定理

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通过 玛丽亚·法布里斯*

皮尔·保罗·帕索里尼电影分析

在一家工厂外,一名记者正在对工人进行拍摄调查。 记者除了询问厂主将工厂转让给工人,似乎还想就他的论点征求他们的共识:资本家捐出自己的财产是错误的,因为他剥夺了无产阶级的财产。发动革命的机会,并通过引导全人类认同资产阶级,它挫败了阶级斗争。 随着这个原则的阐明,它开始了 定理 (1968),其中皮埃尔保罗帕索里尼似乎更多地致力于解释资产阶级本质上是有罪的并且需要为自己的错误付出代价,而不是证明所提出的假设。

在这个序言之后不久,罪恶被赎回的想法开始悄悄进入电影,当时,在多山沙漠的图像之上,片尾游行和一个声音被听到——超过 发音取自 比利亚 (Exodus, 13, 18),作为作品的题词:“于是,上帝使人们绕过沙漠……”。 沙漠的存在,圣经的句子盘旋在其上,已经是逐渐回归元历史时间性(神话的时间性)的第一条线索, 定理 最终会提出建议,尽管第一部续集采用的纪录片基调似乎散发出一种脚踏实地的客观性。

通过选择神话,帕索里尼将自己与事实证据拉开距离,去探究他自己的感知、他自己的直觉的准确性,而不背离定理的形式逻辑,因为在其中寻求的不一定是真理,而是关于其假设的连贯性。 此选项还允许您更多地使用图形而不是字符。 儿子、母亲、女儿、女仆和父亲是类别,以至于他们并不总是有专有名称,或者即使有,也被推迟命名:Pietro、Lucia、Odetta、Emilia(通用名对于这两个女仆来说,这是对艾米利亚地区,对她们来自的农民角落的一种敬意)是电影中很少听到的名字,直到后来才知道她们对应的是谁; 父亲没有名字。

回归圣经时代——这将在最终计划中达到高潮 定理,在人类对神圣显现的呼声中——将质疑当代社会已经背弃的宇宙神圣的概念,以及贯穿整部电影的原罪的概念,使上述每个角色都在不自觉的情况下感到内疚犯了任何罪。

进入情节本身,帕索里尼展示了米兰一个典型的资产阶级家庭的生活——但它可能在意大利北部的任何其他工业城市——如何受到一位客人的到来的影响。 关于他,一无所知:他是谁(“一个男孩”,Odetta 说),它来自哪里。 他出现在其他角色的中间,在行为上与他们没有什么区别,就像他对其他人的甜蜜让人怀疑他是否会成为前来毁灭世界的团体的外来分子,在外表上,和谐。 他的存在所带来的转变让人更多地思考熵的情况,即在一个确定的系统内的无序,封闭在自身之中,反复关注保护房屋的墙壁和大门强化了这一想法。

客人是已知和预期的人,他的存在会激发潜在驱动力的表现。 对于女仆来说,他是宣告新时代来临的信使大天使(不难将弥赛亚与艾米莉亚相提并论,艾米莉亚在回到故乡后创造了奇迹,吸引了一小群人众多卑微的众生,升入天堂,最后为了人类而牺牲自己); 对资产阶级家庭来说,这将是毁灭性的天使,它揭露了一个只求助于自身的社会的道德创伤。 在客人身上看到天使并不能使熵的假设无效,因为这些精神存在可以象征升华的人类愿望。

如果客人与艾米莉亚的拥抱可以被解释为在封闭空间中存在的两种力量(工作力量和资本力量)之间建立联系的一种方式,那么他与房子其他成员保持的关系无非就是在家庭中建立乱伦的方式。 通过与客人发生性关系,儿子被父亲占有; 母亲被儿子占有; 女儿归父亲所有; 父亲拥有儿子,因为这次是父亲在其他性关系中行使主动原则,客人的特权。 然而,乱伦关系发生时,相关人员并没有完全意识到他们正在实践它,因为欲望的对象总是替代另一个欲望不敢在其面前表现出来的对象,同样,这也不会阻止这种感觉内疚和自我惩罚。

失去欲望的对象所留下的空虚让奥黛塔(她注意到,在花园里,一种甚至客人的照片也无法填补的空虚)退回到她的沉默中; 彼得罗(在接受了自己作为画家的失败之后,除了蓝色污点之外无法描绘客人)退缩到他的创造力无能为力; 露西亚(她会把同样的目光投向另一个男孩的衣服,就像她注视客人的衣服一样)在教堂里与世隔绝; 实业家(被另一个年轻人身上同样的蓝眼睛和同样狂野的客人所吸引)把自己关在沙漠里。

对于女儿、儿子和母亲来说,这是一个自我惩罚的问题,由外在的、强制的和阉割的权威的内射决定。 至于父亲(发出禁令的隐性社会来源),他可以被视为人类状况的代表,这种状况已经失去了与神圣的联系——不是在宗教意义上,而是作为一种重要的驱动力,一种伊甸园世界,因为没有被资产阶级逻辑污染,在帕索里尼看来——他注定要在沙漠中流浪,以赎罪。 赤身裸体,因为只有将自己从信封的牢笼(衣服、社会面具、身体的强加)中完全解放出来,人才能回到他的原始状态并重新发现他的神圣本源。

回到神圣的起源意味着承认父亲的缺席是一种超越秩序原则的丧失。 因此,父亲 定理 是他没有名字,他说,“我就是我”(出埃及记, 3, 14), 不是实业家。 这更像是一个儿子,帕索林电影中的另一个俄狄浦斯,他必须摆脱人类的欲望和冲突才能达到升华。 事实上,当人们认为奥德塔对父爱的执着可以与安提戈涅而不是厄勒克特拉相提并论时,不难将其与希腊悲剧中笨拙的英雄相提并论。

就像俄狄浦斯的女儿一样,奥黛塔培养亲情,以至于无法打破童年的束缚,在父亲生病时帮助她(以摘录“Agnus Dei”为主的序列 安魂曲,莫扎特作曲:上帝的羔羊是圣子基督)。 这位实业家除了腿部疾病外,还“失明”了,尽管使他失明的光线——两次,在连续的场景中,其中一个穿插在沙漠的镜头中——也许更多地指的是索罗的闪电通往大马士革的道路,在发光的表现之后,成为保罗。 保罗,名字在电影中没有发音,但在同名小说中归因于父亲 定理,其中帕索里尼写道,洗礼名剥夺了父亲的权威,亵渎,使他恢复了儿子的地位(第 25 章)。

导演说,孩子们在资本主义社会中反抗父母,只会助长一场自相残杀的战争,而不是一场革命,他们害怕人类认同资产阶级。 如果接受这个前提,就可以更好地理解序言 定理:如果没有阶级斗争,对当权者的反抗将沦为同一集团内部的争论,失去其自由主义意义。

1970年,在该杂志发表的声明中 新阿尔戈门蒂,电影制作人说:“因此,自由是对保护的受虐攻击。 自由不能以任何其他方式表现出来,只能通过或大或小的殉道。 每个烈士都通过保守的刽子手殉道”。 鉴于此,对于帕索里尼来说,只有经过漫长而痛苦的赎罪之旅,人类终于摆脱了资产阶级的制约,才能再次攀登神显之山,这是可以理解的。

*玛丽亚罗莎莉亚·法布里斯 是 FFLCH-USP 现代文学系的退休教授。 作者,除其他书籍外, 意大利电影新现实主义:解读 (教育).

最初发表在杂志上 定理——电影评论。 阿雷格里港,第 1 期,2002 年 XNUMX 月。

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