通过 费尔诺·佩索阿·拉莫斯*
现代和当代电影中的死亡意象
通过 R. Fausto
1.
没看过的朋友,最后两部好莱坞大片(复仇者联盟无限战争/ 2018 e 复仇者联盟:终局之战/2019) 主角是一个可怕的反派灭霸,他有一个最新的计划:对宇宙一半的人口进行种族灭绝,让社会更好地运转。 Thanos 从字面上看是一个种族灭绝的恶棍,并以此自居。 在北美跨国公司的银幕上,他的性格比那些居住在漫威小说神秘循环中的人的平均性格更浓密。 该计划不是纯粹的邪恶,因此是利益。 你的心理类型甚至有一定的甜蜜。 狗狗狗狗的样子让他比他打架的超级英雄更复杂。
在他的种族灭绝渴望中,有一条带有生态偏见的优生脉络:通过杀死一半的人类,我们将摆脱破坏地球平衡的马尔萨斯压力。 死亡的削减是公平的,因为它完全是随机的,当然可以保全你自己的生命。 通过这种必然方式,灭绝将有一定的复兴。 Thanos 的自由幻想无意中体现了种族灭绝的最终逻辑。 就其简单性而言,它以马尔萨斯的形式着陆,以解决人口过剩与生产受限之间的矛盾。 他相信他可以用他的“魔法石”打个响指,撤销托马斯·马尔萨斯的黑暗预言和他的陷阱(“马尔萨斯灾难”)。 然而,现实显示了一个更加肮脏的世界和一条非线性的道路,在物种无法估量的增殖中涉及害虫、饥饿和战争。
第一部电影(“Infinta War”)比第二部电影(“Endgame”)更成功,并以恶棍的意外胜利结束,维持随机种族灭绝的赌注。 “终局之战”,通过按顺序宣传好莱坞大团圆结局,最终卷入了多次时间旅行的混乱之中,混为一谈。 但正是灭霸这个种族灭绝的恶棍,而不是超级英雄,吸引了一些巴西公众人物的想象力。 无论是出于身份认同的渴望还是出于嫉妒,事实是这个恶棍的种族灭绝力量和他的策略的功利性手段吸引了共和国高层的一些狂妄自大。
电影上映后不久,2018 年,博尔索纳罗在接受采访时因社交行为迟缓而被批评时,以第一人称明确表示:“我不是灭霸,他用手指做这件事并解决了问题”。 直接或间接地,他的想象力接触到了反派的形象和种族灭绝战略,以及他想象中的某些东西迅速联系在一起。 他们在接近虚构成果的视野中受到娱乐,并与对死亡的同情联系在一起,这是他话语的特征。 打响指和通过大量人口减法的逻辑“解决问题”被证明在你的意识中有积极的作用,就像白日梦贯穿不眠的黎明一样。
在他关于 Thanos 的声明之后,他的儿子 Carlos 又回到了这个话题。 他和他的父亲一起发布了一个“模因”,其中博尔索纳罗以比喻的浓缩形式出现,这是一种混合且不成比例的动物形象,将“博尔索纳罗的头”和“灭霸的身体”的图像重叠在一起。 “模因”沿袭了氏族想象中典型的黑色幽默,就像他们被死亡、暴力和酷刑的挽歌所吸引一样。 卡洛斯在当时被媒体转载,甚至还创作了其他关于这个主题的作品。 在社交网络的语言中,也许这是一种处理负面内涵的方式,涉及父亲的声明,一个承认的种族灭绝性格的崇拜者,用双重否定来解释正面(旧的修辞程序)。
将死亡人数倍增的种族灭绝机智作为最终的工具性策略,旨在建立一种在大流行病中执行行动的模式,这是一项国家政策,比那些涉及复杂的调解和科学方法的策略具有更直接的结果。 然而,在它的中间有一个绝对的黑洞,在以死亡为终结的中间,它践踏了它的实现。 当我们离开虚构,进入逻辑灭绝的现实时,死亡是一种绝对的极致,是一种让人类意识陷入困境的恐怖。 这就是问题开始的地方,因为必须计算与死亡优化相关的理性策略的实施。 死亡的理性计划中的调解很难宣称自己是功利主义的目的,而忽略了手段。 想勾勒出一个纯粹的知性理性,就不能忽视物质,也不能忽视物质的残余。 毕竟,它们是正在进行的种族灭绝的程序,尽管是畸形的或不透明的。 有必要假设,在其经验扩展中,死亡必须在流水线上被划分为社会生产过程,以实现其大规模实现。 然后,生产理性不得不面对处理死亡和围绕它的人类情感的废物的悲惨任务。
从这个角度来看,灭霸打响指的意义超越了杀气腾腾的仇恨,但它就卡在那里了。 面对一系列或大量的死亡体验,就是在这个过程的赘生物中面对更重的东西。 肮脏的东西,如血液、腐烂的肉体、尸体,坚持要从政权中溜走,在社会上处理起来相当复杂,即使对于一个对实施暴力持开放态度并将其视为“邪恶的平庸”的种族灭绝良心来说也是如此'. 死亡,在其社会维度上,不是抽象的,而是通过情感体验的线索(例如,怀念中的怜悯)与物质联系在一起的。 虽然它的表现可以声称是身体事物的干净延伸,但它不是灭绝的物质,它很容易变成灰尘,一个粒子,消失,就像在大片中一样,碎成灰尘。 通过死亡的转变发生在世界上,是有形的,也是你的意识。 遗迹保留在有机领域中,影响着形象的体验,并为想象力增添了意义。 人的独特性,当他的个性在死亡中被否定时,在乱葬坑中有其最野蛮的表现。 它是抽象普遍性的象征,通过对主体的否定,构成了种族灭绝行为的基础。
在希腊-拉丁神话中,Thanatus(“Thanos”这个名字的来源)是死亡的化身,是它的神性。 他是黑夜女神尼克斯的儿子,混沌的孙子,宇宙的原始代表。 因此,在混沌和黑夜中,死亡统治着 Thanatus。 它在黑暗中被感知,在混沌的偶然接近中,它对自由行使灭绝的嗜好占主导地位,正如古人所预见的那样。 现代性在死亡中建立了一种新的模式,它远离混沌,在理解中有计划。 当代哲学家试图将自己从理性和身份的枷锁中解放出来,作为一种束缚的主体性的核心,甚至在灭绝的领域也指责启蒙运动的范围。 死亡,就像谋杀或种族灭绝一样,人类的死亡,被如此计划、推论、分割,分成相等和渐进的部分,根据预见的结果在范围和因果关系上遵循它的处置。 为了优化它,将工厂的订单想象成一系列生产,使用其副产品的重要性,这是它生产的结果,在先前的命题中。
作为灭绝计划的结果的死亡意味着极权主义国家可以处置生命,或为这种处置提供正当理由。 从历史上看,政治体制将关于恐怖的非理性的类别网格推向了极端,制定了在死亡集中营中计划死亡的计划。 在这些领域中,死亡的运用没有混乱,而是一种触及人类内心深处良知(和内疚)的灭绝理性。 正因为它处理的是精神上不可名状和肉体上无法消化的东西(作为惰性物质的身体,或尸体),它在本质上带来了邪恶的形象。 因此,汉娜·阿伦特 (Hanna Arendt) 在平庸概念中设想了巨大的否定悖论。 他指的是平庸的连续性令人惊讶,或者说矛盾的不可能,当它成为连续实现死亡的一种方法时,它会滑落,因为它在其行动中充满了奇异性(每次死亡中的个体本体论)。 死亡的生产性处置的合理性包括尸体物质的系列形式,包括遗体的循环利用,但在演绎模式的构想中导致理性秩序所围绕的东西。
2.
对于看过的人来说, 夜与雾/1956 年,阿兰·雷奈 (Alain Resnais) 在纳粹集中营开放十年后制作,带来了不会被遗忘的图像。 这部电影展示了死亡集中营作为战争经济更广泛运作中的一个特定宇宙的结构。 在德国最大的死亡集中营 Auschwitz-Birkenau 周围,聚集着与党卫军间接相关的巨大劳动力集中营,居民超过 100.000 人。 西门子、福伯、克虏伯,都是电影中提到的在田间使用劳动力并在战争中幸存下来的公司。 由阿兰·雷乃 (Alain Resnais) 复制的奥斯威辛集中营附近劳改营的航拍照片,因其巨人形象而令人印象深刻。 它们展示了其在 1944/1945 年融入德国的高级阶段。 他们准备起飞到另一个恐怖层次,从他们融入死亡集中营开始,后者配备了用于运送囚犯的铁路综合设施,并融入了毒气室和火葬场的结构。 他们一到达营地就被分成两组,一组为了死亡,另一组为了生存而工作,遵循用大金属字母盖章的座右铭,直到今天仍然留在奥斯威辛大入口门廊的遗迹上:“自由工作”('Arbeit Macht Frei')。 在死亡与工作的关系中,工作本身作为一个舞台,在通过自由的异化的最终形式中,在死亡中得以凸显。 工作/价值和自由/死亡是合成字段顺序的两个硬币的侧面。 在每个人中,一张显露的脸和另一张隐藏的脸,维持其实现的悖论:杀死的工作,释放的价值。 他们的意思是:灭绝计划必须产生价值。
夜与雾 明确那些在到达时为了生存而分开的人(主要是儿童、妇女、老人和残疾人)如何也留下他们的贡献。 除了被拖拉机像惰性物质一样推动的饥饿尸体的图像,成堆的尸体“残骸”在生产过程中用作储备物质,也被铭记在记忆中。 除了实际的身体问题(影片敢于凭直觉将脂肪变成肥皂)外,还曝光了纹身皮肤切口的图像,大量女性头发用作更厚织物的材料,像山一样拔地而起。 数以千计的眼镜、梳子、假牙、剃须刷、鞋子和其他个人物品堆积如山,无人知晓,在死亡的流水线上等待它们的命运变成价值。
还有另一部代表种族灭绝中的死亡的纪录片,但侧重于批评摄影图像作为不可言喻的形象的物质性。 因此,对充满代表性的材料的批评 夜与雾。 这是纪录片 浩劫/1985 年,克劳德·朗兹曼 (Claude Lanzmann) 执导,一部时长超过 9 小时的故事片,讲述了大屠杀。 浩劫 在其视听叙述中,没有在纳粹政权的历史情况下同时拍摄的任何田野照片。 换句话说,它没有与死亡处理中心的活动同时代的摄影图像、固定或移动的相机图像。 接近希伯来传统,兰兹曼禁止描绘死亡之神/金牛犊。 他甚至声称,如果在档案中发现一部由一名党卫军男子拍摄的秘密电影,该电影展示了毒气室中 XNUMX 人的大群集体死亡是如何进行的,那么它就会被销毁。
该声明在当时(1994 年 XNUMX 月)激起了争议,标志着该纪录片禁止表现无法命名的、神圣的或恐怖的事物 浩劫. 死亡的直接照片,作为档案图像,涉及索引、模拟或数字维度(实际上,这无关紧要),在否认大屠杀的具象实践中表现为不道德甚至同谋. 就此话题,克劳德·朗茨曼与法国哲学家乔治·迪迪-休伯曼展开激烈辩论,其支持者热拉尔·瓦吉曼和伊丽莎白·帕纽在杂志上发表文章 现代,他编辑了很多年。 Didi-Huberman 不同意他们的观点,并表示他们坚持对“指称错觉”的非常肤浅的批评。 他提议扭曲“恐怖形象”(创伤形象)的表现形式,将其从他的对手所说的“恋物癖屏幕形象”中拉出来。 无法命名的图像(这里提到了巴塔耶)对于迪迪-休伯曼来说将是一个“狭缝图像”,它作为一个索引性的摄影档案出现,但在“malgré tout”(“尽管一切”的范围内) )不可言说。 它起源于“所有的词都停止了,所有的类别都失败了”的那一点。 辩论围绕着虚构概念的局限展开。 Didi-Huberman 捍卫了创伤的形象是准观察,以某种讽刺的方式追随 Sartre,Lanzmann 与萨特关系非常密切。 这将是缝隙中的踪迹、阅读、工作和多样性。 因此,它回应了促进封闭档案图像的指责,在“没有想象力”的整体切割中,一方面与“窥淫癖”重叠,另一方面与没有历史的幻觉重叠。 他认为朗兹曼将他的证词、他的电影的证词实体化,否认其他与大屠杀同时代的“言论”或表达的视听体验。
辩论的答复和答辩被收集在书中 图片 Malgré Tout 作者 Didi-Huberman(Minuit,2003 年),该作品探讨了图像表示的确定性,尤其是摄影和移动相机图像,以及索引在无名者形象中的伦理意义。 我们提到的争议的根源是Didi-Huberman共同策划了一个名为 营地回忆录 (Hôtel de Sully,2001 年),他在其中对博物馆进行了处理、裁剪和放大,这是在奥斯威辛-比克瑙 (Auschwitz-Birkenau) 建筑群的灭绝营内拍摄的仅有的四张照片。 这四张照片是由“特遣队”的成员拍摄的——通常由被迫为纳粹做家务的犹太囚犯组成,因此,他们是唯一能够活到足够长的时间来对恐怖事件有全球视野并能够阐明处理它的方法。阻力。 它们是在非常危险的情况下拍摄的图像,来自现场秘密引入的相机设备和底片,用于向国外广播(它们从未到达过那里),作为谴责纳粹在处理死亡过程中的野蛮行为的一种方式。 根据 Didi-Huberman 的计算——被 Lanzmann 尖锐地批评为一种合理化代表行为的方式(在某种程度上与原始行为等同)——它们是从奥斯威辛 V 号火葬场的毒气室内部,通过半开放的门。 第一张照片(时间顺序由口译员决定)显示,在毒气室大楼外,一群赤身裸体的女人在走着,总是失焦且取景偏心。 下一个显示了相同的空框架和接下来的两个人在浓烟中从尸体上走过。 1944 年 XNUMX 月,奥斯威辛集中营内的“特遣队”拍摄的相机图像是来自灭绝流水线内部的图像,正如迪迪-休伯曼所定义的那样,“尽管发生了一切”,“旋风之眼”的见证在历史的眼中。 在讨论其法规时,哲学家在表示中构建了多个中介层,以便能够考虑索引参考层。 在朗兹曼和他的盟友的炮火下进行的调解,通过视听演讲中的报告,尖锐地捍卫了他的“纪念碑”对想象力的激进遗产,正如在 肖特 在电影/纪录片模式中.
3.
代表死亡和种族灭绝图像的第三个轴(除了 Lanzmann 和 Resnais de 夜与雾),可以在 XNUMX 世纪下半叶德国主要电影制作人之一哈伦·法罗基 (Harun Farocki) 的作品中找到。 现已去世的法罗基曾将自己定义为“德国最著名的不知名电影制作人”。 在他的各种纪录片中,有些是电影散文风格,他处理视听图像的反思主题,但通过概念思维的非戏剧性偏见。 他反复出现的主题之一是工作的表现形式,因为它出现在技术资本主义的高级商品再生产模式中。 两长, 世界图片和战争铭文/ 1989 e 间隔/2007,特别阐明大屠杀是一种转变整合价值的方式,以及死亡序列化导致的伦理问题。
Farocki 与 Alexandre Kluge 和 Straubs(Jean-Marie Straub 和 Danièle Huillet)一起,在处理这个概念时形成了视听抽象的马克思主义三位一体。 尽管 Farocki 大约年轻十岁,但在 1960 年代新德国电影的同一代人中,他们经常被放在一起。展示他在舞台上工作的特殊方法(Jean-Marie Straub 和 Danièle Huillet 正在制作一部根据卡夫卡的《美国》改编的电影). 四人的特点各不相同,但他们的作品都建立了视听电影模式下批评理论的抽象。 Farocki 的电影沿着这条道路发展,随着它走向世纪末,具有对后现代拟像的空洞质感印象深刻的敏感性的特殊性,被视为实现价值的重要控制装置。 新德国电影的马克思主义三位一体占据了这一代人最激进的一面,提出处理发达资本主义中的异化,深化选择,在该集团的其他导演中,似乎更接近传统戏剧,尽管总是在现代像法斯宾德、赫尔佐格、西伯伯格,甚至文德斯一样被剪掉。
Farocki、Straub/Huillet 和 Kluge 的视听马克思主义理论远非单一,但它在晚期资本主义和商品的扩大物化的视野中以其影响机器的方式带来了表现的联系相机图像,特别是在其电影配置中。 其核心是法兰克福的批判理论及其对启蒙运动和工具理性雄心的看法。 他们的表达方式基本上偏离了电影形式,尽管后来他们演变成博物馆装置(主要是 Farocki)和电视“节目”的形式(尤其是 Kluge)。
这部电影沉重的概念负担最初以功利主义实践的务实方式得到了体现。 它试图澄清意识,揭示异化的表征,被理解为一种诗意的教学法。 最原始的 Brechtian 风格主要在 Straubs(直到最后)、第一个 Kluge 和最初的 Farocki 中很明显。 然而,与它们密切相关的世纪末和千年初的更现代的时代要求对外部思想提出质疑,甚至破坏对教学实践的理解,这是布莱希特没有达到的方式。 在 Farocki 身上,直觉随笔主观性的深渊逐渐浮现。 它是什么,在其关键状态下,对商品的理解被一种纯洁的良心所疏远。 它将自我意识推向极限,展示了自我意识最终如何被抽象化吞没在一个实现价值的大型同质设备中,将其弥散的阴影投射到社会上。 解放的形式随后被后现代的拟像所吞没,不再像 1960 年代的毛派法罗基那样清晰和说教。以让-吕克·戈达尔的电影为标志,尤其是“Dziga Vertov”时期。 戈达尔,一个明确和隐含的参考,是一种哥哥,每个人都是他的亲密崇拜者,他勾勒出与他们所遵循的相似的道路。
通过图像来表现价值的合理化生产过程是法罗基的成熟叙事所带来的挑战。 换句话说,正是在价值-图像关系的范围内,技术才表现出来,作为一种同时固有于相机-图像和价值生产的设备,通过暴力整合到历史-社会配置中。 Farocki 的作品广泛而多元化,拥有数十部影片,主要使用第三方制作的档案素材。 以断言/视听表达的形式探索,暴力/价值-技术/图像关系贯穿他的电影叙事和装置,重点是广告(图片和销售或:如何描绘鞋子/ 1989; 静物/ 1997; 消费者生活中的一天/1993); 在消费本身(购物世界的创造者/2005); 在色情(如你所见/1987); 在足球(情深 播放/2007,安装); 在数字图像和视频游戏中(并行 I、II、III、IV/2012-14, 安装); 在工厂流水线上(工人离开工厂/1995); 在监狱里(监狱图片/ 2000; 我以为我看到了罪犯/2000,安装); 在故事发生的视听表现中(革命的录像/1992); 越南凝固汽油弹商品的价值(不灭之火/1969) 和战后越南的影像 (在你眼前的越南, 1983); 关于战争本身和法西斯主义的出现(在两次大战之间/1978); 在军事训练游戏中呈现的死亡和战争图像中(浸没/2009 – 安装); 在媒体复制中作为战争技术(眼机/2000 – 安装, 远距离战争/2003); 在韦斯特博克球场上的恐怖悬停中(间隔/2007); 在种族灭绝暴力的合理性(世界图片和战争铭文/ 1987)。
纪录片 世界图片和战争铭文 根据第二次世界大战期间拍摄的奥斯威辛集中营航拍照片,以描绘人们所看和所见为凝视技术的问题而闻名。 叙事思考的是想象的技术,或者说是通过技术渗透到对现象的感知中的形象。 想象力的形象,因为 Farocki 的思想认为它,形象,是一种想象的技术,一种通过密集的技术中介吞噬当代社会的敏感及其直觉的装置。 就好像,从一个“de-si”,我们被永远地注视着,而没有击中来自自己(或我)的东西,因为从一个人看自己的地方,一个人永远看不到自己。 当这个“自我”看到自己时,实际上,它看着自己的镜像,无实体的技术构成,在我们面前暴露我们。 然后,感知被简化为现象的技术“自我”,通过技术在我们身上展开翅膀,并在我们“如果”到来——通过连续的调解。 Farocki 的电影试图揭示这一点:它以一种脱离戏剧的风格进行分离、分析、直觉和这样做,并接近反思纪录片的历史模式,以电影形式和装置的“循环”展开。 它处理了这种视听相遇的拥抱,在这种相遇中,存在与世界发生碰撞,正如哲学家所说,通过抽象和思考,在“ritornello”中。
最引人注目的冲突 世界图片和战争铭文, 是奥斯威辛集中营航拍系列中的两个重要时刻,从任何原始表达或理解中具体化,但充满了悲剧性的人性,揭幕所提供的恐怖。 自动航拍相机在不知情的情况下拍摄了奥斯威辛集中营,但有意为之,就像商场、监狱或公共场所的安全摄像头一样。 4 年 1944 月 XNUMX 日,第二次世界大战快结束时,北美轰炸机随意拍摄了第一批揭示奥斯维辛存在的图像,目的是定位工业目标以进行破坏。 如前所述,奥斯威辛集中营的营地网络包括附近的几个工厂,与死亡集中营的活动保持直接联系,主要是为了使用奴隶劳动,为党卫军提供资源,由工业支付。 . 当时的眼睛,检查伦敦航拍照片的美国军方的眼睛,在这些航拍照片中将化学工业工厂 IG Farbens 定位为目标,该工厂生产化合物“Buna N”,合成橡胶,对德国人来说重要的是他们与航空的联系。 影片中用法罗基的手掌指出,在地理上非常接近,航拍照片还揭示了奥斯威辛集中营的结构、建筑和日常运作,毗邻 IG Farbens 所在的莫诺维茨集中营。 然而,当时盟军和苏联都不知道奥斯维辛的细节和规模。
在显露世界的图像中,尽管高度很高,但照片仍然清晰。 你可以看到具有德国集中营特色布局的奥斯维辛囚犯营房、指挥官的房子、车辆、厨房、生火墙、毒气室的位置和带烟囱的火葬炉、雪中的小径,甚至一排排的人穿过空间,就像在识别路径上排列的小点。 在镜头的第二个瞬间(1945 年 1970 月),现代人的眼睛分析了一个废弃的医学研究馆及其废弃的令人沮丧的原因。 伪装卫生间使用煤气的伪装标识等细节出现。 然而,只有在 XNUMX 年后的 XNUMX 世纪 XNUMX 年代中期,在中央情报局军方的例行存档程序中检查这些照片时,才引起人们的注意,电影将凝视的方向归功于“大屠杀”系列展览’当时在美国电视台播出。
现在,奥斯威辛集中营及其毒气室和火葬场的影像证据映入眼帘。 铭文,正如影片的名字所说,让这个领域出现在世界上,战争和价值的领域,一种由我们的智慧揭开的社会事物。 在缴获时的军事行动中,1944/1945,情况并不存在,它的外观是化学橡胶厂、IG Farben 和其他工业厂房。 尽管与死亡流水线有着内在的联系,但它们并没有形成一个具体的整体。 被集中在商品橡胶战争价值上的吸引力所阻挡,他们阻止死亡作为最终证据进入,残酷但绝非无缘无故,发动机轮上的齿轮。
对图像的理解与 Farocki 的全景雕像的揭幕有关,它从外部看起来本质上是隐藏的,具体化在自动构造装置的几何性质中,没有人性。 用于生产的机器和用于表现的机器本身缺乏自主性,体现为工具性机器。 揭幕将通过电影提出的开放蒙太奇模式中概念视听系列的重叠来确认。 眼睛的形状被画成十字架 世界影像 并总结了这条规定。 它由装饰品承载,当它维持冷静的思想时,它会清空感觉和视觉的器官。
观看节目伴随着机器的订购,而自主技术的幽灵则困扰着导演。 从 1980 年代开始就已经出现在他的作品中的机械“视觉”,通过组合交替数字的图像,首次洞察了对数在历史上在定向编程(观察、惩罚、消费)中所具有的综合维度。 数字自动主义新形象的疏远维度令人印象深刻,但 Farocki 似乎仍然相信矛盾冲击的力量。 敏感的感知在某些点上扩展,在偶然中打开它的铭文,将身体赋予以前只是机械的眼睛,无论是在存档相机镜头中还是在想象机器的对数中。 这个主题构成了他的电影和装置的一个隐藏核心,是后现代世界拟像的不透明中的一个缝隙或缝隙。
Em 间隔 这正是电影本身在再现与档案图像的经验内在性相关的表达时所寻求的。 它的形式是一种暂停的运动,一种间隔,在恐惧中栖息着机械的自动化所捕捉到的东西。 而这个洞出现在表情的表情上:吉普赛女孩的脸,她已经从马车里,已经在开往奥斯维辛的死亡列车上,在电影唯一的特写镜头中盯着镜头。 这个镜头是一种叙事汇聚的黑洞。 此外,作为一个重心,它在 世界图片和战争铭文,从所谓的“奥斯威辛相册”中复制的照片,其中凝视返回并从摄影师(可能是纳粹党卫军)控制场景的相机机械上反弹,聚焦在一个犹太女孩身上一眼。 这是另一种跨越虚空的具有挑战性的外观,当它想要强加一种支配关系时,这是一种标记设备在表达中的对抗的特殊方式。 还在 世界影像, 阿尔及利亚妇女的身份照片, 由马克·加兰格 (Marc Garanger) 拍摄, 首次揭开她脸上的面纱, 起到了类似的作用。 他们穿过机器,穿过场景的强度:稳定的眼睛和颤抖的嘴巴暴露出对设备的挑衅张力。 Farocki 的手出现在场景中,剪掉并改变他盲点中的图形。 这些黑洞的例子多种多样,围绕它们的叙述就像灯泡中的苍蝇一样旋转,将整体吸引到致命的重心。
Em 革命的录像 是官方相机的手(或三脚架)颤抖并标记官方话语接收并开始维持作为历史之风的“外部”强度的时刻; 在 不灭之火 这是 Farocki 手臂上的肉,他自己用香烟烫过,这在他的身体里表达了用凝固汽油弹烧别人的肉是不光彩的想法,这就是它的价值。 在间隙中,叙事想要否认身份的去主体化和整体化,被设备从外部封闭。 它们在影片中被系列中的蒙太奇结构打断了,相反,它们运用了思想的领域。 其中之一是身体的潜在感觉加强了个人对抗图式抽象的优势,图式抽象是一种异化的权力行为方式。 有一种反作用力,它开始在主体对自己的体验的形象化中主张其自主权。
4.
Farocki 想要展示相机的机械和装配线的机械具有相同的抽象操作结构,通过技术结合设备的力量。 这在开明的、“开明的”理解所承载的两者(相机和工厂)的安排中重复了这一点,它揭示了系统的物质结构(摄影中揭示的世界和商品中具体化的工作),但却形成了一种价值崇拜。 在纳粹阵营中,齐克隆 B 气体在红十字会的卡车上隐约可见,但通过分析航空摄影中的自动再现装置才得以揭开面纱。 “丁腈橡胶 N”和碳的化学式,正如其图表在电影中所暗示的那样,通过物质结构的方案来标记对自然的理解,但这并没有揭示它的用途,它的交换价值,这隐藏在毒气室中。 然而,这部电影的思想是说教的。 他知道价值是如何实现的,并在构建想法时进行解释。 他的想法是,在卡车中气体的公开图像与启蒙运动所揭示的物质结构之间存在矛盾,因此是综合,利用其原子组成方案的知识,具体化了橡胶制品工厂机械转变的劳动力。 这个过程的图称为设备。
田地里的劳动力被消灭是为了双重实现价值:通过消耗气体的死亡和发挥工作的死亡,当它生产时,直到其生命力耗尽。 在地理上,工作营与死亡集中营相邻。 因此,当审视价值实现过程的功能时,当该设备两次出现在航拍图像中时(作为相机机器以及作为权力和价值的企业),我们就会理解在奥斯维辛集中营如何“解放工作”:它从生活中,他想通过工作的死亡政治来解放生产力。 生产的时候,一个人死了,这个揭幕的隐蔽使用矛盾的认识,通过物质'Buna N'的化学式来实现价值。 该图甚至渗透到物质分子中,因此机器可以实现将工作结合到物体和仪器中,从而加强其吸收生命力的方式,作为否定。
这种规制制度的社会关系是大器的社会关系,在极权社会中耦合死亡和价值,使资本转向。 因此,相机图像的装置只是机械抽象的另一种图解,现在是图像的表示。 它是同一伟大装置的另一面,它散布在对物质的理解的合理化中。 要么在数字算法生成的图像中出现; 是否在文艺复兴时期投影在平底上的图像中,硝酸银在照片中沉睡以被烧毁; 无论是在转化分子和吸收工作的工厂机器中——在所有这些机器中,图表在社会结构上的印记都使启蒙运动的理解变得恐怖。 这很可怕,但这是关于让哈伦·法罗基 (Harun Farocki) 的作品感到恐惧的装置的伟大思想,暴力和死亡机器的一般抽象结构被谴责为异化以产生价值。
但是,在这堵封闭在权力关系网格中的监管系统之墙中,是否没有出路,或者至少没有缝隙? 字里行间,人们可以看到一种感觉美学的开端,当它出现时,它设法通过内在性挑战和恢复一个再次粘附在生活上的表面。 是她拥有挑战神秘无所不在的图解绑架意志的力量。 因此,主体在这个过程中的自主可能性存在短暂的差距。 艺术本身,即“感知”,可以刺穿装置,在感官-情感维度上打开它。 Farocki 是思想和构想的电影制作人,也是概念所揭示的愿景的电影制作人。 除了谴责那些看不见的人的暴力之外,他还在敏感的审美中瞥见了一种有机体,它逃脱了被绑架的整体性并可以肯定自主性。 然后,汉诺威运河的波浪、自动机机械臂掷出的骰子、从机器中逃离现场、到达纳粹刽子手的人性凝视——将不再肯定必要性并废除机会,以维持历史实践中偶然事件的自由。 通过敏锐的直觉,内在性必须构想出一种适合于面向装置计划世界的精神表达的新价值形式。 这是 Farocki 对这部电影的思考,它以横向运动的方式贯穿他的作品。
*费尔南·佩索阿·拉莫斯, 社会学家,是 UNICAMP 艺术学院的教授。 作者,除其他书籍外, 图像相机 (纸皮书)。