通过 塞尔索弗雷德里科*
阿多恩对爵士乐的暗示以对其商业特征的批评为背景
为了理解阿多诺对爵士乐的入侵，首先有必要记住音乐，就像一般的艺术一样，对他来说，是意义的载体，是一种重要的客体化。
在这第一时刻，我们处在黑格尔开辟的视野中。 在你的 美学之后，黑格尔将艺术视为哲学体系的有机组成部分并从属于哲学体系。 通过这种方式，这位哲学家反对那些将艺术视为不受约束的想象力、直觉和感官的直接表现，因此是先于理性的领域的人。 出于同样的原因，它也不同于将艺术理解为“无尽的目的”、“无私的兴趣”的康德批评。
对黑格尔来说，哲学和艺术的目标是同一个目标：真理。 艺术的认知特征同时表达了精神自我发展的决定性时刻，以及人将自己与自然区分开来，外化自己，使自己成为沉思对象的方式。 艺术，以这种方式，承载着质疑和挑战人类的意义。 艺术与哲学同行，毕竟是精神的体现。
在阿多诺看来，艺术的理性特征除了黑格尔的遗产外，还得到韦伯社会学的支持，后者将其置于西方文化的一般理性化过程中，并将其与其他文化区分开来。 这一参考伴随着卢卡奇在 历史与阶级意识.
基于这些参考，阿多诺将音乐解释为一个多变的历史过程的一部分，部分地整合并从属于西方世界理性化的一般过程。 有了这个，音乐的认知特征就来到了最前沿。 有趣的是，由于人类感官的操纵，音乐在听众中产生的情感仅以消极的方式提及。
Na 新音乐哲学 他说：“直到今天，音乐只是作为资产阶级的产物而存在，它把整个社会作为一种对比和形象，同时在审美上加以记录。 封建主义从不生产“它自己的”音乐，而总是提供给城市资产阶级的音乐，而无产阶级，作为整个社会统治的对象，总是由于其自身的宪法或对制度的反对而无法构成本身。如果在音乐主题中 (...)。 目前，是否存在非资产阶级的音乐值得怀疑”（ADORNO：1975，pp. 74-5）。
世界上多种多样的音乐，它们的多样性和它们自己的特点，因此，在这种有限的、可以说是有偏见的解释中被庄严地抛弃了。 局限于合理化的过程，西方音乐在其历史上已经知道了阿多诺分析中强调的关键时刻。
第一个时刻，即调性音乐，是由卡洛·耶苏阿尔多（Carlo Jesualdo）和主要是巴赫（Bach）表达的。 反对试图将巴赫与中世纪神学联系起来，把他变成“教会作曲家”的解释，阿多诺诉诸历史，回忆说巴赫是当代的百科全书作家，他的作品，如 调味好的丁香， “在标题中，（……）声明属于合理化过程”。 在复调和对位法中，巴赫作品的数学特征将得到证明。
第二个时刻以海顿、莫扎特和贝多芬为代表，他们表达了革命资产阶级世界观的肯定性特征，当时普遍性和特殊性似乎在社会现实和音乐中得到调和。 调性的完全胜利是和谐地适应“时代的客观精神”的东西。 阿多诺求助于韦伯，将音乐与资产阶级货币经济联系起来，音乐从属于它：调性音乐“越来越多地演变为将一切与一切进行比较的时刻，以达到平衡和惯例。 最简单的标志是调性系统的主要和弦可以放置在无数的段落中，就好像它们是始终相同和始终不同之间的等价形式”（ADORNO：1986，p.151）.
接下来，阿多诺提到了在瓦格纳身上找到其音乐表现形式的新历史时期，标志着传统音乐的衰落并预示着纳粹主义的到来。 在这里，没有基于艺术素材的批评，而只是从音乐内容到作曲家反犹太主义的推导。 此外，阿多恩式批评的泛化本质并没有公正地对待被毫不费力地称为“浪漫主义的继承人和谋杀者”的瓦格纳。 整个论点基于“资产阶级的意识形态颓废”论点，阿多诺在对卢卡奇文学理论的猛烈批评中驳斥了这一论点。 Ferenc Fehér 并没有错过对意识形态颓废的提及：“我不无喜悦地观察到阿多诺，他投身于对卢卡奇的野蛮批评，如何有他自己的限制， 资产阶级的能力 恰好与马克思和卢卡奇在同一时间点，即 1848 年 1989 月巴黎无产阶级革命失败之后”。 (FEHÉR: 108, p. XNUMX)。
现代世界，在最合理化的时刻，一方面通过以斯特拉文斯基为代表的“恢复性”趋势在音乐上表达自己，另一方面通过以勋伯格的无调性音乐为代表的音乐“进步”来表达自己不再像贝多芬那样求助于一般与特殊之间的相互作用，因为他拒绝以侵略性分裂的名义进行总体化。 在与现实不可调和的对立中，新艺术“如此坚定地欢迎矛盾，以至于不再可能克服它们”（阿多诺：1974 年，第 101 页）。 否定辩证法在无调性音乐中得到了充分体现：没有合成的可能性，“矛盾就被打断了”（第 106 页）。 它代表了“绝对分歧”——因此它在听众中激起对音调音乐安全性的狂热反应。
可以看出，这样的音乐不再是针对“伟大的资产阶级过去”，而是针对“在最后的资产阶级时期被遗弃的孤独”的个人。 十二音音乐的构成时刻是“荒谬或缺乏意义的时刻”（第 101、106、52 和 103 页），这是一种试图赋予无意义的世界以意义的扭曲方式。 变化是彻底的。 在早期，音乐是“可交流的”：它源于朗诵式，从一开始就模仿口头语言。 现在，相反，她“放弃了和谐的欺骗，这种欺骗在走向灾难的现实面前变得不可持续。 新激进音乐的孤立并非源于其非社会内容，因为通过其唯一的品质（...）它表明社会混乱，而不是在被理解为已经实现的人性的欺骗中挥发它”（... ). “为了人类，艺术的非人性必须克服世界的非人性”（第 105-6 页）。
说到这里，我们就可以理解阿多诺对爵士乐的寓意了，爵士乐是一种完全背离经典的音乐风格，是评价现代音乐作品的标准。 他在三个主要时刻直接反对爵士乐，但倒钩存在于几部作品中，包括未完成的 美学理论.
1933 年，当权的纳粹禁止广播电台播放爵士乐、“颓废”音乐、“种族通婚”的产物。 阿多诺支持这项措施，认为“严厉的判决”“只是证实”了一种“客观上早已确定的现象：爵士乐本身的终结”（ADORNO：1996 年，第 795 页）。 Stefan Müller-Doohm 在其详尽的传记中回忆起阿多诺的犹豫，他在一封信中写道，阿多诺天真地想“不惜一切代价”留在德国。 至于纳粹禁止爵士乐的法令，传记作者表示：“他对禁止‘黑人音乐’的评论（艺术之友音乐) 没有表示直接符合，尽管错误地指出，根据该法令，制裁是 事后 从音乐的角度来看已经发生的事情：“爵士乐本身的终结”。 根据这篇文章，爵士乐没有什么可以捍卫或拯救的，因为它已经解散了一段时间，逃向了军事进行曲和各种民间传说”。 据他说，由于“愚蠢”，爵士乐将从自主艺术创作的场景中消失。 随着爵士乐的自发解散，“黑人对北半球音乐的影响并没有消除，文化布尔什维克主义也没有消除，而只是质量低劣的艺术活动的一个因素”（MÜLLER-DOOHM：2003，第 256 页） ).).
尽管宣布了葬礼，幸运的是爵士乐并没有结束……流亡牛津的阿多诺在几年后概述了一个研究爵士乐的项目，但由于缺乏资金，该项目被放弃了。 后来，他将“关于爵士乐”的文章寄给了学院的杂志，署名是 Hektor Rottwailer。
阿多诺的目标是将音乐理解为一种社会事实，探索爵士乐的内部结构与其社会对应物之间的关系，即社会矛盾。 这样一来，音乐中的真相就会被揭示出来，即它的社会决定性，因为它表达了客观的社会趋势。 这种方法论方法与吕西安戈德曼的结构同源性有一定的相似性，当我们记得两者都背离了年轻的卢卡奇的美学观念时，这并不奇怪。
作为一种音乐作品，对于阿多诺来说，爵士乐是由“僵化的刻板印象”形成的，其所有形式元素“都是由资本主义对互换性的需求以完全抽象的方式预先形成的”。 尽管他试图掩饰，但爵士乐是一种商品，像其他商品一样受市场规律支配。 与受自主形式法则指导的古典音乐不同，爵士乐受其功能支配。 因此，它始终是具有表面变化的模型的重复，它总是假装是新奇的。 出于这个原因，作曲家的身影加入了编曲和编辑的行列，使音乐适应市场的需要。
被所有阶级消费，将自己呈现为据称反对独立音乐的大众产品，并不意味着民主化，而是相反，屈服。 爵士乐并不代表黑人的反抗，而是他们融入统治机制——“文化帝国主义的混乱模仿”。 奴隶的古老原始音乐不再是为“野蛮人”预制的，而是为“被驯化的仆人”预制的，这突出了“爵士乐的施虐受虐特征”。
爵士乐即兴创作没有什么可以解放的，因为它代表了另一种“逃离迷恋商品世界的尝试”：“在爵士乐中，一种无能的主观性从商品世界冲向商品世界； 该系统无处可逃”。 爵士乐诞生于军乐队和国标舞的交界处，从一开始就采用了管弦乐队的模式，因此“很好地适应了法西斯主义对它的使用”（ADORNO：2008 年，第 92、93 和 102 页）。
二十年后，被阿多诺判死刑的爵士乐的坚持使他写下了这篇文章 永恒的时尚——关于爵士乐. 他说，爵士乐并没有因为经济原因而消亡：它变成了一种商品——“爵士乐自相矛盾的永生有其经济学基础”（ADORNO：1998，第 121 页）。 虽然时尚认识到它的短暂性，但爵士乐却想要永恒。
技术分析与上一篇文章相同：“爵士乐是将最简单的形式、旋律、和声和韵律结构与基本上由有点令人不安的切分音构成的音乐课程相结合的音乐，而这不会影响基本四级音的顽固统一性节奏，始终保持相同”（第 117 页）。 阿多诺说，“爵士乐的千篇一律”似乎不会让受到单调刺激的听众感到厌倦。
循规蹈矩的性格也得到重申。 表面上的反叛与“盲从的倾向”有关，就像根据心理学分析，施虐受虐类型反抗父亲的形象，但即便如此暗中钦佩他，想与他平等，但欣赏父亲的形象。可恶的顺从。” 在管理的世界里，没有什么能逃脱统治。 出于这个原因，在爵士乐中呈现为自由的即兴创作被认为是“商业领域”。 我们所遵循的常规“不再为即兴创作留下空间，似乎是自发的东西已经用机械精度仔细研究过”（第 118 和 119 页）。
被商业逻辑所俘获，爵士乐只是文化产业的另一种表达：一种为大众消费而制作的标准化物品，一种始终如一、静态、无视历史和断裂的产品。 因此，音乐和社会同源地融合在一起。 爵士乐的永恒时尚“成为石化社会的寓言”，一个避免改变以“不崩溃”的社会（第 118 页）。
除了生产和再生产，它的受害者、消费者通过接受强加给他们的东西并拒绝任何逃避相同性的新元素来接受并加强统治。 这样，一个铁环就闭合了。 自称是爵士乐迷 抖音 （甲虫），在他们渴望感受到社区的一部分时，屈服于奴役。 他们的行为“类似于极权主义国家随行人员的兽性严肃”（第 126 页）。 诉诸精神分析理论，阿多诺指出，爵士乐的目标是对倒退时刻的机械再现，“一种阉割的象征，其含义可能如下：抛开你假装的男子气概，让自己被阉割，正如所宣称的那样，并嘲笑太监的声音 爵士乐队，因为这样做你会得到奖励，进入一个与你分享无能秘密的兄弟会，将在入会仪式中揭晓”（第 127 页）。
阿多恩式批评的好斗并没有得到回应。 德国爵士乐的主要学者和推广者之一约阿希姆-欧内斯特·贝伦特 (Joachim-Ernest Berendt) 写了一篇回信，试图推翻阿多诺的论点。
Berendt 在正文的开头指出，将爵士乐包含在商业音乐中是错误的。 爵士乐一直是少数族裔的音乐，他将在其百科全书式作品的开头重复这一声明 爵士书. 因此，没有什么与文化产业有关，自 1930 年代末以来，没有一首爵士歌曲出现在最热门的歌曲列表中。 以爵士乐为生并不容易：单簧管演奏家 Sidney Bechet 是最常参与录音的音乐家之一，“在哈莱姆区一条肮脏的街道上开了一家裁缝店，用他自己的话说，他赚的钱“比他能赚到的钱多得多通过演奏取得了成就”，世界著名的萨克斯管演奏家 Stan Getz 不得不在 NBC 交响乐团找到一份工作才能生存（BERENDET：2014 年，第 6 页）。 （文本的翻译者 Frank Michael Carlos Kuehn 回忆说，由于他录制的成功，Getz 在 60 年代才摆脱了经济困难 德萨菲纳多, 汤姆·乔宾 (Tom Jobim)）。
关于技术分析，Berendt 观察到爵士乐具有三个特征：“即兴创作、 热态 它的声音强加和不同节奏层的重叠”。 凭借扎实的音乐知识，作者发展了这些元素中的每一个来反对阿多诺的论点。
让我们坚持第一个也是最重要的。 与商业音乐不同，在商业音乐中，乐器演奏者一个音一个音符地演奏乐谱中所写的内容，爵士乐可以即兴创作，这在欧洲音乐中已经存在了两个世纪。 阿多诺断言音乐家们会仔细记住他们的即兴演奏，他反驳道：“难道他不知道伟大的爵士乐音乐家都不会两次演奏相同的独奏吗？ 路易斯·阿姆斯特朗 (Louis Armstrong) 于 1920 年代和查理·帕克 (Charlie Parker) 于 1940 年代录制的唱片，由于技术问题，由同一天制作的多个版本组成，后来汇集在一张光盘上。 这样的录音是绝对的证据，证明他们没有重复他们在之前同一主题的录音中演奏过的任何一个小节”（第 9 页）。
Berendt 还分析了爵士乐的和声结构及其与印象派的关系、爵士乐的节奏部分和表现力特征，与传统音乐不同，爵士乐的表现力比美感更重要（方式 热态 声音表达）。
在他简短的反驳（ADORNO：1998）中，阿多诺重申了他的批评，指出节奏程序在精致的爵士乐和商业音乐中是相同的。 至于和声，他批评那些回归斯特拉文斯基和调性的人的“温顺”和“传统”性格，认为这是现代的，没有耳朵去理解勋伯格解放的响亮。 最后，他再次断言爵士乐服务于墨守成规，因为它具有施虐受虐的特征。 个人融入集体，他服从节奏的规律性，黑人音乐家作为“古怪的小丑”呈现给爵士乐公众的羞辱等等。
阿多诺一概而论，与他捍卫历史分析和内在研究的方法论主张相反，将爵士乐冻结在其演变的一个转瞬即逝的时刻——但即便如此，分析也被误导了。 由于混血，爵士乐从一开始就以能够接受最不同的影响为标志。 除了受法国印象派启发的非洲节奏和和声外，他还表现得像一只千变万化的变色龙，与各种音乐表现形式融为一体。 Berendt 和 Huesmann，在 爵士书，仔细探索爵士乐中的音乐交流。 作者说：“在冷爵士乐出现之前，爵士乐音乐家几乎可以品尝和探索巴洛克和斯托克豪森之间欧洲音乐史上的一切”（BERENDET & HUESMANN：2004 年，第 48 页）。 之后，许多黑人音乐家皈依伊斯兰教，其中包括阿拉伯国家制作的音乐，更不用说印度和西班牙制作的音乐（弗拉门戈）的影响了。 最后，从 60 年代开始，被摇滚的巨大成功所窒息的爵士乐在遇到波萨诺瓦时找到了成功的时刻。
知道如何充分利用 Berendt 的研究（由 Huesmann 定期更新）的人是历史学家 Eric Hobsbawn。 你的 爵士乐社会史 将该流派归类为“XNUMX 世纪世界文化最重要的现象之一”，并指出其基本特征：使用古典音乐中未使用的起源于非洲的音阶，例如，规模 蓝色, 第三个和第七个减少（扁平化）； 节奏; 在欧洲音乐中使用不寻常的乐器； 创作特定曲目； 即兴创作，使爵士乐成为表演者的音乐，使一切都服从于音乐家的个性——一种“不可复制的音乐，它只存在于创作的那一刻”（HOBSBAWN：2009 年，第 149 页）。
对于黑人来说，爵士乐象征着身份确认、抗议和反抗，从“原始和情绪化的黑人种族主义”到“更重要的政治形式”（第 225-6 页）。
借鉴阿多诺研究期间进行的研究，当时爵士乐主要是舞曲，霍布斯鲍恩对这种类型的粉丝做出了以下评论：“他们站在舞台的一侧，沉浸在音乐中，点头，微笑着其他的。其他的……”。 或者再说一遍：“爵士乐，对于真正的乐迷来说，不是用来听的东西，它必须被分析、研究和讨论。 对于歌迷来说，最卓越的空间不是剧院、酒吧或爵士乐俱乐部，而是某人的客厅，一群年轻人在客厅里互相播放唱片，重复最重要的段落，直到精疲力竭。、讨论并比较……”（第 242、243 和 244 页）。
阿多恩对爵士乐的暗示以对其商业特征的批评为背景。 正是从那里，爵士乐反对“严肃”的艺术。 如果这是一个无尽的结局，独自存在，自为存在； 另一方面，爵士乐的存在是为了其他东西，比如交换价值。
音乐还是歌曲？
有许多敌人受到阿多诺恶毒批评的影响。 在爵士音乐家中，格什温、本尼古德曼、艾灵顿公爵、路易斯阿姆斯特朗； 在古典音乐方面，瓦格纳、托斯卡尼尼、斯特拉文斯基、柴可夫斯基、柏辽兹、德沃拉克； 哲学方面，卢卡奇、萨特、海德格尔； 在电影院，卓别林； 在哲学和文学方面，Lukács、Sartre、Brecht、Hemingway、Dublin、TS Eliot、Oscar Wilde、Rilke 等。
的确，一些胆怯的判断后来被平息了。 例如，卓别林不再被视为“美国怪诞电影”的代表，单簧管演奏家本尼古德曼的技术素质得到凸显。 记忆最深刻的案例是阿多诺回到德国时对电影的重新评估（ADORNO：2021）。 然而，这些主题撤退并没有走得更远，因为它们会损害美学理论本身。
然而，阿多诺的论文的力量与他试图阐述一个综合理论的尝试形成鲜明对比 启蒙辩证法，以 否定辩证法 和 美学理论. 在这些作品中，苦涩、曲折、纠结的笔触与散文的压倒性力量形成了鲜明的对比。 在理论著作中，阿多诺“原地踏步”，回到那些不断重复出现但从未被阐明的主题。 伊斯特万·梅萨罗斯 (István Mészarós) 对他所谓的“前后矛盾”感到恼火，他说：“阿多诺的系统书籍（例如 否定辩证法 e 美学理论) 是零碎的，因为从哪里开始阅读它们、以什么顺序继续阅读以及在什么特定点结束阅读都无关紧要。 这些书给读者留下的印象不仅是读了一些未读完的东西，而且在理论上，甚至 没有开始”。 （MÉSZARÓS：1996 年，第 143 页）。
具有讽刺意味的是，这种缺陷的一部分是由于他的敌人布莱希特创造并被本雅明夺回的“再功能化”技术的结合。 像蒙太奇一样，重新功能化将来自不同作者及其背景的不同概念组合在一起，并使它们以新的顺序“工作”。 否定辩证法的理论化与论文中表达的实践之间有时出现的矛盾对阿多诺的思想产生了麻痹作用，使他在原地打转。 作为一个开始思考与思考本身相对立的人，阿多诺深知其中的矛盾，但却无力克服。
阿多诺的思想中还有另一个复杂和令人瘫痪的因素：这位哲学家兼音乐家着手“用耳朵思考”的著作。 追求现代主义音乐进步的“十二音哲学”使阿多诺远离了哲学培植的古典文本。 因此，在阿多诺那里，詹姆森说，“不会有概念事件，传统类型的‘论证’会导致真理的高潮； 文本将成为一个无限的变体，其中的一切都在不断地重演； 最后，只有当所有可能的变化都已用尽时，才会发生闭合”（JAMESON：1996，第 88 页）。 这种兜圈子的做法并非没有矛盾之处。 预料到批评的阿多诺曾经说过，只有在提到他的思想体系时才能很好地理解他的准时陈述，众所周知，他的思想体系是不系统的。
出现在他思想视野中的乌托邦主义在艺术先锋派中得到了支持，然而，先锋派并不抗拒时间。 然而，被号召去抗议理性秩序的先锋队却失去了认知功能，最终被判无能为力。 “音乐的老化”标志着音乐史上的一个终点（ADORNO：2009）。
这是一个问题：我们在谈论什么歌曲？ 对阿多诺而言，它完全是欧洲音乐。 奥托·玛丽亚·卡尔波 (Otto Maria Carpeaux) 也持类似立场，但他知道如何划定他的对象。 根据他的说法，欧洲音乐起源于格列高利单调音乐，先于调性音乐，而调性音乐又产生了无调性、十二音调和序列主义。 这些现代形式伴随着 287 世纪上半叶的突变和灾难。 因此，它是表达艺术家反抗的东西，一种不局限于音乐的现象：“多调性、无调性和类似的技术对应于毕加索之后画家对透视法的放弃，以及自然科学的相对主义。 通过“深度心理学”的资源，系列作品对应于内心独白中潜意识运动的合理化。 多节奏威胁着破坏音乐运动的同质性，对应于普鲁斯特小说和皮兰德娄戏剧中人格的分离。 回归线性复调对应于文学中同时性的尝试。 将古代音乐结构用于现代目的与功能建筑相对应。 巴洛克式、前古典主义形式的复兴与哲学和社会学中的历史主义相对应。 “新音乐”不是一些怪人或势利小人的一时兴起。 它是现实的真实反映”（CARPEAUX: s/d, p. 8-XNUMX）。
这当然不是心血来潮，而是一个限制，一个始于 50 世纪的故事的尾声，以迎接 XNUMX 年代的绝境危机。以这种方式理解，Carpeaux 说，这种音乐是“西方文明的特定现象”。 我们在这里，无论是在阿多诺还是在卡尔波，都站在韦伯的视野面前，这种视野将西方文化的特定特征归因于理性。 电子音乐和具体音乐与之前的音乐毫无共同之处。 因此，Carpeaux 总结他的音乐史时说：“本书的主题因此结束”。 批评家的常识准确地界定了他的对象，而阿多诺却没有，他接受了“意识形态腐朽”的论点，并以十二音音乐作为评价参照物，以此来批判所有跳出这个框架的歌曲。 请注意，我使用了音乐的复数形式来逃避这条有问题的进化-理性路线，因为音乐现象不应局限于蔑视多种音乐表现形式共存的规范模型。
从这个意义上说，何塞·米格尔·维斯尼克 (José Miguel Wisnik) 观察到，西方音乐偏爱“旋律高度”，而不利于调式音乐中占主导地位的节奏。 现代流行音乐（爵士乐、摇滚乐、电子音乐等）重新获得了被遗忘的脉搏主导地位。 因此，他说“这是关于解释这种位移，它不仅可以被解读为一种最终的‘异常’，它扰乱了博学的音乐传统的良好进展，而且还可以被解读为一个过程的术语（或链接）从它的起源就包含在其中”。 由于这种同步性，Wisnik 提出了一种声音的历史，这将允许“近似于明显遥远和不兼容的语言”（WISNIK：1989，第 11 页）。
在阿多诺的线性视野中，前卫音乐作为理性音乐的最后代表，肩负着拯救文化这一不可能完成的使命——本应落在政治身上的使命。 然而，她过早地衰老并成为另一种镇压工具。
前卫艺术轨迹的这种转变是阿登思想中不可逾越的紧张关系的结果，即审美应该是什么的概念，交给韦伯式的日益合理化的过程，以及客观的检查，对美学的内在分析。工作。 当这在排练中完成时，阿多诺找到了亮点。 但反对这一阴谋的否定辩证法和与之相关的美学理论。
如何走出这个僵局？ 批判理论的建议是什么？ 回到德国后，阿多诺参加了广播电台的辩论，提出了“民主教育学”或“启蒙教育学”的建议，敦促广播节目主持人提高听众的文化水平，并捍卫教育电视和“教观众看电视”的必要性，正如可以在文本中看到的那样 教育与解放.
然而，这些差距不能再大了，因为它们会损害理论框架并导致裂缝，从而使整体解体。 还应该补充一点：草拟的倡议太脆弱，无法改变世界机器的运作，但它们拉紧了直到那时才压迫它们的“地图”。
*塞尔索弗雷德里科 是 ECA-USP 的退休高级教授。 作者，除其他书籍外， 马克思主义与文化论文集 （桑葚）。
参考文献
阿多诺，西奥多。 黑格尔三论 （圣保罗：UNESP，2007 年）。
阿多诺，西奥多。 新音乐哲学 （圣保罗：Perspectiva，1974 年）。
阿多诺，西奥多。 文化产业 （圣保罗：UNESP，2020 年）。
阿多诺-霍克海默。 启蒙辩证法 （里约热内卢：1986）。
阿多诺，西奥多。 “为巴赫辩护，反对他的崇拜者”， 在棱镜中。 文化与社会批评 （圣保罗：Ática，1998 年）。
阿多诺，西奥多。 “为什么新音乐很难”， in 科恩，加布里埃尔。 Theodor W. Adorno （圣保罗：Ática，1986 年）
阿多诺，西奥多。 “Abschied vom jazz”（告别爵士乐）， 在 GS，卷。 18（法兰克福：Suhrkamp，1996），p。 795. 阿普德 Rainer Patriota，“巴西版介绍”， in BERENDT、Joachim-Ernest 和 HUESMANN、Günther。 爵士书 （圣保罗：Sesc-Perspectiva，2014 年）。
阿多诺，西奥多。 “关于爵士乐”， 在音乐著作 IV （马德里：半岛出版社，2008 年）。
阿多诺，西奥多。 “永恒的时尚——关于爵士乐”， 在棱镜中。 文化批评与社会 （圣保罗：Ática，1998 年）。
阿多诺，西奥多。 “电影透明度”， in 没有指南-Parva aesthetica （圣保罗：UNESP，2021 年）。
阿多诺，西奥多。 “新音乐的老化”， 在不和谐音中 （马德里：Akal，2009 年）。
卡隆，伊雷。 装饰在纽约 （圣保罗：阿拉米达，2019 年）。
CARPEAUX，奥托玛丽亚。 全新的音乐故事 （里约热内卢：黄金版，未注明日期）。
查德威克，尼克。 Mátyás Seiber 在阿多诺的爵士乐项目中的合作，1936 年。
科恩，加布里埃尔。 韦伯，法兰克福 （里约热内卢：Azougue，2016 年）。
弗雷德里科，塞尔索。 “接受：阿多诺和拉扎斯菲尔德之间的方法论分歧”， in 马克思主义与文化论文集 （里约热内卢：Morula，2016 年）。
霍克海默，马克斯。 “艺术与大众社会”， 在批判理论 （纽约：The Continuum Publishing Corporation，1989）。
FEHÉR，费伦茨。 “音乐与理性”， in FEHÉR、Ferenc 和 HELLER、Agnes。 后现代政策 （巴塞罗那：半岛出版社，1989 年）。
霍布斯班，埃里克。 爵士乐社会史 （Rio de Terra：Paz e Terra，2009 年）。
詹姆森，弗雷德里克。 晚期马克思主义 （圣保罗：Ática，1996 年）。
MÉSZARÓS，伊斯特万。 “阿多诺和哈贝马斯的批判理论”， 在意识形态的力量 （圣保罗：随笔，1996 年）。
MÜLLER-DOOHM，Stefan。 在纳迪的土地上 （巴塞罗那：赫尔德，2003 年）
吕迪格，弗朗西斯科。 社会传播与批判理论 （阿雷格里港：PUCRS，1999）。
维斯尼克，何塞·米格尔。 声音和感官。 另一个音乐故事 （圣保罗：Companhia das Letras，1989 年。
