多诺讨论了维持歌剧曲目的困难，还讨论了知识分子和贵族之间的相互魅力，以及批评资产阶级社会盛行的个性化辩证法的潜力：社会过程受个人影响越少，将它们归因于杰出人物的倾向就越大。
与维也纳一样与资产阶级世界格格不入的是锡尔斯玛丽亚，这是瑞士阿尔卑斯山的一个村庄，阿多诺和许多其他知识分子在那里度过了他们的暑假。 这个地方也曾是尼采的住所，阿多诺曾到过尼采，他朴素的房间与该地区豪华的酒店形成鲜明对比。 如果在旅行者的描述中重要的是诉诸自然的历史特征，那么在其他报告中，阿多诺将专注于他在文章中很少提及的艺术笔记，尤其是建筑和绘画。
通过对托斯卡纳的访问，他从古老的对比中提取了新元素，这种对比在德国的反思中非常著名，即北方国家和南方国家之间的对比。 拉丁民族标志性的形式感受到对艺术作品的建设性维度的反思的指导：这个维度越被强调，艺术作为自然的主宰就越强； 但如果这种自然像托斯卡纳的风景一样温暖、生机勃勃，那么建筑的需求就会减弱，这会赋予建筑形式一种更轻松、甚至温顺的特征，以及建筑与立面装饰方面之间的另一种关系。 在访问者的个人记录中，我们以浓缩的形式认识到他对巴洛克风格的思考。
反过来，参观巴黎的 Jeu de Paume 会引发一系列关于印象派绘画及其后代的“涂鸦”。 阿多诺将法国印象派与他们的德国继承者区分开来，因为前者特别关注现代生活的对象，而不是逃离它们，远离城市空间，平静地观察自然光在风景中的入射。 当将大城市和工业化的退化元素保留为经验的意图成为一种绘画方式时，印象派就全面出现了。 在马奈的苹果与塞尚的苹果的比较中，与他们在法国绘画本身的前辈和后裔的联系, 它们引发了对艺术进步辩证法的思考。 如果马奈没有达到印象派所带来的物质进步，他仍然比那些以更连贯、更果断的方式推进这项技术的人显得更陌生、更现代。 在他与现代性的破坏性特征的联系中，他亲身感受到了现代性最强烈的冲击，从而将自己与波德莱尔并列地呈现了这个时代。
可见，艺术的现代性不能简化为技术进步。 另一方面，正如阿多诺在强调拉威尔歌曲与巴托克四重奏的最先进艺术手段相比的优越性时所暗示的那样，如果材料不发展，先行曲的质量就不会占上风。 最后，在对这一论点的又一次辩证逆转中，阿多诺着眼于毕加索，质疑这种最好的艺术是随着时间的推移而幸存下来的观点是否掩盖了一种形而上学的——和保守的——作品最终幸存下来的愿望。使它们变得现代的时刻。 同样辩证的是他对图卢兹-洛特累克海报的贬低：使自己伟大并因此战胜宣传的实用艺术最终违背了自己的意图，为宣传服务。
如果巴黎博物馆的每个房间都能够为这位很少写绘画的哲学家带来“奢侈的想法”，那么对其他艺术的引用也渗透到阿多诺的其他记忆中，比如“两次卓别林”，一篇分为两半的短文他在其中讲述了卓别林在加利福尼亚被模仿的“特权”，甚至在流放期间也是如此。 与 1930 年代写给本雅明的信中概述的相比，这里对电影制作人的考虑要有利得多。 小丑, 阿多诺确定了他在对贝克特的研究中详述的幽默和恐怖的辩证关系。
此外，它包含了对电影和文化产业的反思，这与本书中所呈现的有相当大的不同。 启蒙辩证法. 通过在“摘要 关于文化产业”，并在“电影透明度”中根据战后电影对其进行研究，两个主题脱颖而出：消费者对文化产业产品的认识和对电影作为艺术的考虑，这在与 Max 的四手联手成书中被排除在外霍克海默。 如果阿多诺确实对他之前的假设进行了重新评估，那么他显然受到 1960 年代新德国电影的出现的青睐，这在 1962 年的奥伯豪森宣言中产生了巨大的推动力。 正是从那里出现了沃尔克·施伦多夫和雷纳·维尔纳·法斯宾德、维尔纳·赫尔佐格和亚历山大·克鲁格，后者是运动中最善于表达的电影制作人和知识分子之一，是阿多诺的密友，可能负责激发“透明”中暴露的反思电影”。
阿多诺认为摄影程序是造成电影相对于艺术落后地位的一个因素，而艺术已经能够通过完全构建其对象来克服现实主义的任何痕迹。 在他提到音乐、文学或绘画时反复提到的艺术作品的整体构想最初并不适用于电影。 然而，最先进的电影知道如何开发蒙太奇技术，并有可能消除摄影底片对所呈现物体的粘附。
但他对蒙太奇的赞美并非毫无保留。 或者更确切地说：它试图对抗客观主义的编辑概念，即认为编辑后的材料能够表达自己，而不管作者的主观意图如何。 他的目标再次是本雅明，至少根据阿多诺阅读“技术可复制时代的艺术作品”文章的方式来看是这样。 他指出，电影中的蒙太奇也有助于客观过程的主观化：“[...]拒绝赋予主观添加意义，也是主观组织的，从这个意义上说，它是 先验 赋予意义”。
尽管蒙太奇可以被认为是一种具有电影特殊性的技术，但阿多诺倾向于重视它在其他艺术领域的影响，尤其是文学。 在对他将在“艺术与艺术”一文中讨论的“艺术的重叠”进行预期的反思中，他在指出电影与内心独白中不连续连续的图像之间的密切关系时想到了文学蒙太奇。 蒙太奇类似于一种写作形式，同样它也受益于更先进的当代音乐，比如在电视电影中。 对立 由作曲家毛里西奥·卡格尔 (Mauricio Kagel) 于 1965 年创作，这是一项与电影常识相去甚远的实验。 简而言之，正是这些与处于最高级阶段的自主艺术的“交织”使电影摆脱了电影业绝大多数产品所特有的虚假即时性。
这种隐含在电影摄影技术中的“迟到的时刻”反过来又涉及与艺术进步的另一种关系，在这种情况下有利于电影。 如果在自主艺术中，阿多诺认为任何达不到最先进技术的东西都不够，那么在电影这样的工业艺术中，技术发展首先服务于标准化、不稳定的生产条件和年轻人的业余爱好电影制作人，他们成为解放的品质。 将 1960 年代德国、法国或巴西制作的 Cinema Novo 电影与好莱坞同时代电影进行比较的任何人都会很容易地注意到其中的差异
阿多诺指出的技术指南针。 正是在那里，当媒体转型需要摆脱既定标准（这也需要很高的成本）时，电影才会向自主艺术的不可预测性敞开大门，并走上一条与文化产业不同的道路。
正如这些文章中所揭示的那样，行业消费者的意识也使我们有可能确定阿多诺的评估相对于他之前对该主题的考虑的变化。 考虑到实证民意调查（其重要性在“艺术社会学论文”中也得到了强调）以及对 1950 年代在美国逗留期间制作的电视节目的研究，他指出电影所传播的意识形态它并没有在观众的意识中完全和必然地再现。 甚至更多：产品与其效果之间的差距将在产品本身中预先形成。 这些假设似乎在 启蒙辩证法，充满了如下表述：“在工业中，个人 [...] 只有在他与普遍的无条件认同是不可能的情况下才能被容忍”。 在这里，个人意识等同于工业生产的世界。
在这些论文中 无 准则, 阿多诺从工业提供的有计划的娱乐和对它为他们提供的利益的怀疑之间的“良心分裂”中理解这种现象。 换句话说，人们“想要一个他们自己揭穿的诱饵； 他们紧紧地闭上眼睛，以一种自我厌恶的方式同意发生在他们身上的事情，知道它是为什么被制造出来的。 不承认，他们意识到一旦他们不再执着于根本不是满足的满足，他们的生活就会变得完全无法忍受。 如果消费者不完全相信这个行业，但他们也没有放弃，如果他们坚持但持怀疑态度，那么我们的统治形式与美国那种满足和麻醉的个人的反乌托邦图景有些不同1940 年代。
但阿多诺在这里所呈现的，基于个人意识与当前意识形态的非同一性，并不一定是文化产业整合趋势的弱化。 如果该行业能够将这种非身份认同的时刻融入其运作中，它就可以开发出消除针对它的任何批评并加强其对消费者的需求的方法。 然而，在同一运动中，阿多恩诊断的新奇之处是对抗性，它是一种与系统封闭相反的力量：“通过想要俘获大众，文化产业的意识形态本身变得与社会一样具有对抗性。它打算实现。 它包含你自己谎言的解毒剂。 没有其他论据可以用来拯救他们。”
就像电影和文化产业的作品一样，关于“今天的功能主义”的长文也
它还暗示了对自主艺术作品概念的反思，在这里从最初由阿道夫路斯的作品提出的功能要求发展而来，并受到现代建筑的反响，由 设计 和城市规划。 阿多诺不仅关注自主与功能之间界限的争论，而且还基于两个非常具体的问题来思考现代功能主义项目的后代，这些问题源于其历史时刻。
其中第一个是德国在战后时期的城市和建筑重建。 特别是在他居住的城市法兰克福，阿多诺能够观察到德国战后再城市化进程最快的进程之一。 第二个问题反过来又体现在历史距离对现代建筑的极端客观主义的认识中，这个问题导致许多建筑的规模令人不舒服、不受欢迎，甚至不人道，或者缺乏实用性。被认为具有功能性的物体。 这两个过程集中在阿多诺对功能主义应该服务的个体的关注上。
阿多诺在阿道夫·卢斯提出的功能性和自主性之间的严格分离中发现了这些问题的根源，这在反对装饰的论战中有一个典型的例子。 如果“昨天起作用的东西可以恢复到它的对立面”的论点对于装饰是有效的，阿多诺将向功能主义提出同样的问题。 事实上，根据阿洛伊斯·里格尔 (Alois Riegl) 等历史学家的论点，路斯坚持认为，当装饰在作品的建设性特征中失去其基础时，它就变得多余了。 这与阿多诺在他关于巴洛克的文章中使用的论点相同。 由于伟大风格的形成力下降，功能性装饰将无法恢复，也无法发明新的装饰。 然后，路斯反对对实用物品的非功能性装饰，反对调和有用与自主、工业与艺术的尝试，这些运动通过一系列运动付诸实践，例如 新艺术或 新艺术风格 Ø 艺术和手工艺品.
与所谓的装饰艺术相反，在包豪斯课程的组织中得到认可的 Loos 的实用建议是朝着一种“利用技术创新而不是从艺术中借用其形式”的制造方向发展的。 正是这场反对装饰的运动将导致他在功能性和自主性之间绝对相互排斥，根据阿多诺的说法，这不会充分考虑两者之间的历史交织。 阿多诺建议对这些极点中的每一个进行更辩证的处理，他认为获得自主权的艺术在它们的起源中与社交、舞蹈和娱乐等社会目的相关联，它们与它们保持距离，在它们的内部形式构成上超越它们。
“永无止境”的提法 大学复习 判断 康德的作品然后被解读为目的的升华，而不是他从艺术领域的根除，艺术领域仍然与它在其自主运动中否认的社会目的保持紧张关系。 同样，为了达到其目的，严格的功能性对象会利用艺术经验产生的形式简洁等理念。 形式和功能之间的联系为使用对象提供了美学维度。 这些物品的老化，它们老式的形式，能够赋予它们一个时代的集体形象的象征性特征。
除了这些修正之外，对阿多诺来说真正重要的是思考主体在功能范围内的位置，这在手工劳动和幻想之间的明显对立中以一种典型的方式表现出来，阿多诺也将提交给辩证法的考验。 如果对材料和技术的充分了解是重视手工工作的一个显着方面，甚至对自主艺术也有重要影响，那么它的辩护也适用于古风主义，就像技术进步所克服的基本生产方式的改造一样。 类似的立场也适用于幻想，在应用艺术领域被路斯拒绝，但被阿多诺恢复为一种建筑特有的“空间感”，能够将空间转化为功能，不仅仅是在空间中构思某些东西，而是建造根据空间的东西，就像作曲家通过发明旋律来组织时间一样。 幻想的作用——作为一种空间感的主观性——将促进形式结构和功能的这种相互调解。
借此，阿多诺试图纠正路斯提出的审美与应用之间的严格分离，同时重新确定主体在功能主义中的地位，作为主体的功能。 乍一看，这与满足客观需求的 Loos 程序是一样的。 然而，阿多诺指出，自相矛盾的是，功能主义导致了自主艺术特有的可能与真实之间的矛盾。 在思考需要达到的目标时，最先进的意识首先是针对从最发达的生产力所达到的阶段出发的可能的人性。
碰巧的是，真正的人性，具体的人，虽然远低于可能的水平，但也有值得满足的直接需求，即使这些需求是由使他们处于少数状态的社会制度所产生的虚假需求。 如果理性的功能对现有的人来说是功能失调的，它就会变成压迫。 正是这种矛盾将现代建筑铭刻在当前的统治关系中，并有助于解释为什么像路斯或勒柯布西耶这样的伟大建筑师的项目中只有一小部分会离开绘图板。
这种矛盾并非建筑所独有，而是铭刻在艺术的境遇中，艺术的自主性导致它以一种可能的秩序的名义否认与它作为作品的产品保持联系的同样的力量秩序。人类。 “在虚假的总体状态下，没有什么可以平息矛盾。 超越现行秩序的功能关系而自由构想的乌托邦将是无能为力的，因为它必须准确地从现行秩序中提取其要素和结构”。 如果艺术符合功能，它就会认可现存的世界，从而否定另一个可能的世界，但如果它寻求纯粹的自主性，它就会接近无关紧要的拜物教。 功能主义的问题，它的“从属于效用”，转化为如何通过满足其目的使事物变得人性化的挑战； 这将是功利思想中隐含的与对象和解的数字。
这个问题将审美反思与社会理论联系起来，并证明了阿多诺在众多文章和 美学理论. 在谈到建筑师时，他坚持认为艺术家在他的实际工作中面临着需要反思的因素，无论是对他的活动的社会限制，还是作品不能简单地适应以证明自己合理的审美类别。 阿多诺坚持认为，类别有其自身的力量，能够阐明艺术实践的矛盾。 这就是它的克服方式不仅需要克服功能性和自主性之间的对立，还需要克服艺术的概念本身。 这个位置是神秘的。 如果说阿多诺所说的对立源于当下的统治关系，那么艺术本身也源于社会压迫。 在自由的情况下，它可能会发现自己已经过时了。
艺术的克服也关系到与当代艺术提出的问题最直接相关的文章“A arte as artes”，最初是在 昆卡学院 [Academia das Artes]，1966 年在柏林。阿多诺观察到，在战后艺术创作的很大一部分中，特定艺术之间的界限变得更加可渗透，这就是他所谓的“重叠现象”的特征。 他从所有艺术中汲取例子，从蒙德里安的绘画结构对音乐技术发展的影响到亚历山大考尔德的手机作为雕塑的时间化，但他的大多数当代参考文献对巴西公众来说并不熟悉：Sylvano Bussotti 的作品是作为能够赋予音乐的图形维度自主权的乐谱形式的例子被提及； 在 Rolf Nesch 的图形艺术和 Bernhard Schultze 的非正式绘画中，他确定了绘画的三维趋势； 反过来，Fritz Wotruba 的雕塑更接近于建筑结构； 最后，汉斯·G·赫尔姆斯 (Hans G. Helms) 的散文将序列主义的音乐技巧特征转化为文学的建设性原则。
阿多诺的文章接受了这些趋势，但维护了它与艺术环境自主发展的排他性语境的相关性。 因此，“嵌套”并不表示特定艺术之间有任何程序借用或任意近似，更不用说在整个瓦格纳艺术作品之后对艺术进行可疑的综合。 这种现象当然是跨越边界，但这只是特定手段的内在逻辑的结果。 换句话说，在小说本身就故事和动作的衰落进行反思的背景下，将音乐连续性作为文学建构的原则是合理的，而绘画与三维空间之间的联系作为一个重要的考虑因素也很重要. 关于透视技术提供的表面和幻觉之间的关系。
阿多诺的例子就是朝着这个方向发展的。 在这种情况下，叠加并不是相对于媒体征服的自主性的倒退，也不是阿登对混合、中间作品或媒体历史发展边缘的反思的重新定向，例如 发生. 尽管这篇文章已经被解读为阿多诺晚期美学对他如此捍卫的艺术手段自主性的一种灵活化，但重叠现象并不表明与自主性逻辑有任何断裂； 相反，他将它们理解为导致艺术坚决否定先前征服的立场的内在动力的可能结果。
如果艺术生产条件的变化需要对现代艺术进行新的考虑，那么值得注意的是，阿多诺对这些变化做出了反应，将他的自主性概念激进化，并将其铭刻在艺术的境遇中。 例如，战后电子音乐的发展，尤其是斯托克豪森，源于对第二维也纳学派的立场，并产生了一种作曲家独自无法承担的生产模式。 集体电子生产方式的可用性可以理解为与前一种方式的不连续性，但同时也是从勋伯格遗留的问题中提取出来的结果。
同样，新的制作条件赋予了制作组织者前所未有的角色，正如阿多诺在沃尔夫冈·斯坦内克的感人讣告中所描述的那样，他负责将战后斯托克豪森音乐先锋派的关键人物聚集到克拉尼希斯坦的暑期课程中。皮埃尔·布列兹和路易吉·诺诺。 阿多诺毫不犹豫地说，达姆施塔特学派的团结是其组织者的功绩。
阿多诺虽然将“重叠现象”与艺术手段的内在发展联系在一起，但他绝不认为只有在特定艺术的限定领域内才会有艺术。 这就是阿多诺与美国批评家克莱门特格林伯格等艺术界自治的捍卫者的区别。 阿多诺坚持使用手段，因为在艺术专业化之前，不可能回到它们之间的无差别状态。 同时，它的发展意味着一种艺术进步的辩证法，在这种辩证法中，一种媒介可以被驱使超越它的边界，反抗每一种艺术在明确标记的领域内的既定意义。 可能的结果不仅是与其他艺术维度的联系，而且是人们不再认识到是什么将他们置于特定领域的作品。 在这个方向上，阿多诺提到 气氛 由 Georg Ligeti 创作，他不再具有可以根据传统标准区分的特定声音； 要不然 无名的 贝克特的散文文本，由于叙述和对叙述的反思之间的区别，只能被争论地称为小说。
正如艺术自主的历史也是艺术专业化的历史，当一件作品挑战它们之间的界限时，它也推动了它与现实的界限。 用阿多诺的话来说：“艺术的重叠是和谐理想的敌人，和谐理想假设，可以说，流派中预先规定的关系是意义的保证； 它打算打破对艺术的意识形态禁锢，这种禁锢甚至影响到它作为艺术的构成，作为精神的自治领域。 就好像艺术流派通过否认其严格划定的界限，腐蚀了艺术的概念”。
♦ 不仅是在蒙太奇技术中，从达达主义到电影，阿多诺观察到艺术与生活之间的界限如此动荡，他的意图是以最直接的方式将经验现实引入艺术，但最重要的是——并且在对他来说更连贯的方式——在对艺术外观的批判中，由最先进的自主艺术进行，从贝克特这样的作家到新音乐的代表。 但即便如此，在传统所建构的意义消解中，艺术并没有放弃自身对意义的生产。对表象的批判毕竟是一种审美意义上的成就。
♦ 在文章的最后一部分，阿多诺坚持认为艺术领域中意义的压制只有在艺术本身消亡的情况下才有可能，这是一种艺术本身采取辩证立场的极限情况。 由于它的存在，它已经反对废除它，但它的乌托邦式的愿望最终将是克服使它作为一种意识成为必要的条件作为社会分工的产物，艺术总是与野蛮并驾齐驱. ：“就好像艺术的终结威胁到人类的终结，人类的痛苦需要艺术，一种既不软化也不减轻它的艺术。 艺术向人类展示其衰落的梦想，以便人类能够醒来，成为自己的主人并生存下去。”
♦ 作为艺术自主性的不懈捍卫者，阿多诺并不执着于艺术。他将艺术理解为一个不和解的社会的产物，如果社会得到解放，它很可能会消失，或承担其他功能。 艺术的自主性将 终极目的 艺术的共同灭绝和产生它的苦难。 由于现行秩序禁止这种压制，艺术的重叠不仅仅是自治的高级表达。 它也是克服艺术与非艺术之间差异的社会障碍的指标。
*卢西亚诺·加蒂 他是 Unifesp 哲学系的教授。 作者，除其他书籍外， 星座：本雅明和阿多诺（洛约拉）的批评与真理。
参考
西奥多·W·阿多诺。 没有指南：Parva aesthetica. 翻译、介绍和注释：Luciano Gatti。 圣保罗，Unesp，2021 年，272 页。
