里卡多法布里尼*
Em 圆盘书:Tropicália 或 Panis et circenses (里约热内卢:Cobogó,2018 年)[I]的, Pedro Duarte 的回归恰逢其时,因为在目前巴西生活陷入僵局的时刻,专辑发行引发的争议 Tropicália 或 Panis et circensis,其中汇集了艺术家 Caetano Veloso、Gilberto Gil、Tom Zé、Torquato Neto、Rogério Duprat、Nara Leão、Gal Costa、José Carlos Capinam 和 Os Mutantes 乐队。 我将重点介绍这本写得清晰而准确的书的几个方面,这本书毫不夸张地结合了历史信息和作品分析,为热带想象的重要财富做出了重大贡献。
在描述如此多样化的热带歌曲形式时,Duarte 在其书的开头诉诸了 Augusto de Campo 于 1967 年和 Celso Favaretto 于 1978 年分别使用的拼接和万花筒概念。[II] Duarte 回忆说,这些开创性的批评基于蒙太奇、并置片段的想法来描述这张专辑中的歌曲,在某种欧洲前卫艺术的意义上,典型的城市现代生活的敏感性,没有导致尝试合成。
在审视热带主义在当下的热潮中受到的批判性接受时,杜阿尔特还引用了罗伯托施瓦茨的文章, 文化与政治,1964-1969, 出版于 1970 年,在巴西军政府中期,评论家将“热带主义诗学”描述为一种“荒谬”的形式,一种“荒谬”或“反常”,因为会有一种“奇怪的组合”古代与现代”不仅在“古代事实”的现代处理中起作用,而且在“歌曲的材料”中起作用。[III]
与同一时期保罗·弗莱雷 (Paulo Freire) 的被压迫者教育法不同,自由意志主义的识字方法将克服“农村古风与专业反思之间的二元性”; 在 tropicalismo 中,由于没有中介,就不会有克服二元性的相同可能性,这将使这种艺术运动得到证实,即使是不由自主地,也就是说,无论其艺术家所采取的政治立场如何,现代性的意识形态1964年后独裁政权实行的保守主义。
然而,在这本书的过程中,杜阿尔特认为,这些歌曲中缺乏“消除国家矛盾”的综合不应被视为“永恒停滞和瘫痪的法多”,因为在热带歌曲中对抗性术语(例如古老的和现代的)之间的紧张关系,而不是通过将历史转化为命运来自然化历史——在认可军事独裁的经济奇迹的意义上——将使它保持开放。
然而,Duarte 并没有忘记强调 Schwarz 热衷于在当下的热潮中将热带歌曲的寓言特征归因于热带歌曲,尽管他以负面的眼光看待它们,因为它们与辩证法分离。 对于杜阿尔特来说,“如果寓言有辩证法”,这将是非常特别的,因为其中的对立面(正题和反题)“不会在第三个术语中得到解决:综合”。
施瓦茨从他阅读 德国巴洛克戏剧的起源, 沃尔特·本雅明 (Walter Benjamin) 旨在使“寓言相对于符号的审美权利合法化,传统上它的等级较高的对立面”将是一个“颠倒的发现”。 对作者而言,施瓦茨反对热带主义诗学的基础是,简而言之,辩证法的两个概念:沃尔特·本雅明的概念,被视为“辩证法图像”,因为“异端和对差异之间的张力感兴趣”(寓言); 和 Gyorg Lukács,因为“正统且对克服反对派感兴趣”(符号)。
在巴西,Duarte 唤起本雅明思考这个国家时说,“第一个是热带歌曲,第二个是 Schwarz”。 因此,热带主义者对巴西陈词滥调(或“身份”)形象的批评不应该“只包括运动,还包括它的固定”,也就是说,寓言形式的歌曲将在本雅明的表达中发挥作用,作为“辩证法”在“危险的时刻”,在那些领先的岁月里。
基于 Duarte 的这些考虑,可以得出结论,Schwarz 和 Tropicalistas(尤其是 Caetano Veloso)之间的争论在所谓的“巴西文化”的背景下重新开始,关于“有机工作”概念的辩论艺术”和“艺术作品”。“非有机艺术”动员了阿多诺、卢卡奇、布莱希特和本雅明等欧洲美学理论家。 有机艺术,值得记住的是,它试图形成一种单一的印象,力求使所生产的物体的特征变得无法辨认; 而非有机艺术是不假定一个单位的艺术,将自己呈现为纯粹的技巧。
在有机艺术(也称为写实艺术或象征艺术)中,部分和整体形成辩证的统一体,因为部分只能从整体的角度来理解,而整体又只能从其部分来理解; 而在非有机艺术(也称为前卫艺术或寓言艺术)中,各部分从有机整体的概念中解放出来,作为组成部分,它们将从属于有机整体。[IV] 可以说,在这个意义上,有机形式的结构模式是组合的,即其元素之间的联系是等级的或从属的(或次序的); 而非有机形式的结构模式(这里从历史先锋的艺术延伸到热带歌曲)是范例,因为其可互换元素之间的关系不是等级关系,而是并置(或并列)。
在热带歌曲中,我们最终不会拥有一个有机的整体,而是异质元素的马赛克,类似于保护地方色彩,某些欧洲先锋的艺术,例如 拼贴 Georges Braque 和 Pablo Picasso 的立体派; 到 组合 Kurt Swhitters 的达达主义者; John Heartfield 或 Raoul Hausmann 的合成照片; Serguei Eisenstein、Vertov 和 Jean-Luc Godard 的电影。
因此,如果 Roberto Schwarz 将这首 tropicalista 歌曲视为巴西的寓言是正确的,那么根据 Duarte 的说法,他将倒退的特征赋予它是错误的,因为整体性的虚假表象已经消失。 杜阿尔特的这些考虑促使读者思考,在沃尔特·本雅明赋予它们的意义上,诉诸巴洛克式和现代寓言的概念来描述热带寓言的特征在多大程度上是有效的。
考虑到杜阿尔特对热带虚构的细致分析 光盘书, 加强寓言概念之间的联系是可能的。 热带歌曲本质上是 碎片, 正如我们所见,与有机符号相反。 沃尔特·本雅明笔下的“寓言家”,通过将孤立的现实片段并置的过程,产生了一种意义,也就是说,这种“赋予的意义”并不是片段原始语境的直接结果; 同样的情况也发生在热带歌曲的片段中。
杜阿尔特还向我们展示了 周日公园 从 Gilberto Gil 那里,我们有一种忧郁的表达,我们在这里将其类似于“寓言家”的表达,他面对孤立的细节,生活在失望的经历中,典型的是在本雅明的表达中思考“空洞的象征”的人. 这份忧郁还会出现在歌里 一般果冻, Gil 和 Torquato Neto,其中的诗句“快乐是九的证明”,从 食人宣言,由奥斯瓦尔德·德·安德拉德 (Oswald de Andrade) 于 1928 年创作,紧随其后的是杜阿尔特 (Duarte) 指出的“悲伤是你的避风港”这句诗句,标志着巴西心脏地带悲伤激情与快乐激情之间的“深刻矛盾”。
总结:如果施瓦茨将热带歌曲视为一种“荒谬的形式”,那是因为,与预先假定所指和能指之间的连接的符号不同,寓言在这些元素之间产生了分离。 如果说热带歌曲被认为是“无稽之谈”,那是因为它不是一元论的、封闭的现实表现,而是“持续的隐喻”; “顺序图形”; “永不关闭的代表”[V] (正如卢卡奇从歌德那里已经说过的,被本雅明恢复并在这里延伸到热带主义)——简而言之,一个象形文字:一个向这个国家的无限意义敞开的谜。
热带主义和食人
杜阿尔特的书中还值得注意的是他对食人与热带主义之间关系的分析。 正如作者所表明的,施瓦茨对热带主义寓言特征的批评可以追溯到现代主义的方法,因为他说“从 巴西诗歌宣言”,1923 年,奥斯瓦尔德·德·安德拉德 (Oswald de Andrade) 求助于“将殖民地巴西和资产阶级巴西的典型元素并置”,“将这种产品提升到该国寓言的尊严”。[六] 在这个方向上,施瓦茨还指出 食人宣言,从 1928 年开始,呈现了“由于构成对比的国家而杂乱无章的肖像”,热带主义在 1960 年代将恢复,或更准确地说更新。 然而,正如 Duarte 正确地观察到的那样,不容忽视的是,热带主义者的活动与奥斯瓦尔德人类学相关联,不仅是施瓦茨的批评者,而且艺术家本人也是如此,就像卡埃塔诺·维罗索 (Caetano Veloso) 的情况一样,他说“热带主义是新食人主义”,或 Lygia Clark(在 食人主义 e 食人宝贝, 1973),他将食人视为一种文化策略,用于整合和重建最多样化的前卫手段、技术和程序。
然而,我们不应忽视它的特殊性,因为 tropicalismo 从人类学原始主义中保留下来的是它的“融合的文化概念、表达技术的研究方面、腐蚀性幽默、对资产阶级价值观的无政府主义态度,以及它的民族志维度; 或调和冲突文化的倾向”。[七] 如果在这两种情况下都加剧了冲突或文化冲击,那么 Tropicalismo 与 Antropofagia 不同,它没有规定一个明确的克服项目(奥芬邦),正如 Oswald de Andrade 在著名的段落中所提倡的 弥赛亚哲学危机, 从 1950 年开始:“因为,最后,以下是将人作为问题和现实的基本表述:1st。 术语:论文——自然人; 第二。 术语:对立——文明人; 第三。 术语:综合——技术化的自然人。 我们生活在消极状态中,这是真实的。 我们生活在基本方程式的第二个辩证项中”。[八]
换句话说,热带主义并不指导奥斯瓦尔德关于“野蛮形而上学”、“具有人类学-形而上学基础的社会乌托邦”的思想[九] 押注技术本身,作为一种文化批评形式。 六十年后,在 1960 年代变得明显的是种族方面的讨论被取代(“从理想主义 社会思潮 巴西”)到国家现代化带来的政治经济方面。[X] 关于“超技术世界”中“本土原创性”的神话诗意辩论( 鲁姆斯(Homo Ludens) 在 Pindorama 中),就 Oswald de Andrade 而言,如果没有被取代,则通过围绕文化产业(在 Pauliceia 中作为一种消费形式的娱乐)的讨论来说明这种位移。
音乐传统、模仿和模仿
杜阿尔特的书还强调了热带歌曲挪用音乐传统元素的方式:“更新的过去是基于当前的需要,并与之构成辩证的张力”:“因此,挪用已经过去的东西不会是一个“随机蚕食”,[XI] 正如我们将要看到的,这使得区分热带主义和后现代主义成为可能。
然而,杜阿尔特认为,“现在与过去的热带主义表达”不仅是通过“断裂的戏仿”实现的,而且是通过“永恒的拼贴”实现的,[XII] 根据西尔维亚诺圣地亚哥对巴西现代主义文学技巧的描述。 在戏仿建构中,值得记住的是,我们有反讽的程序,这在上个世纪的现代艺术中反复出现,即面对传统规范性的批判操作:
无论如何,一个好的模仿者需要对原作有一定的默契,就像一个优秀的哑剧演员需要能够设身处地为被模仿者着想一样。 因此,潜在的模仿是一种语言规范的感觉,而不是可以模仿伟大的现代主义者的风格。[XIII]
因此,它的文学矩阵可以位于 XNUMX 世纪,在 庞大固埃 e 庞大的, 弗朗索瓦·拉伯雷 (François Rabelais); 或者,在十七世纪, 堂吉诃德, 米格尔·德·塞万提斯 (Miguel de Cervantes)。 然而,它是在 项狄传的生平与思想, 劳伦斯·斯特恩 (Laurence Sterne) 从 1759 年开始引用马查多·德·阿西斯 (Machado de Assis),顺便说一句,“叙事的混乱”的想法达到了顶峰。 在这部小说的不规则性和形式上的怪癖中,读者被断断续续的语言流所引导,充满了离题和插入,这些经常打断所谓的主要叙述的过程。 这将是这种不寻常的程序,它源于对文本的不敬,在斯特恩的表达中,它“交替地从滑稽到严肃,从严肃到滑稽”,[XIV] 跨越现代主义,就会到达热带主义
不同的是,在模仿的过程中,仍然根据詹姆森的说法,不存在模仿的相同批评动机,其“讽刺冲动”,相同的优雅或幽默,因为它不会产生于“仍然存在的潜在感觉”一种规范,与之相比,被模仿的东西大多是滑稽的”;[Xv的] 但由于不再有语言规范可以剥夺它的权威,一切都变得可能了。 换句话说,Pastiche 将是一种“文体化装舞会”,一种“用死语言进行的演讲”; 一 花香 从过去无偿收集的剥离标志。[十六]
后现代主义
杜阿尔特还将热带主义与所谓的后现代主义区分开来。 在 Tropicália 的歌曲中,有一种讽刺的批判性刺激,因为它的效果在社会讽刺的意义上是必然的,而不是徒劳的效果主义,仅仅是 笑话,那些将文化视为一种普遍可用性的状态的人的愤世嫉俗的特征是空洞的意义。 例如,Caetano Veloso 对 Vicente Celestino 的挪用——正如 Duarte 所展示的那样——毕竟不是“中立的”或无偿的操作,而是一种“批判的姿态”,有意的或有动机的,“面对井井有条的——表现出 Bossa Nova 的标准化”。[ⅩⅦ]
无论如何,考虑到桑巴、伦巴和伦巴在热带歌曲中回响,人们可以问,考虑到大量的参考(包括风格模仿),讽刺是否不会陷入犬儒主义(或循规蹈矩的破裂)。 , baião , bossa nova, rock, bolero, jazz, avant-garde music or macumba; 也就是说,在一个典型的名单中:Lupicínio Rodrigues 和甲壳虫乐队、Ary Barroso 和 Paul Anka、Orlando Silva 和 Bob Dylan、Roberto Carlos 和 Rogério Duprat; 在文学领域,奥斯瓦尔德·德·安德拉德 (Oswald de Andrade)、若昂·卡布拉尔·德·梅洛·内托 (João Cabral de Melo Neto)、克拉丽斯·利斯佩克特 (Clarice Lispector)、卡洛斯·德拉蒙德·德·安德拉德 (Carlos Drummond de Andrade) 等人也都在其中。
然而,这首热带歌曲并不是后现代模仿意义上的不同音乐参考的随机 ciranda,这意味着一种倒退的立场,因为它是回避或怀旧的,而是“游戏、倒置和掩饰”,通常,是揭秘者”。[ⅩⅧ] 在热带狂欢节中,有历史意识,一种对传统进行阐述的“文化作品”,它既能与过去决裂,又能将尚未实现的可能性带入当下。
塞尔索·法瓦雷托 (Celso Favaretto) 将这种在热带歌曲中运作的文化作品进行了弗洛伊德意义上的梦幻阐述。 与超现实主义实践类似,热带主义实践采用凝结和置换等程序,通过梦幻般的想象丰富了巴西的现实,使巴西文化传统迄今为止被压抑的维度浮出水面。
这种以歌曲形式进行的记忆工作也被弗洛伊德的 Favaretto 所采用,涉及“perlaboration”的精神分析技术(通过工作). 以同样的方式,“患者试图通过自由地将其与明显与过去情况不一致的因素联系起来来解决他目前的障碍”;[XIX] 热带音乐家会在他们的歌曲中详细阐述现在,将其与艺术传统的元素自由地联系起来,这将使他们能够发现巴西文化生活的隐藏意义。
热带主义 与文化产业
还应该指出的是,在这本非常多元化的书中,杜阿尔特对热带主义者与文化产业之间关系的思考。 质疑 Schwarz 的观点,即在 tropicalismo 中会有“暴力社会批评和公开商业主义的结合”,尽管其艺术家的意识形态立场,这将导致一个“空白空间”,因此接受消费逻辑,杜阿尔特认为,半个世纪前,“巴西的媒体技术和大众传播仍在试验中”——因此,它们的“意义仍在争论中”——人们理解热带主义者试图在巴西文化中行动旨在对同一文化进行内部批判的娱乐活动,以食人的方式融入“工业技术开辟的审美观念”。[XX]
以 Duarte 为例,热带音乐家参与 Chacrinha 电视礼堂节目并不意味着温顺地服从商业文化规则,正如他们的批评者当时所谴责的那样,因为“Chacrinha 不仅仅是一个需要驯服的对手,而是一种已经具有热带特征的元素被召唤来构成巴西的广泛形象”,这是热带主义者所尝试的。
换句话说,热带主义音乐家不会对大众文化抱有偏见,因为他们将其视为现代工业城市社会现实中不可抗拒的事实,然而,它可以通过其文化曲目的提升而改变,根据 1960 年代和 1970 年代的大众文化理论家,如 Décio Pignatari 或 Umberto Eco。 他对传播文化产品的技术手段(如电视)的干预,对于这些信息理论家来说,目的是在 大众崇拜 以形式公式或陈词滥调(冗余)的重复为特征。
因此,热带主义者的文化战略将是通过流行音乐促进对流行和博学文化层面符号的挪用,而不会导致三个文化层面之间的界限模糊,文化的包容 高棕色 和文化 低眉 到具有社会和政治顺从内容的冗余形式 中期崇拜.这种“风格的转变”——用 1970 年代的符号学的术语——从一种文化水平到另一种文化水平,在这些水平之间产生一种多孔性或紧张的相互污染,是一个过程——顺便说一句,司空见惯在过去一个世纪的前卫艺术中——不能等同于艺术的霸权 大众崇拜,在詹姆逊的意义上被理解为将高雅和大众艺术还原为商品的逻辑,根据这位作者的说法,这是所谓的后现代性的一个特征。
热带主义、视觉艺术和具象诗歌
杜阿尔特的书的另一个重要贡献是分析了那个时期的热带音乐家和视觉艺术家之间的关系,因为在两者的作品中,我们对 1950 年代的混凝土和新混凝土艺术的建设性遗产有相同的表述。挪用越来越多地侵入城市生活的文化产业的标志。 当然,这种近似并不仅限于音乐家将标题合并 穿透热带,由 Hélio Oiticica 创作,是展览的一部分 新巴西客观,于 1967 年 XNUMX 月在里约热内卢现代艺术博物馆举行,因为它扩展到分享艺术家在展览期间披露的“新客观性总体方案”的纲领要点。 在热带音乐中,我们会有同样的“总体建设性意愿”,这源于当时巴西“与政治、社会和伦理问题相关的立场”,由赫利奥·奥蒂西卡 (Hélio Oiticica) 捍卫。[XXI]
造型艺术家和音乐家的其他共同特征是“集体创作的倾向”,Caetano Veloso 和 Hélio Oiticica 为之辩护,正如在 Tropicália 或 Panis et circensis, 杜阿尔特的评论,以及“主义”的废除——自 热带地区 这是对国家文化状况的一般立场,而不是严格意义上的国际艺术先锋的文体运动。 此外,“观众的参与(身体、触觉、视觉、语义等)”[ⅩⅫ] Nova Objetividade 艺术家提出的概念类似于热带音乐家对行为的强调,即“审美生活的乐趣”,正如他们在歌曲节、电视节目或娱乐杂志采访中所看到的那样。
视觉艺术家和热带音乐家之间的这种融合在想象中也可见 波普艺术 北美,在较小程度上 新现实主义 法语,无论是在 Rubem Gerchman 和 Antonio Dias 的艺术作品中还是在 Caetano Veloso 的歌曲中,例如 林多尼亚 ou 母婴,尽管 Oiticica 试图将“新客观性”与伟大的国际艺术潮流区分开来。 很明显,正如马里奥·佩德罗萨 (Mario Pedrosa) 早在 1967 年就警告过的那样,“像我们这样的国家”中的流行音乐并不是与富裕的北美消费社会相关的典型“自满墨守成规”的“一尘不染的形式”流行音乐,因为我们有 Tom Wesselmann 或 Claes Oldenburg,但穷人、野兽派、“郊区”、“直率”、“赤裸裸的暴力”流行音乐。[ⅩⅩⅢ] 无论如何,重要的是要与 Duarte 一起强调,“工业技术”也由 波普艺术,对“热带美学思想的开放”做出了重大贡献。[ⅩⅩⅣ]
杜阿尔特在他的书中还提到了热带主义者与具体诗歌的接近,特别是奥古斯托·德·坎波斯和卡埃塔诺·维罗索之间的关系。 事实上,如果在奥古斯托·德·坎波斯的表述中“为了巴西的发明艺术”中存在“具体的热带风情”,那么它并非没有冲突,因为在 热带真理 – 正如 Duarte 所指出的 – Caetano 说他被 Glauber Rocha 和 Augusto de Campos 批评为“对国家生产过度宽容或慷慨”,其中包括“美声唱法的夸张”。[XXV] 以这样一种方式,“在这方面,热带主义者”,杜阿尔特在他对这个联盟的评估中总结道,“比具体主义者更愿意接受传统”。[XXVI]
无论如何,它不能像 Favaretto 已经警告的那样,说“热带主义者会把具体的项目付诸实践”,但“他们认识到热带主义者的工作与他们已经进行了十年的工作相吻合” ——巴西文学和文学批评的批判性评论”。[XXVII] 尽管对于 Augusto de Campos 来说,热带主义者“采用了接近具体诗人的作曲过程”,例如“蒙太奇、直接并置和爆炸性的词汇声音”,这有效地证明了“歌词和热带歌曲的分析是对具体诗歌的典型程序(非话语句法、语言-声音-视觉、词汇简洁)”。[XXVIII]
只有在像这样的歌曲中 蝙蝠马昆巴, Gilberto Gil 和 Caetano Veloso 于 1967 年在 LP 上 Tropicália 或 Panis et Circensis, 岩浆的果实 漫画、candomblé 和具体主义——正如 Duarte 所指出的——或者,在我们自担风险的情况下及时向前推进——在 说唱流行音乐 或者在 达达, 卡埃塔诺·维罗索 (Caetano Veloso) 在 CD 上 热带风情 2, 从 1992 年开始, 是我们确定了具体诗歌正统阶段诗歌的形式简洁性。
但还有其他方面使它们与众不同。 如果两者都汇聚在寻找与民族主义和民粹主义潮流相反的文化策略上,那么具体主义者,即使他们试图在“消费范围内”运作,也会在国际艺术先锋的意义上“夸大正式程序的价值” ,与他们已经从一开始就直接在“大规模复制传播手段的工具”中扮演的热带作曲家不同。[XXIX]
这肯定会导致具体诗人更加抵制接受从艺术生产到大众消费的通道,具体诗人 Décio Pignatari 本人认为这是不可阻挡的,正如在视觉诗中看到或读到的那样 电视节目 1 (马拉美墓), 1988年,Augusto de Campos,用一种可怜的语气:“ah mallarmé/肉体是悲伤的/没有人读你/一切都存在/最终出现在电视上”; 2009 年,作者本人在媒体方面更新了这首诗,他在新版本中强调, tvgram 4 勘误表,它的阻力大小,或者只是说 不:“啊,马拉美/诗歌抗拒/如果电视看不到你/网络天空注视着你/在快速的时间和 flv/已经在潜艇上盘旋/一切都存在/最终出现在 youtube 上”。[XXX] 在不忽视在创造的生产装置中插入模式的差异的情况下,可以说具体主义者和热带主义者聚集在一起实现“代码、材料或语言的混合或混合”; 因为在诗歌和歌曲中我们都有相同的“符号间根源”:语言之间的相互传染。[ⅩⅩⅪ]
热带的现状
在我看来,这无疑是热带诗学的主要遗产之一。 为了思考热带主义在我们这个“艺术作品完全融入资本”时代的潜在阻力,杜阿尔特求助于罗伯托·施瓦茨 (Roberto Schwarz) 2011 年对自传的批评 热带真理,由卡埃塔诺·维罗索 (Caetano Veloso) 于 1997 年创作。他的目的是验证“这种诗学是否在今天仍然影响着世界”,或者相反,它是否以这种方式“滑落”到“与市场的不加批判的调情”,如施瓦茨想要 ,这最终成为“一个更普遍问题的症状:坚持当代资本主义最终使热带主义运动本身神圣化”。[ⅩⅩⅫ]
根据 Duarte 的说法,这首歌中的消极思想会产生误解,因为 tropicalismo 不会打算“只赢得并战胜市场”——这是施瓦茨赋予它的功能——而是“为了允许自己,在同一运动中,被他改造”,成为他“必须有美德”的东西。[ⅩⅩⅩⅢ] 尽管杜阿尔特没有具体说明这些“美德”是什么,但不难假设,从热带主义者的角度来看,只有进入市场,才有可能浸透实践,即对日常生活产生解放作用生命,值得技术再现的手段。 总的来说,优点在于热带主义者考虑生命世界的事实(生活世界) 不是作为理想性或超验层面,而是作为由商品逻辑支配的社会中发生的社会关系物质构成的东西。
对杜阿尔特来说,这首热带歌曲的目标是“配置紧张局势”,“用沃尔特·本雅明的术语来说,传达一种震惊”。[ⅩⅩⅩⅣ] 正如我们所见,在歌曲的句法中,作曲家并没有产生一种“消除紧张”的综合,在歌曲的形式与生活世界之间的关系中,也不会有这些元素之间的重叠或包容,但在这里也是一种悬而未决的张力。
在这个方向上,出于忠实于杜阿尔特文本的意图,我要补充说,作为一种消极形式的热带主义诗学不应被视为一种强烈的拒绝,而应被视为“参与者的敌意”; 不是拒绝,而是“争论性的内在化”(新食人); 不是逃跑,而是“进攻性插入”; 不是作为虚无主义,而是作为清醒和尖酸的讽刺。[ⅩⅩⅩⅤ]
如果这些快速的考虑不能公正地对待佩德罗杜阿尔特的书的细微差别,他们至少证明他的文本激发了读者的想象力,记住文本的最大优点不是通过事实或论据的力量来说服他,而是问他。
因此,在热带主义诗学中,我们将拥有——可以推断——一种静止的辩证法或悬置的辩证法,简而言之,一种介于当前时间和尚未实现的宣布之间的期待感。 这种期望的概念,或者换句话说,永久期望中未满足的欲望,是对立面之间的张力随着时间的推移而延伸的结果,不应该等同于欧洲人意义上的希望或乌托邦。前卫或奥斯瓦尔德食人。,正如我们所见。
什么CORRE 因此,聆听这首 tropicalista 歌曲是它通过无法解决的内在紧张宣告的:“有些事情将会发生——对巴西?“; 这就是问题本身:“它会发生吗?” 这是影响听众的事件。 在拒绝意义作为一种震惊,在这种综合剥夺的状态中,这将体验到一种警觉,即必须质疑其自身的重要实践,因此需要对其进行改造。
它将支持这种审问,渴望出现某事,甚至可能发生某事。 发生 在巴西编年史一般果冻中,听众生活在缺乏支配关系或意义决定的经历中。 在这首热带歌曲中,这个国家的外在、荒谬的现实被内化,成为其形式的构成要素。 迫使形式脱离自身,作为所谓巴西现实的不确定指标,这首歌暗示了它的听众。 因此,这首 tropicalista 歌曲的时事性在于,事实证明,在领先的岁月中,它有可能将缺乏稳定的身份转化为解放的力量。
*里卡多·法布里尼 他是 USP 哲学系的教授。
本文是刊登在杂志上的文章“The actuality of Tropicália”的部分修改版 签证。 应用美学笔记本 名词23,来自 UFF。
笔记
[i] 这本书的总体规划——这也是它的原创性之一——是将《热带主义》铭刻在漫长历史中的时间弧线,这可以追溯到该杂志“第一浪漫主义者”的思想 雅典娜,从 XNUMX 世纪末开始,如弗里德里希·施莱格尔 (Friedrich Schlegel) 和诺瓦利斯 (Novalis):这种“第一集团”的意识形态 前卫 根据菲利普·拉库-拉巴特、让-吕克·南希以及奥克塔维奥·帕斯的说法,“历史的”对 XNUMX 世纪上半叶的历史先锋时期(包括巴西的食人现代主义)产生了影响,作为历史的折叠或延伸浪漫主义:“因此,我们在巴西热带主义中发现了自德国浪漫主义以来现代先锋派运动的三个特征:集体生产、艺术创新和文化批评”。 例如,杜阿尔特回忆道,组成“集体专辑”的歌曲的异质性 Tropicália 或 Panis et circensis, 从 1968 年开始,到小组的相互矛盾或互补的观点 雅典娜:“浪漫主义思想家说,艺术的一个全新纪元也许会在罪恶哲学和交错诗出现时开始——前缀 sim 的意思是 同, 一起诗化 ——已经变得如此普遍和内在,以至于如果一些相互补充的性质构成联合作品,那就不再是不寻常的了”。 最后,杜阿尔特总结道:“然而,维持模仿诗是很困难的。 德国的浪漫主义和巴西的热带主义都是短暂的。 他们的集体创作时间不到三年:1799年至1801年、1967年至1969年”(https://amzn.to/47In1ie).
[II] 坎波斯,一个。 Bossa 平衡和其他 bossa。 圣保罗:Perspectiva,1978 年,第 151 页。 158-XNUMX(https://amzn.to/3snR9ze); 法瓦雷托,C. Tropicália——寓言、欢乐。 2 版。 圣保罗:Ateliê 社论,1996 年(https://amzn.to/3qFfwHX).
[III] Schwarz, R. 文化与政治(1964-1969)。 在: 家庭的父亲和其他研究. 里约热内卢:Paz e Terra,1978 年。
[IV] 彼得伯格。 先锋理论。 圣保罗:Cosac & Naify,2008 年,第 117 页。 162-XNUMX(https://amzn.to/45htxur).
[V] 乔治·卢卡奇 (Georg Lukács) 和塞尔索·弗雷德里科 (Celso Frederico)。 在: 卢卡奇:XNUMX世纪的经典。 圣保罗:Moderna,1997 年,第 73 页。 75-XNUMX(https://amzn.to/3sln2sd).
[六] 罗伯托·施瓦茨。 马车、电车和现代主义诗人。 在: 现在是几奌? 圣保罗:Companhia das Letras,1987 年,第 12 页。 XNUMX(https://amzn.to/3qxk1ED).
[七] 塞尔索·法瓦雷托。 Tropicália——寓言、欢乐。 2 版。 圣保罗:Ateliê 社论,1996 年,第 49 页。 XNUMX(https://amzn.to/3QN27Zg).
[八] 奥斯瓦尔德·德·安德拉德。 从 Pau-Brasil 到 Antropofagia 和乌托邦: 宣言、竞赛论文和论文(全集 VI)。 第 2 版。 里约热内卢:巴西文明,1978,p。 177. 最近,Roberto Schwarz 在接受采访时以更简洁的方式重新讨论了 Oswald de Andrade 的食人论与 Caetano Veloso 的热带主义之间的关系,即:“在 Oswald 时代的冲突是幸福国家未来的承诺,其中过去和现代在发明和惊喜的标志下融为一体,在 tropicalismo 中,他是民族荒谬和分裂的化身,是我们无法补救的社会融合的化身,简而言之,是历史失败的化身,这将是我们的本质”。 (Schwarz,R. Roberto Schwarz 回顾了巴西现代化的四次尝试。采访了 Bruna Della Torre de Carvalho Lima 和 Mônica Gonzáles Garcia。 folha·S. 保罗,圣保罗,Ilustríssima,22 年 2018 月 6 日,p. XNUMX).
[九] 法瓦雷托,C. Tropicália – 寓言,欢乐, 同上。 同上,第51.
[X] 同上,第。 52.
[XI] Duarte, P. 荒谬的热带主义寓言。 Mimeo, p. 6.看还有詹姆森,F. 后现代主义:晚期资本主义的文化逻辑. 圣保罗:Ática,1996 年,p. 13-25。
[XII] 佩德罗·杜阿尔特,荒诞的热带寓言。 米梅奥,p。 6. 另见西尔维亚诺·圣地亚哥。 现代主义中传统话语的持久性。 在: 在字母网格中。 里约热内卢:Rocco,2002 年,第 134 页。 XNUMX(https://amzn.to/45jGpAu).
[XIII] 弗雷迪克·詹姆森。 后现代性和消费社会。 新 Cebrap 研究,圣保罗,卷。 2,没有。 12月1985日23,页。 XNUMX.
[XIV] Sterne apud Arlenice Almeida。 年轻的 Gyorg Lukács 浪漫讽刺概念的演变。 德国哲学笔记本, 不。 9,2007 年 49 月至 XNUMX 月,第 XNUMX 页。 XNUMX. 比照。 还有 Sterne, L. 绅士特里斯坦·项狄的生平与见解. 圣保罗:Iluminuras,1998,p. 171.
[Xv的] 弗雷迪克·詹姆森。 后现代性和消费社会,同前。 引文,第23.
[十六] 同上,第。 27.
[ⅩⅦ] 彼得·杜阿尔特。 荒谬的热带主义寓言,同前。 引文,第6.
[ⅩⅧ] 塞尔索·法瓦雷托,C. Tropicália - 寓言,欢乐,同上。 同上,第131-136。
[XIX] 让-弗朗索瓦·利奥塔 (Jean-François Lyotard),J.-F. 向孩子解释后现代. 里斯本:Dom Quixote,1999 年,p. 97.
[XX] 彼得·杜阿尔特。 荒谬的热带主义寓言,同前。 引文,第9.
[XXI] Helio Oiticica。 新客观性的总体方案(1967 年)。 在: 向往大迷宫. 组织。 Luciano Figueiredo、Lygia Pape、Waly Salomão。 里约热内卢:Rocco, 1986, p. 84.
[ⅩⅫ] 同上。
[ⅩⅩⅢ] Mario Pedrosa 从美国流行音乐到 sertanejo Dias。 在:Arantes, O. (org.)。 学者与现代人:文选 III. 圣保罗:Edusp,1998 年,第 367-372 页。
[ⅩⅩⅣ] 彼得·杜阿尔特。 荒谬的热带主义寓言,同前。 引文,第8.
[XXV] 彼得·杜阿尔特。 荒谬的热带主义寓言,同前。 引文,第6.看还有坎波斯,A. Bossa平衡和其他bossa,同上。 cit。,p。 56。
[XXVI] 彼得·杜阿尔特。 荒谬的热带主义寓言,同前。 引文,第6.
[XXVII] 塞尔索·法瓦雷托。 Tropicália - 寓言,欢乐,同上。 同上,第27-53。
[XXVIII] 同上,第。 44.
[XXIX] 同上,第。 47.
[XXX] 奥古斯特·德·坎波斯。 绝望. 圣保罗:Edusp,1994 年,第 113 页; 并且,由同一作者, 其他. 圣保罗:Edusp,2015,p. 37.
[ⅩⅩⅪ] 露西亚·桑塔拉。 收敛: 具体的诗歌和热带主义。 圣保罗:诺贝尔奖,1986 年,p. 103.
[ⅩⅩⅫ] 罗伯特·施瓦茨。 玛蒂娜对卢克雷西亚: 论文和访谈。 圣保罗:Companhia das Letras,2002 年,第 52 页。 110-XNUMX。
[ⅩⅩⅩⅢ] 彼得·杜阿尔特。 荒谬的热带主义寓言,同前。 引文,第12.
[ⅩⅩⅩⅣ] 同上,p. 12. 见还有沃尔特·本雅明。 关于历史的概念。 在: 魔法与技术,艺术与政治。 选集,卷。 1. 圣保罗:Brasiliense,1994,p. 231.
[ⅩⅩⅩⅤ] 约翰旗帜。 在独裁统治的压力下,艺术家们将阴险的气氛与创造力结合起来. 报纸,圣保罗,Ilustríssima,17 月 2018 日。 4,页。 5-XNUMX。