通过 让·克劳德·贝纳德*

评影片中隐喻寓言的运用 图多·贝姆，由 Arnaldo Jabor 和 Cinema Novo 共同创作。

房子是巴西社会历史上整个时刻的隐喻。 有 卡萨格兰德和森扎拉， 之后 联排别墅和 Mucambos. 现在 公寓及服务区.

图多·贝姆 提出了一个综合整个巴西社会时刻的隐喻。 你是如何通过 1960 年代和 1970 年代巴西电影的路径得出这个比喻的？ Cinema Novo 努力寻找一种“全面”的戏剧手法，即能够将整个社会（作者对此的理解）作为一个系统包含在内的戏剧形式。

在巴西电影的背景下，这完全是一个新奇事物。 每部电影都成为对系统的整体看法/分析/批评。 每部电影都是一个有意构建的缩影。 这个过程开始于 里约四十度 它呈现为里约生活的编年史，但其意图是揭示和批评机制，而不是里约社会，而是欠发达国家的阶级社会。 维达斯塞卡斯，同上。 作者认为这些电影具有全球典范的特征。

直到现在，解释隐喻或寓言电影在 1965 年后在巴西产生的强烈冲动的原因在某种程度上是电影之外的：规避审查制度的方式，制作更多说教电影的方式，通过表演接近公众， ETC。 但值得一问的是，在特定的历史情境下，新电影是否存在一种内在动力，导致它走向隐喻和寓言。 我认为是的，而这些内部因素之一恰恰是建立综合系统的努力。

隐喻的使用在 1964 年之前就已经很明显了。 上帝与魔鬼， 例如。 但在我看来，他甚至出现在 维达斯塞卡斯. 它的净化风格已经接近于纪录片风格，但（很可能）这种净化不会导致纪录片，而是隐喻。 没有太多遗漏，更多的程式化，这样 维达斯塞卡斯 跃升为隐喻被公开呈现的风格。

这部巴西电影所使用的公开隐喻和寓言， 陆地运输 a 图多·贝姆, 戏剧性的资源是否能够以更经济（？）、更说教的方式构建综合系统，范围变得更清晰、更明显，而不是从作品中推导出来的东西，而是直接提供给观众的东西.

隐喻和寓言是有区别的。 在这部电影中，我将隐喻视为探索和质疑的过程，它会引发观众必须研究的含糊不清的含义（基本上是 Glauber Rocha，但不排除 众神与死者 和别的）。 寓言然后仍然是隐喻的凝结物：它用于揭示已经确定的含义，作为交流和传输已经定义的信息的工具（就像电影的情况一样 撒旦在 Leva e Traz 村的壮举, 巴西 2000 年, 图多·贝姆). 这是一种趋势，因为太多了 陆地运输 部分诉诸寓言而不是一个整体的寓言，因为 普罗萨斯 它提供了一定程度的歧义，尽管它总体上是一个寓言。

如果你问：为什么范围（继续这个词）？ 寓言的范围允许接近的社会群体被作品支配/驯服。 这种封闭的戏剧形式，结构坚固，具有独特的观点，赋予所接触的社会群体一定的意义，并传递给观众。 这种形式通过赋予它单一的意义，通过将其封闭在一个具有确定意义的统一戏剧系统中，来支配社会整体。 这并没有因为寓言暴露了所讨论的社会环境中的矛盾这一事实而改变，也因为它最终可能被认为难以解读这一事实而改变。 当求助于单个字符时，这种统一的观点变得更加敏感，或者，如 图多·贝姆，到一个独特的地方。 集中和集中范围明确。

我建议讨论的要点是：这个戏剧性的系统在多大程度上与电力项目相关？ 这种单一视点的形式，将所针对的社会群体捆绑在一个单一的意义中，恰恰可以被解释为一种统治形式，因为它允许单一的声音通过并导致单一的意义。 虽说有矛盾，却是没有矛盾的形式。 寓言是一种破碎的形式，它从来不是一种处于危机中的形式（真的吗？）。 我不太清楚这些考虑会导致多远，但沿着这条线是整个流派的过程，被称为巴西的“肖像”或“理论”。

*让-克洛德·贝尔纳代 是 ECA-USP 的退休电影教授。 作者，除其他书籍外， 巴西电影：对历史的建议 （信件公司）。

最初发表在杂志上 电影院没有^o. 5/6，1979 年 XNUMX 月至 XNUMX 月。