电影理论与类型

图片:卡齐米尔·马列维奇
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通过 毛罗巴普蒂斯塔*

电影理论将类型视为过程,而不是固定和预先建立的形式。

介绍

几十年来,评论家和电影理论都使用了流派这个术语。 但是,对其含义及其对分析的有用性尚未达成共识。 该术语提出了几个问题:什么是流派? 它的构成要素是什么? 类型片在电影业中的作用是什么? 体裁是如何产生的 ꟷ 是什么导致了它们?

与电影理论中的其他概念一样,流派一词来自文学理论,这导致了很多混乱。 作为一种方法论原则,我们将把自己限制在美国电影类型的研究上,尽管这个概念是普遍的并且可以应用于其他国家的电影摄影。 为什么这个选项? 首先,类型片起源于好莱坞,并继续与主要制片厂制作的电影联系在一起; 其次,因为在美国,类型在电影制作人、公众、行业和评论家中最为重要。 也许这就是为什么大多数关于性别的理论反思都来自美国和英国。

从历史的角度来看,类型的概念已经从基于主题和结构元素位置的定义演变为强调这些元素与观众和行业之间关系的重要性的定义。 早期关于性别的文章倾向于从历史的角度来思考这个概念。 流派被研究为固定结构,与经济、社会和文化背景相隔离。 最近的作品(例如 Steve Neale 在 90 年代的作品[I]的) 拒绝将这种流派概念视为封闭作品,将这一概念视为与公众、行业和媒体持续互动的开放作品。

关于性别概念含义的争论源于该术语的两种含义的存在:通俗的含义,常识的含义; 以及理论和学术。 第一个是行业、公众和媒体用来对电影进行分类的务实、宽松、类型广泛的版本。 第二个,特定于电影分析和理论,具有更具体的含义并且往往涵盖较少数量的电影。 流派的实用概念导致考虑与概念 ꟷ 的同义反复定义相对应的大量电影,例如, 西 是一部以美国西部为背景的电影。 学术概念导致评论家和理论家定义了有限的电影清单,这些电影将被反复提及,因为它们代表了特定类型的范式; 例子: 在过去外面 (Jacques Tourneur, 1947) 在 黑色电影; 驿马 (约翰·福特,1939 年)在 西. 里克奥特曼指出,从这个矛盾中产生的问题是 状态 与流派的理论和历史有关[II]. Altman 回忆说,在符号学出现之前,通用术语和定义都是从行业本身获取的:现有的少量理论往往与历史分析相混淆[III]. 随着符号学对体裁理论的强烈影响,批判和结构主义词汇取代了常识词汇。 然而,奥尔特曼声称弗拉基米尔·普罗普、克劳德·列维-施特劳斯、诺斯罗普·弗莱和茨维坦·托多罗夫的贡献并不充分,因为符号学项目为流派研究保留了位置。 奥尔特曼指出,索绪尔语言理论最值得注意的方面之一是他强调孤立的个人不可能改变语言。

“因此,语言社区的稳定性为索绪尔主要的共时语言方法提供了理由。 当文学符号学家将这种语言模型应用于文本分析问题时,他们从未考虑到索绪尔语言共同体中隐含的解释共同体概念。[IV]“。

根据奥特曼的说法,这是我们必须考虑普罗普、列维-斯特劳斯、托多罗夫和其他体裁理论家的作品的背景。 不想让他们的系统与语言共同体的历史概念妥协,这些思想家将语言共同体的概念换成了一般语境的概念,就好像几篇相似文本的权重足以定位文本的含义,无论特定受众的存在。 从一开始,根据定义,体裁的符号学分析就忽略了历史。

“因为他们将体裁视为解释共同体,所以他们无法意识到体裁在影响解释共同体的实践中的重要作用。[V]设立的区域办事处外,我们在美国也开设了办事处,以便我们为当地客户提供更多的支持。“

因此,符号学分析不是研究好莱坞如何使用流派来缩短正常的解释过程,而是将好莱坞的意识形态效应假设为自然的和非历史的原因。

在这一点上,我们必须强调这个问题 ꟷ 历史性,断章取义的流派分析 ꟷ 仍然存在于最先进的当代理论中,这些理论想象通用文本在特定的生产系统和坚定的观众之间进行永久谈判。 我们对流派的看法仍然是非历史的和静态的。

 

性别理论的问题

安德鲁·都铎 (Andrew Tudor) 是一位作者,他通过强调评论家在定义该术语时遇到的困难(回顾其在行业和公众中的起源)来质疑传统上由理论构想的该类型的理论实用性。 Tudor 回忆说,在某些情况下,流派概念是如何假定这样的想法,即如果一部电影是 西 形成传统的一部分,一组约定 ꟷ 主题、行动、元素[六]. 使用该术语的另一种方式,例如, 恐怖电影,还预设了某些旨在恐怖的主题或电影的想法; 它不是按属性来定义性别,而是按意图来定义。 对于都铎王朝,这两种用法都存在几个问题:首先,也是最常见的,这个词显得多余; 其次,在试图分离意图方面存在明显的困难。 根据作者的说法,几乎所有的理论家和评论家都陷入了两难境地:他们定义了一个流派,比如说 西, 基于对一组在分析之前不能称为西方的电影的研究[七]. 例如,如果主题和惯例是一个项目的定义标准 西,首先我们要知道这些特性是什么。 但是,我们只能通过研究 文集 以前定义为的电影 西.

“我们陷入了一个圈子,首先要求电影是孤立的,为此需要一个标准,但这个标准又必须来自电影的共同经验特征。[八]“。

根据 Tudor 的说法,这种经验主义困境有两个解决方案。 第一种是根据先验定义的标准对电影进行分类,该标准将取决于理论目标。 这将我们带到第一个位置,属项是多余的。 第二是就什么构成一个文化达成共识 西 然后进行详细分析。 后者是大多数使用术语流派 ꟷ 作为流派内约定俗成的想法的根源。

都铎强调,谈论一个 西 它谈论的是一种文化中的一组共同含义。 他的论点使他断言

“区分类型的关键因素不仅仅是电影的内在特征; 它们还取决于它们所处的特定文化。 (...) 性别是我们共同认为的[九]设立的区域办事处外,我们在美国也开设了办事处,以便我们为当地客户提供更多的支持。“

正是出于这个原因,都铎发现类型的概念对于研究电影制作人、电影和观众之间的社会和心理互动具有潜在的意义; 不是为了批评的直接目的。 作者认为,要更深入地使用流派这个词,需要清楚地知道电影人在拍电影时的意思。 西,即作者与流派之间的关系是什么。 如果我们要谈论打破类型规则的导演,我们必须知道这些规则。 顺便说一句,如果观众本身并不了解规则,那么谈论打破规则是没有意义的。

与大多数传统方法相反,都铎认为类型的形成更多地取决于接受(观众)而不是表达(电影本身)。 他指出性别概念的基本困境的论点是完全合乎逻辑的,但它不仅可以应用于性别,还可以应用于旨在对具有共同特征的元素组进行分类和/或划界的其他类别和概念。 困境的范围比电影理论要广泛得多; 它触及了语言和知识局限性的根源。 正如 Welleck 和 Warren 所记得的那样 文学理论:

“体裁史的困境是所有历史的困境:要发现参照系(在这种情况下是体裁),我们必须研究历史; 但是,如果不考虑一些可供选择的参考框架,我们就无法研究历史。[X]设立的区域办事处外,我们在美国也开设了办事处,以便我们为当地客户提供更多的支持。“

Tudor 文章中另一个值得商榷的地方是解决困境的两种方法:根据定义的标准对电影进行分类 先验,这将取决于理论目标; 并就什么构成一个文化达成共识 西 然后进行详细分析。 我们没有发现两条路径之间存在实质性差异:两者都背离了建立参数的相同原则 先验 在选择要研究的电影组之前。 然而,都铎的文章代表了性别一词所产生的困难以及对其用途缺乏共识。 这篇发表于 1973 年的文章也开创了一种趋势,即不是以静态的、非历史的方式,而是以电影与观众和电影制作人的关系来定义这个术语。

 

性别理论简史

Em 美国电影中的类型思想, Edward Buscombe 简要介绍了文学中的性别概念,因为正是在这种艺术中出现了第一个理论问题。 有不同类型的文学,具有不同的技巧和主题,这一观点最早是由亚里士多德提出的。 在 诗意的, 亚里士多德将他所谓的诗歌ꟷ我们所说的文学ꟷ分为悲剧、史诗、抒情诗等各种类别,然后得出结论,悲剧是诗歌的最高形式。 到文艺复兴时期,亚里士多德的思想已经成为一套严格的规则体系,每种形式都规定了风格和形式。 最著名的例子是三个戏剧单元的规则,即亚里士多德的三幕。 这种编纂延续到 XNUMX 世纪和 XNUMX 世纪的新古典主义时期,当时文学被分为更多的类别,每个类别都有自己的基调、形式和主题。 Edward Buscombe 说,由于这种准机械和独裁的方法,文学理论失去了可信度。[XI].

随着浪漫主义对规则和传统的反抗,文学类别或流派(后来被称为流派)的观念被大大抹黑。 在 1930 年代和 1940 年代,芝加哥的一所名为新亚里士多德学派的学派将注意力转向了已经存在的形式和习俗的影响。 新亚里士多德主义者反对所谓的 新批评,他拒绝了任何一种文学的历史方法。 最后一派的观念是文学作品本身存在,不需要外部参考,无论是当代的还是历史的。 为了将文学从孤立状态中拯救出来,新亚里士多德主义者部分地复活了体裁理论。 但是,根据 Buscombe 的说法,它们并没有逃脱一直是混乱之源的问题:亚里士多德从两种意义上思考文学类型:首先,文学类型是许多不同的约定俗成的群体,它们在历史上形成并以讽刺等形式发展,抒情和悲剧; 其次,作为文学更基本的划分,分为戏剧、史诗和抒情诗,对应于艺术家、主题和观众之间关系的差异

“花在确定这三种文学模式的性质和可能性上的时间比探索历史体裁的时间还多。 因此,这项工作很少与电影相关,因为这三种模式(大致对应于戏剧、小说和诗歌)在电影中同样存在。[XII]“。

Buscombe 指出,许多人试图回避整个性别问题,因为他们认为这会导致规则的建立,这些规则会任意限制艺术家创造他们想要的东西的自由,或者剥夺评论家谈论他们想要的东西的自由。 但是,如果文学理论通常是限制性的和规范性的,则不必如此:亚里士多德的初衷是描述性的,而不是规范性的。

尽管类型电影在行业和公众中扮演着核心角色,但电影批评对类型理论的认可较晚,部分原因是文献中产生的问题,部分原因是作者理论的鼎盛时期。 关于流派的第一篇重要文章是罗伯特·沃肖 (Robert Warshow) 关于故事片的文章。 流氓 e 西 ꟷ 发表于 1948 年和 1954 年 ꟷ 以及安德烈·巴赞 (André Bazin) 在 西 关于十年。 因此,从时间上看,电影中的类型理论早于作者理论,但它发展得更慢,因为它没有作者理论所具有的大众化,这是由法国批评与 新波, 并由 Andrew Sarris 在美国传播。

Barry Keith Grant 强调了 Bazin 和 Warshow 的文章如何为后来的性别工作铺平了道路。 在他关于电影的文章中 流氓, Warshow 直观地了解了这种类型的动态及其给公众带来的乐趣,预见了当代电影理论最复杂的领域之一:观众在电影体验构建中的角色和地位。 你的观察 “真正的城市……只出罪犯; 想象中的城市产生黑帮”, 揭示了对流派的理解,即根据文化价值观构建的惯例系统,这一想法接近于结构主义者最近称之为神话的“深层结构”[XIII]. Warshow 的分化开启了公认的历史真实性(不同于历史)和体裁研究的分离。

六十年代,第一个符号学 ꟷ 受到列维-斯特劳斯和格雷马斯作品的启发 ꟷ 集中于电影的意义(在 Émile Benveniste 的意义上的历史)。 这种符号学-结构主义工具的结合的一个典型例子是论文 奥特尔理论 作者 Peter Wollen,评论了约翰福特和霍华德霍克斯的作品[XIV]. 沃伦通过对二元主题对立的研究得出结论,约翰福特的工作优于霍华德霍克斯的工作,结果证明福特的二元主题更加模糊和多样。

在 XNUMX 年代,对叙事电影的兴趣是由十年来推动的 自闭症 支持美国类型电影的观点 ꟷ 开始减弱,电影理论对形式的关注增加了。 评论家的兴趣从电影的意义转向意义的实践,从历史转向话语(故事是如何构建的)。 1972 年,热拉尔·热内特 (Gérard Genette) 发表了 图三[Xv的],一部文学叙事学的开创性著作,精确地解决了以前主要由亨利·詹姆斯和俄罗斯形式主义讨论的文学话语建构的形式问题。 热内特的工作为电影叙事学 ꟷ 研究电影故事如何构建的电影理论 ꟷ 的出现奠定了基础,这将在八十年代和九十年代取得重大发展。

格兰特强调了 XNUMX 年代对电影话语的兴趣如何导致评论家和理论家将注意力集中在以某种方式打破好莱坞经典语言的电影上,诺埃尔·伯奇称之为制度表现模式。 与此同时,人们对艺术中的意识形态产生了极大的兴趣 ꟷ 将约翰·伯格、路易斯·阿尔都塞、贝托尔德·布莱希特、西格蒙德·弗洛伊德的思想理论纳入其中 ꟷ 这削弱了对导演及其作品的理解的假设将提供解释的关键。 现在的意义来自电影文本的几个话语代码的结合,属于导演的只是其中一个。 这种对意义和意识形态的强调使人们对经典叙事电影产生了新的兴趣,并因此对类型电影产生了新的理论视角。 新方法认为流派远不止是简单的资产阶级幻想主义,在主题和风格上基本上是保守的。 流派首先是要解构的神话建筑。 现在,类型研究被合法化了,因为它有助于研究经济和历史背景(生产和消费的条件)、神话功能和惯例(符号代码和结构模式),以及电影制作人在类型中的位置(传统与传统之间的关系)。个人作者[十六]).

在这一称为仪式方法的研究路线中,我们必须突出约翰·G·卡维尔蒂在文学和电影类型研究中的工作,例如 六枪迷雾[ⅩⅦ] e 冒险、神秘和浪漫:公式故事作为艺术和流行文化[ⅩⅧ]. 考尔蒂通过术语公式来分析流行类型,他将公式定义为文化神话与原型故事模式的综合。 他更喜欢术语公式而不是性别公式,以避免后一个概念的不同概念造成的混淆。 考尔蒂的作品开创了文学和电影类型与观众和表演者个人关系的积极作用研究。

托马斯·沙茨,在 结构性影响:电影类型的新方向, 七十年代后半叶好莱坞电影的理论兴趣提出了三个原因: 自闭症 60 年代,符号学和结构主义方法论的影响,以及批评家自然倾向于对工作室系统进行尸检,一旦它消失[XIX]. 这种观点表明人们越来越关注将好莱坞电影不仅作为一种审美产品,而且作为一种文化和工业产品来研究。

早些时候,当谈到性别一词产生的理论困难时,我们提到了该词在不同意义上的双重使用; 一位来自行业、观众和电影制作人; 另一个理论。 使用这个概念的另一个困难是,从 70 年代开始,两种不可调和的方法共存,这两种方法对性别在文化和社会中的作用提出了完全不同的看法。 一种是“文化主义”视角,我们称之为仪式方法,这是卡维尔蒂开创的。 另一种不太发达的是意识形态方法,它基于基于马克思主义的理论框架,将类型解释为大众娱乐的形式,传达统治阶级的保守意识形态,在电影中,好莱坞的意识形态。

 

4 – 仪式方法

继克劳德·列维-施特劳斯的作品之后,仪式方法将重点放在好莱坞类型的神话品质以及观众与好莱坞电影的关系上。 这种方法将行业对娱乐的需求解释为观众选择他们想看的电影类型的机制。 通过自己的选择,观众揭示了自己的喜好和信仰,并诱导好莱坞制作他们想要的电影。 除了娱乐之外,电影还提供一种仪式,类似于既定宗教。 仪式方法的优点是考虑了类型电影的观众强度,并激发了在社会和文化背景下对一般文本的分析,比对叙事的简单分析更广泛。 该理论中的类型概念基于两个方面:类型电影作为世俗神话的功能和电影制作人与观众之间的契约。

七十年代主要在美国取得巨大发展的仪式方法影响了电影的历史分析和一般分析。 历史研究如 电影制造美国 (罗伯特·斯克拉,1976 年)和 电影中的美国 (Michael Wood, 1976),以及性别研究,如 美国电影类型 (斯图尔特·卡米斯基,1974 年), 六枪与社会 (威尔·赖特,1975 年)和 超越公式 (Stanley Solomon, 1976) 的概念中心强调好莱坞的工业和文化背景[XX].

对于 Schatz,Will Wright 的工作在分析 西 作为一种文化仪式并研究它与其他类型的关系,为理解好莱坞电影的大众成功和文化价值指明了正确的视角。 赖特强调惯例在任何商业电影中的重要性,并得到人类学、神话学和语言学等领域研究的支持。 沙茨声称

“当然,这些惯例的重要性在类型片中表现得最为明显,在那些 西部片, 音乐剧和电影 流氓 通过对观众与公众之间关系的相互研究,建立了战术契约[XXI].

合同代表观众接触主题、叙事和图像模式,通过接触和熟悉,这些模式成为明确期望的系统。 正是这种观众对类型片的高度熟悉以及他们对类型片创作的间接参与,为声称电影类型研究是一种文化仪式并赋予它一种文化仪式的作者奠定了基础。 状态 当代神话。

 

作为仪式的性别

Thomas Sobchack 认为类型电影在形式和内容上都是一种保守的形式,与古典世界观相关:类型电影将通过继承传统的经典结构提供有序世界的体验 诗意的 亚里斯多德的[ⅩⅫ]. 根据 Sobchack 的说法,类型片的不同情节必须易于识别并构成善与恶的基本冲突; 即使情节很复杂,观众也总能知道哪些角色是坏的,哪些是好的,也知道认同谁,认同多久。 这样,类型片提供了一个简单、封闭、明确的世界; 一个角色很容易知道采取什么行动来解决问题和找到幸福的世界。 这些特征便于公众识别; 认同使我们摆脱了日常生活的日常现实主义。 Sobchack 的结论是

“虽然我们可能过着绝望的平静生活,但类型电影中的角色却不会(……)。 他们生活在一个比我们更好的世界,一个问题可以直接解决的世界,在情感上,在行动上。” [ⅩⅩⅢ].

对于 Sobchack 来说,类型电影的宣泄潜力可以通过解决人类经验中固有的社会和文化悖论的紧张局势的方式来感知。 考尔蒂声称,在 六枪迷雾,这是一个重要的功能 西 它是文化性的,并将仪式定义为肯定某些基本文化价值观、解决紧张局势和在现在和过去之间建立连续性的一种手段。

4.2 ꟷ 作为当代神话的性别

类型电影作为当代民间寓言的愿景引导我们研究类型与神话之间的关系。 Cawelty 和 Jim Kitses 等理论家认识到仪式和神话在通俗艺术中的重要性,尤其是在好莱坞电影中。 但在诺思罗普·弗莱的影响下,两者都采用了一种被美学标准称为神话的定义 ꟷ 经典定义。 考尔蒂强调,对于弗莱来说,神话是普遍的行为模式,这不可能存在于像电影这样的媒介中,电影在图像和意识形态方面具有特定的文化,因此更喜欢使用公式的概念[ⅩⅩⅣ]. 对于 Northrop Frye,神话是神圣和泛神论内容的载体 ꟷ 是一个经典定义,将概念限制在关于神的故事中。 作者写道,神话世界不受逼真标准和人类共同经验的影响。[XXV]. 有趣的是,托马斯·索布查克 (Thomas Sobchack) 的类型片概念与弗莱 (Frye) 的神话概念非常相似。

沙茨更喜欢将神话定义为结构和功能,而不是内容。

“神话不是由某些经典内容或普遍叙述的重复来定义的:它是根据其作为一个概念系统的功能来定义的,该概念系统包含了实现它的文化所特有的元素”[XXVI].

对于 Sobchack 来说,类型片代表了尼采在 悲剧之死:阿波罗与酒神. 阿波罗是需要建立一个 作为个人,这使他与众不同。 酒神是淹没的冲动 在一个团体、氏族或家庭中。 作者认为,作为个人与社区之间的冲突,自由所造成的焦虑与孤独之间的冲突。 和人群认同的安全感,在人类生活中非常普遍,在类型片中发现这种张力也就不足为奇了。 这种紧张是普遍存在的,也存在于其他类型的电影中,但在类型电影中,两极之间的斗争总是会以有利于社区的方式得到解决。 Sobchack 试图通过强调流派与古典艺术的亲缘关系来使流派合法化,并强调在古典思想中,任何削弱冲突情绪并将其从个人身上清除的事物都被认为对社会有益。 作者说,从前,工作是由宗教完成的; 法国和美国革命改革后,共产主义和爱国民族主义在XNUMX世纪的现实生活中担起了重任。

“但是 XNUMX 世纪唯一一贯代表群体价值观的仪式性重申的艺术是类型片” [XXVII].

对于沙茨来说,

“将类型电影视为民间故事赋予它神话功能,从而产生其独特的结构,其功能是集体理想的仪式化,庆祝暂时解决的社会和文化冲突以及掩盖困扰人们的文化冲突。娱乐外观” [XXVIII].

将好莱坞电影分析为通俗艺术的神话表达,不应导致忽视商业媒体的特点; 影响叙事和主题的特征。 演员的神化和他们对特定类型的认同 ꟷ 比如电影中的亨弗莱鲍嘉 黑色, 约翰·韦恩 西, 音乐剧 ꟷ 中的弗雷德阿斯泰尔证明好莱坞电影为当代神话表达提供了独特的背景。 从这个角度出发,Edgard Morin 开发了他的书,名为 电影明星:

“这些半神,由电影奇观产生的梦境生物,在这里作为现代神话进行研究” [XXIX].

Schatz 认为,商业电影有别于传统仪式形式的原因可能在于其流行叙事形式的快速发展趋势。 据他说,在市场社会中,他的叙事形式不断地暴露给观众,创造了对新事物的需求。

 

5 – 意识形态方法

在 70 世纪 XNUMX 年代,仪式方法将作者的品质归因于观众,因此大制片厂只会解释民众的意愿,而意识形态方法则表明观众是如何被好莱坞的商业和政治利益所操纵的。[XXX]. 这种观点始于 电影院 并迅速转移到像这样的杂志 画面、跳切 和其他人,加入了法兰克福学派对大众媒体进行的更普遍的批评。 对于这种方法,流派只是好莱坞修辞发挥作用的结构。 意识形态方法更多地关注电影的话语方面,并关注被遗忘在仪式焦点之外的表现和认同问题。

“稍微简化一下,我们可以说每种流派都有一种特定类型的谎言,一种谎言,其主要技巧是能够将自己伪装成真相。 仪式方法将好莱坞视为对社会压力和观众欲望的回应,而意识形态方法则断言好莱坞利用观众的精力和身体投入来将观众转移到自己的位置。 [ⅩⅩⅪ]

这两种在 70 年代发展起来的不可调和的方法为我们提供了研究类型电影的最扎实的理论武器库。 我们必须找到这两种方法的共同点,使我们能够从广泛的文化角度分析好莱坞电影,这是我们最初论文项目的目标 ꟷ 受仪式方法的影响。

意识形态方法将类型视为特定的谎言,强化了电影业和统治阶级的保守意识形态。 性别构成了好莱坞更大的保守话语的一部分。 另一种观点认为类型片是一种当代的神话仪式。 综合这些明显对立的立场的尝试可以为将体裁视为不是孤立的形式,而是将其视为具有相似特征的相关系统奠定基础。 通过这种方式,我们可以研究将每个流派与一般流派概念统一起来的概念基础。

 

流派和周期

在更现代的理论视角中,类型不被视为孤立、同质和连续的形式(非历史观点),而是经历周期性转变的子系统。 好莱坞以盈利为目的的短期计划,引领业界顺势而为,根据文化氛围来组织电影。 创新成功,行业重复公式; 因此循环的重要性。 周期代表对成功进行返工的短期尝试,而周期生产以及通用生产的关键是重复与差异之间的相互作用。

 

流派作为过程

在 90 年代的性别研究中,例如史蒂夫·尼尔 (Steve Neale) 的研究,性别被理解为过程[ⅩⅩⅫ]. 这些过程可能以重复为主,但它们的特点是差异、变化和变化。 流派的程序性本质表现为三个层次之间的相互作用:期望层次、 文集 通用的,以及管理两者的规则或形式的级别[ⅩⅩⅩⅢ].

每个新类型都是对现有通用语料库的补充,并且意味着从任何时间点可用的通用元素库中进行选择。 出于这个原因,很难详尽地列出每个流派的元素,或者以一种不重复的方式来定义它们。

在书里 黑人电影, Carlos F. Heredero 和 Antonio Santamarina 认为流派是一个开放而非封闭的空间,充满了张力,导致人们认识到它们之间的界限几乎从未像我希望它们成为批评的一部分那样定义[ⅩⅩⅩⅣ]. 作者回忆说,Bordwell、Staiger 和 Thompson[ⅩⅩⅩⅤ] 得出的结论是,在经典的好莱坞时代,几乎所有的电影都是混合体,因为它们倾向于结合一种类型的 阴谋 与他人通用。 根据史蒂夫·尼尔 (Steve Neale) 的说法,许多看似纯粹的流派可能是从先前的通用元素的组合中产生的。 因此,历史化定义和 文集 通用的。

总而言之:体裁研究从文学理论中创建的理论武器库开始,并且首先对体裁有一种非历史的和固定的观点 ꟷ 它们的形式以及与观众的关系。 在过去的二十年里,电影理论将类型视为过程,而不是固定和预先建立的形式。 类型的形成和变化源于电影制作人、观众、评论家和行业之间的相互关系。

* 毛罗·巴普蒂斯塔 是电影制作人、戏剧导演、作家和演员。 他目前是巴拉那州立大学 (UNESPAR) 电影和视听课程的导演和编剧教授.

最初发表在杂志上 电影院 在。 14 年 1998 月至 XNUMX 月 XNUMX 日。

 

笔记


[I]的 史蒂夫尼尔“类型问题”, 屏幕31,编号 1(1990 年春季)。

[II] 里克奥特曼“电影类型的语义/句法方法”,巴里格兰特基思(编辑) 电影类型读物 II。 德克萨斯大学出版社,奥斯汀,1995 年,第 27 页。

[III] Rick Altman,作品引用第 27 页。

[IV] Rick Altman,作品引用第 28 页。

[V] Rick Altman,作品引用第 28 页。

[六] 安德鲁·都铎,“流派”,比尔·尼科尔斯(编辑) 电影和方法. 加州大学出版社,伯克利 ꟷ 洛杉矶 ꟷ 伦敦,1976 年,第 119 页。

[七] Andrew Tudor,作品引用,第 120 页。

[八] Andrew Tudor,作品引用,第 121 页。

[九] Andrew Tudor,作品引用,第 122 页。

[X] René Welleck 和 Austin Warren, 文学理论,纽约,Harcourt,Brace and World,1956 年,第 260 页; 爱德华·布斯科姆 (Edward Buscombe) 引用的“美国电影中的流派理念”,载于基思·格兰特 (Keith Grant),第 12 和 13 页。

[XI] Edward Buscombe,作品引用,第 11 页。

[XII] Edward Buscombe,作品引用,第 12 页。

[XIII] Barry Keith Grant “Introduction”,引用作品,第 XV 页。

[XIV] 彼得沃伦“作者论”,在 电影中的标志和意义, 布卢明顿,印第安纳大学出版社,1972 年。

[Xv的] 杰拉德热内特, 图三, 门槛,巴黎,1972 年。

[十六] Barry Keith Grant,作品引用第 XV 页。

[ⅩⅦ] 约翰·G·考尔蒂, 六枪迷雾. 鲍灵格林大学大众出版社,鲍灵格林 - 俄亥俄州,1970 年。

[ⅩⅧ] 约翰·G·考尔蒂, 冒险、神秘和浪漫:作为艺术和流行文化的公式故事。 芝加哥大学出版社,1976年。

[XIX] Thomas Schatz,“The Structural Influence”,载于 Barry Keith Grant,作品引用,第 91 页。

[XX] Thomas Schatz,作品引用,第 91 页。

[XXI] Thomas Schatz,作品引用,第 93 页。

[ⅩⅫ] Sobchack,Tomas Sobchack,“类型电影:经典体验”,收自 Barry Keith Grant,引用作品,第 102 页。

[ⅩⅩⅢ] Thomas Sobchack,载于 Barry Keith Grant,作品引用,第 108 页。

[ⅩⅩⅣ] 约翰·G·考尔蒂, 六枪迷雾, 1970, 第 30 页。

[XXV] 诺思罗普·弗莱 批评剖析, Cultrix, 圣保罗, sd, p. 138.

[XXVI] Thomas Schatz,作品引用,第 95 页。

[XXVII] Thomas Sobchack,载于 Barry Keith Grant,作品引用,第 109 页。

[XXVIII] Thomas Schatz,作品引用,第 97 页。

[XXIX]  莫林,埃德加德。 电影明星. Horizo​​nte Books,里斯本,1980 年。

[XXX] Rick Altman,作品引用,第 29 页。

[ⅩⅩⅪ] Rick Altman,作品引用,第 29 页。

[ⅩⅩⅫ] Steve Neale,作品引用,第 170 页。

[ⅩⅩⅩⅢ] Steve Neale,作品引用,第 170 页。

[ⅩⅩⅩⅣ] Carlos F. Heredero 和 Antonio Santamarina, 黑人电影院. Paidós,巴塞罗那-布宜诺斯艾利斯-墨西哥,1996 年。

[ⅩⅩⅩⅤ] David Bordwell、Janet Staiger 和 Kristin Thompson, 经典的好莱坞电影。 到 1960 年的电影风格和制作方式. 哥伦比亚大学出版社,纽约,1985 年。

 

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