通过 弗雷德里克·詹姆森*
当代大众文化中的阶级与寓言
一 leitmotive 阶级消失的概念是自由主义意识形态最吸引人的,也是自由主义和反共产主义言论所发展出的最有效的反马克思主义论点之一。
这种论点通常以经验观察的形式表达,但它可以采取多种形式; 与我们的分析最相关的是使用美国社会生活独特发展的论点(所谓的美国例外论)和质的突破的概念,从旧的工业模式到现在的工业模式的巨大飞跃今天被称为社会。“后工业”。
根据第一个版本的论证,边界的存在(以及在真正的边界消失后,欧洲人无法想象的巨大大陆市场“内部”边界的持久性)严格地阻止了旧的形成欧洲阶级对抗。与此同时,美国没有像欧洲那样的古典贵族政治,这将导致不可能在该国发展古典资产阶级——资产阶级随后会产生,就像大陆模式一样,它的反对派:古典无产阶级。
这个论点就是我们可以称之为美国神话解释的东西,它似乎在美国研究项目中尤为盛行,这些项目在保留其对象的特殊性和学科界限方面具有既得利益。
第二个论点不那么狭隘,涵盖了过去所谓的美国化,不仅是旧欧洲社会的美国化,也包括今天的第三世界。 它反映了从垄断资本主义过渡到更恰当的消费主义阶段的现实,它首次假定了全球规模,并试图利用这一新的垄断资本主义阶段的出现来表明经典的马克思主义经济模式不再可行。
根据这一论点,我们面临着一个社会同质化的过程,在这个过程中,旧的社会差异正在消失。 这个过程可以描述为工人的资产阶级化,或者更确切地说,资产阶级和工人都转变为被称为消费者的宪法中立的个体。 同样,尽管后工业时期的大多数理论家不敢声称消费主义社会不再产生价值本身,但他们总是准备暗示我们生活在一个正在成为“物质经济”的环境中。 ”,其中沿经典路线的生产占劳动力的比例越来越小。
现在,如果马克思主义的社会阶级概念描述了 1970 世纪欧洲的情况并且与今天的情况没有重大关联的论点真的是正确的,那么很明显马克思主义应该被送到博物馆,在那里它可以被马克思学家剖析(今天在我们中间有越来越多的人在活动),因此将不再像 XNUMX 年代和随后的几年; 这无疑是当今的中心问题,因为经典的新政自由主义的旧说辞已经屈服于计划外的过时。
与此同时,在左翼,阶级理论的失败似乎不太相关,无论是从实践的角度还是从政治的角度来看,在 60 年代这样一个以反对好战的气氛为特征的时期,其中对威权主义、种族主义和性别偏见的攻击有其正当性和逻辑性,更因战争的存在而具有更大的紧迫性,其内容来自于社会群体,尤其是学生、黑人、混血儿和女人。
今天更清楚的是,这些团体所宣扬的正义和平等主张(与社会阶级政治不同)并不是天生具有颠覆性。 相反, 口号 民粹主义以及种族正义和性别平等的理想本身已经是启蒙运动本身不可或缺的一部分,是社会主义对资本主义的谴责所固有的,甚至是反对旧政权的资产阶级革命中所固有的。
因此,民权运动、女权运动和学生运动的平等主义的价值观显然是可以合作的,因为它们已经——作为理想——铭刻在资本主义本身的意识形态核心中; 此外,我们必须考虑这样一种可能性,即这些理想是系统内部逻辑的一部分,它对社会平等具有至关重要的意义,因为它需要将尽可能多的主体或公民转变为相同的消费者,可以与任何其他个人。 马克思主义的立场——包括启蒙运动的理想,但试图将它们建立在社会进化的唯物主义理论之上——相反,该体系在结构上无法实现这些理想,即使这样做有经济利益。
正是在这个意义上,种族和性别的范畴,以及学生运动的产生,在理论上从属于社会阶级的范畴,即使它们看起来更相关——从实践和政治的角度来看观点看法。 然而,基于阶级划分结构的社会现实来讨论阶级概念的重要性似乎是不够的,而且似乎相对缺乏阶级特征。
最终,表象的真实性与其背后的真实性一样多。 或者,更具体地说,社会阶级不仅是一个结构性事实,而且相当重要的是,它是阶级意识的一种功能; 事实上,后者最终生产的前者与前者生产的一样多。
在这里,我们达到了辩证思维不可避免的地步,它教导我们,我们不能谈论事物的内在“本质”,也不能谈论一个系统中固有的基本阶级结构,在这个系统中,一群人为自己创造价值。另一个群体,如果我们不允许辩证的可能性,即即使是这种基本的“现实”在某些历史形势下也可能“更加真实”,我们的思想和陈述的潜在对象——历史和阶级结构——本身甚至同样深刻历史作为我们理解它的能力。 我们可以把下面这句话作为这个过程的座右铭,这句话仍然是极端的黑格尔式的,来自年轻的马克思: 现实也必须努力找到通往思想的道路”。
在当前语境中,现实试图走向的“思想”不仅仅是,甚至还不是阶级意识:相反,它恰恰代表了社会现实中阶级意识存在的先决条件,即要求为了让阶级意识存在,阶级必须在某种意义上已经可以被感知。
我们将这个基本要求称为,现在借用弗洛伊德而不是马克思的术语,要求 具象; 为了满足这一要求,社会现实和日常生活必须以这样一种方式发展,即它们的潜在阶级结构成为 可代表的 以有形的形式。 同样的论点可以换一种说法,强调文化在这个过程中扮演的极其重要的角色; 文化不仅是自我意识的工具,而且是可能的自我意识的标志和征兆。
换句话说,阶级意识和形象之间的关系需要比抽象知识更基本的东西,并且暗示比马克思主义经济学和社会科学的抽象确定性更发自内心的存在形式:后者只是继续让我们相信决定性的存在,日常生活的背后,是资本主义生产的逻辑。
当然,正如阿尔都塞告诉我们的,糖的概念不一定是甜的。 然而,要使真正的阶级意识成为可能,我们必须开始通过日常生活的有形媒介,以表达和经验的形式来感知阶级的抽象真理; 并且声称阶级结构已经变得可表征意味着我们已经超越了单纯的抽象理解,进入了包含个人想象的领域,我们作为一个集体讲述的故事,叙事形象——这是文化的领域,仅此而已抽象社会学或经济分析。 为了变得可表示——也就是说,可见的,可以想象的——类需要能够将自己转化为角色:正是在这个意义上,术语 寓言 我们的标题应该被视为一个工作假设。
通过这种方式,我们已经开始提出将商业电影作为一种媒介的理由,在这种媒介中,有可能发现社会现实的阶级特征的最终变化,因为社会现实和我们日常社会经验的刻板印象现实构成了商业电影和电视不可避免地被迫使用的原材料。
这是我对批评者的预先回应,他们, 先验,反对任何真正的政治内容的存在,因为商业电影的高成本不可避免地使其制作受到跨国公司的控制,使得任何真正的政治内容的存在不太可能,同时确保电影的使命意识形态操纵工具的广告。 毫无疑问,如果我们只坚持电影制作人的意图,他必须有意无意地将自己限制在客观环境中,就会发生这种情况。
然而,这种论点否认了电影与日常生活的政治内容的认同,与电影制作人必须处理的原材料中已经固有的政治逻辑的认同:因此,像这样的政治逻辑不会表现出来。作为一个明确的政治信息,它也不会把这部电影变成一个明确的政治声明。 然而,它将导致深刻的形式矛盾的出现,观众不能不注意到这一点,无论他们是否有概念工具来理解这些矛盾的含义。
任何状况之下, 狗日 (狗日下午, 1975) 的政治内容似乎比人们通常对好莱坞作品的预期要明确得多。 事实上,只要想想中情局风格的谍战惊悚片或电视犯罪剧,就会意识到这类政治内容在娱乐业中无处不在,以至于不可避免。 1960 年代最大的遗产似乎是提供了一套全新的代码,一套绝对原创的主题——政治主导——娱乐业可以将其与性相关主题一起重新投入其范式。不会对自身或系统造成任何危险; 并且我们必须考虑到这样一种可能性,即它是 狗日 从阶级政治的角度来看,这将被证明是最不实用的。
然而,在这变得清晰之前,我们将以电影的轶事材料作为起点,稍微往前开始分析。 事件本身在时间上并没有那么遥远,以至于我们无法记住它所代表的意义; 或者,更准确地说,记住媒体对它感兴趣的地方,这使得它足够有趣,足以成为一部独立的故事片,否则它会是一部关于银行抢劫和劫持人质的老套磁带,与过去我们熟悉的无数电视新闻和二流电影。
三个新奇是抢劫的显着特征,其中 狗日 将成为基地:首先,人群站在袭击者一边,向警察发出嘘声,并唤起当时最近在阿提卡发生的大屠杀; 其次,袭击者被发现是同性恋,或者更恰当地说,他与变性人结婚,后来声称实施抢劫是为了资助其伴侣的变性手术; 最后,电视摄像机和现场电话采访在谈判中占据如此突出的位置,持续一整天,甚至引发了“媒体事件”概念的惊人转变; 除了这个特征,我们还可以添加一个新奇的东西,即抢劫发生在将提名尼克松和阿格纽的大会上令人欣喜若狂的一天(22 年 1972 月 XNUMX 日)。[I]的
一件能够公正地处理这些特点中的任何一个的艺术作品将确保不可避免的政治反响。 西德尼·吕美特 (Sidney Lumet) 的电影“忠实地”融合了这三者,但最终没有产生什么反响——如果说它们通过投射一系列过于奇异而没有任何意义的情况来相互抵消,可能会过于简单化,但并非不正确。概括意义:正如亚里士多德告诉我们的那样,文学比历史更具哲学性,因为后者只向我们展示实际发生的事情,而前者则展示可能发生的事情。
事实上,我认为人们可以质疑商业文化中过度剥削的意识形态功能:在当前社会形势下反复使用令人不安或不寻常的现象——政治好战、学生反抗、毒品、反抗和蔑视权威——引发了一种对整个系统的遏制效应。 命名某物意味着驯服它; 反复提及它是为了说服被迫而恐惧的中产阶级公众,让他们相信一切都是已知和编目世界的一部分,因此在某种程度上是有序的。
那么这个过程将相当于——在社会生活领域——媒体的共同选择,新原材料的枯竭,这是我们淡化颠覆性和威胁性思想的主要技术之一。 如果发生类似的事情,那么显然 狗日,凭借其丰富的反社会细节,可以被认为是重新处理令人震惊的社会材料以维护郊区电影观众的安宁的巨大努力。
回到原材料本身,值得快速检查一下这部电影没有做什么。 毕竟,我们生活在一个公众对纪录片、轶事、 住过,毛皮 新闻项目, 真实历史的不可预测性和社会学活力。 即使不去探讨那些失败的(如果有征兆的话)“非虚构小说”以及非虚构作品在畅销书排行榜上对虚构作品毫无疑问的统治地位,人们也可以在最近的一系列实验中发现这种兴趣的一个特别令人惊讶的体现。美国电视,例如虚构纪录片(或“纪录片”):叙事报道,其中演员重现耸人听闻的罪行,例如梅森谋杀案或牧羊人案,甚至约翰·亨利·福克的审判,或 新闻项目 无论如何都很奇怪,就像几个不同种族看到的飞碟,杜鲁门与麦克阿瑟的激烈对抗,或者西点军校的排斥事件。
如果我们能解释原因,我们就会明白很多 狗日 与这些虚构的纪录片毫无共同之处,这些纪录片是迄今为止美国商业电视制作的最好的作品之一,它们的成功至少部分归因于这些伪纪录片在现实生活中的事实与其再现之间保持的距离。 他们中最重要的人对他们的历史内容保密,同时他们提议给我们一个事件的版本,他们最终加剧了我们永远不会知道到底发生了什么的确定性。 (这种形式和内容之间的结构分离清楚地表明了一种美学策略,与经典的格里尔森纪录片、意大利新现实主义、 电影真理报 欧不 真实电影, 仅提及之前解决电影与事实或事件之间关系问题的尝试中的三个,目前已不再可能的尝试。)
尽管很明显 狗日 它没有这些策略的优势,甚至不寻求使用它们,并置有利于戏剧化和重申法国最近对代表作为意识形态类别的批评中出现的所有内容。 吕美特的电影与上述任何伪电视纪录片的区别恰恰在于它们形式和内容的统一:我们最终感到安全,因为摄影机正在如实地见证一切,它所看到的就是一切有待观察。
相机是绝对的存在和真实:因此,表现美学破坏了历史事件的密度,并将其还原为虚构的状态。 现实主义的旧价值观在商业电影中幸存下来,耗尽了其轶事原材料的兴趣和活力,而自相矛盾的是,电视讲故事的明显退化技术,由于它们的应用和与宣传的并置而无可救药地注定,最终保留了通过标记将他们与事件分开的距离来了解事件的真相。 然而,正是阿尔·帕西诺出色的演奏技巧剥夺了他任何可能 真实主义 并无情地谴责它仍然是好莱坞的产物: 星系 它在结构上和根本上与新现实主义不可调和。
事实上,这构成了我想在以下观察中解决和深化的基本悖论:这部电影的优点就是它的缺点,而缺点恰恰相反,当然是优点. 很多方式; 从另一个角度来看,使它成为电影业一流作品并拥有伟大演员的一切都可能使它成为可疑的作品,而必须在与其品质相关的地方寻找其历史独创性。固有的。
然而,这并不代表可以通过仔细计划来纠正的事态:如果制片人适当地划分他们的材料并计划,这不是一个可以避免的不足,一方面,一部新现实主义纪录片,而且,另一方面,一部精彩的抢劫电影。 相反,我们必须处理被称为矛盾的无法解决的、具有深刻症状的因素,如果我们适当地处理和检查它,我们可以希望提出一些关于当代文化和社会现实方式的基本问题。
从一开始就很明显的是 狗日 就接收而言,它是一个模棱两可的产品; 更重要的是,这部电影的结构使得它可以集中在两种截然不同的方式上,这似乎产生了两种截然不同的叙事体验。 我承诺要表明,其中一种叙述暗示了日常生活中社会阶级的可能形象的演变,或者至少是一种转变。 但这肯定不是对这部电影最明显或最容易理解的解读,它最初似乎是一种截然不同的传统的一部分,对今天的我们来说肯定要倒退得多。 这就是我们可以粗略地称之为存在主义范式的东西,不是在术语的技术意义上,而是在媒体赋予普通文化的意义上使用它, 中眉, 在今天的美国,它已被指定为梅勒的小说或 诡计22 (追赶22的).
存在主义,在这里,并不意味着萨特或海德格尔,而是自我陶醉的反英雄,如索尔·贝娄,以及一种看待异化的方式(这个术语也更多地用于媒体认可的意义上,而不是技术意义上的) 这揭示了自怜、沮丧,最重要的是——过去所有美国人的概念——“无法沟通”。 无论这种典型的叙事范式是 50 年代和 60 年代初期意识形态的系统心理化和私有化的原因还是结果,很明显,叙事和文化领域的事件变化比纯粹的意识形态领域更慢,这意味着事实上,作家和电影制作人——否则,他们会毫不费力地认出一个过时的、不再创新的想法——回到这些旧的范式。
然而,我们用来解释日常生活的叙事范式的这种“不平衡发展”,被当代消费主义的另一种趋势所强化,即回到 50 年代,怀旧的狂热,或者法国人所说的 复古模式,换句话说,故意用无法实现的发明代替合适的当代或后当代风格(在小说中 拉格泰姆) 通过模仿和模仿过去的风格。
因此,好像 1960 年代的集体政治紧迫性将反英雄和反浪漫主义扔进了历史的灰烬还不够,今天我们看到它们重生为过去美好时光的矛盾标志,当时一切我们不得不担心的是心理问题、过度放纵以及电视是否会破坏美国文化。 例如,从我的角度来看,不仅是 1975 年生产的 窝里的陌生人 (一只飞过咕咕巢) 由 Milos Forman(根据 Kesey 1962 年的小说改编)是一部典型的 50 年代怀旧电影,它复兴了对个人主义过去的所有陈规定型抗议,但实际上作为一部伪装的捷克电影,以另一种形式的“不平衡发展”重复了那个特定的时间段”,更具中欧特色。
以“法”行事* 包括在相对更具体的手势、声音和戏剧风格领域中阐述反英雄的意识形态,这些领域接近行为姿势和身体表情,简而言之,日常生活中的人际交往语言,它代表,事实上,不仅是北美社区齿轮中已经存在的元素的程式化和效果,而且是适应街道和现实世界的新型行为的原因和模型。
在这里,也许是第一次,我们可以具体地了解最好的 狗日 这也是我们遇到的最糟糕的情况,因为 性能 阿尔帕西诺扮演桑尼的角色,因为他的才华横溢,使电影越来越成为反英雄和遵循方法的演员的老式范式。 事实上,他内心的矛盾 性能 更令人惊讶的是:因为正如我们所说,从弗雷德里克·莫罗和约瑟夫·K,从卡夫卡,到贝娄、马拉默德、罗斯等人,反英雄都是建立在非交流和无能为力的基础上的表达清楚; 按照该方法行事的痛苦和恶臭被完美地计算出来,以表明这种无法完成其句子的精神窒息。
但是,在帕西诺对这种风格的二代改编中,出现了一个悖论,即口齿不清成为最完整的表现形式,无言以对的犹豫变成了滔滔不绝,无法沟通的痛苦暴露了自己很容易明白..
在这一点上,一些不同的事情开始发生,桑尼的故事不再表达 感伤 孤立的个人或存在主义的孤独者,正如构成它的原材料——边缘性和越界——不再被认为是反社会的,本身就成为一个新的社会类别。 反抗的姿态和愤怒的呐喊开始失去挫败感——表达“无力的愤怒”(无力的愤怒) 自福克纳以来一直是美国讲故事的刻板印象,实际上是自诺里斯和德莱塞以来——并具有另一种含义。
这当然不会随着新的政治内容的出现而发生:因为桑尼的攻击,边缘政治,只不过是当代日常生活斗争的一部分; 相反,因为手势只是“投射”并被理解。 我们已经提到了人群支持(在现实生活中和在 Lumet 的电影中),但这只是桑尼的手势在电影背景下产生的有形反响的最传统记录。
在我看来,更重要的是郊区观众本身的明显同情,他们来自 消费社会 清楚地意识到重建这种非常可预测的城市犯罪对于他们自己的日常生活的重要性。 不像博加特电影的观众,他们站在一旁,看着叛徒被社会的铁板一块和无所不能的机构无情地摧毁,这个观众目睹了该系统合法性的崩溃(以及它所基于的合法性的瓦解):不仅是越南甚至水门事件,当然还有最重要的通货膨胀经历,其中包括特权现象,中产阶级公众通过这种现象突然开始不愉快地意识到自己的历史性——这些是解释经济崩溃的一些历史原因以新教伦理为蓝本的价值观(尊重法律和秩序、财产和制度)让中产阶级观众支持桑尼。
然而,从长远来看,必须在商品系统本身的逻辑中寻求解释,其编程最终甚至会清算意识形态价值(尊重权威、爱国主义、家庭理想、遵守法律)它所依赖的是系统的社会和政治秩序。
因此,理想的消费者——与他们的祖先相比,他们遵守新教伦理,具有压抑的职业道德、节俭和无私——在涉及到对外战争或偿还债务等问题时,结果比他们的前辈更加可疑承诺甚至逃避所得税。 对于后垄断资本主义跨国阶段的公民来说,日常生活的实际方面代表着对创造力的考验以及消费者与巨大的、不知名的公司之间的智慧较量。
因此,这些人理解桑尼的姿态,他们的同情最终交织在一起,并集中在一个截然不同的反文化主题上,即同性恋。 然而,这些观众在电影中的对应物与其说是街上的人群,不如说是在桑尼的行为中隐含的这种公众合唱形式的标志,而是在人质本身和员工身上银行分行,他们对桑尼的态度发生了变化,因此成为电影必须向我们展示的重要组成部分。
的确,可以说,再看一遍这部电影,形式和背景的关系被颠倒了,桑尼这个角色——一个更传统的反英雄情节中的主人公——现在变成了一个简单的借口一些更基本的东西的出现和新的可见性可能只是看起来是背景本身。 这个更基本的东西是我们已经谈到的消费主义社会烧毁旧意识形态价值的社会学等价物:然而,在这里,它采取了更具体的形式,即旧城市环境的贫民窟化。
从历史上看,这种现象并不是最近才出现的。 社会学新闻学或文学本身也不陌生,在某种意义上,可以说在巴尔扎克对货币经济和市场体系对困倦的溶解和腐蚀作用的描述中代表了它 共同体 老省城。
事实上,这个过程在美国在二战结束后显着加速——因此,与电视的引入和冷战的开始同时代——是能够被识别和识别的深思熟虑的政治决策的结果。过时的不是很好理解。
联邦战后道路建设计划和退伍军人住房基金鼓励个人家庭建设是新公司战略的重要组成部分:“1949 年的建筑法将联邦政府援助的想法引入内城的私人开发,高度推动的城市改革战略 通用电气公司、大型银行和保险公司。 城市不应该成为工人阶级城市发展的场所[……]。 这些政治和经济决策有效地决定了个人和住宅发展的模式。 白人工人阶级注定要散去; 城市将保留给非常贫穷和相对富有的人。 在这种情况下,购买耐用品——汽车、洗衣机、自有住房——开始占用越来越多的工人收入,并对工作模式产生巨大影响”。[II]
我们可以补充说,这种对未来的设想首先在新泽西州的纽瓦克进行了系统的试验,因此它可能成为分享二战期间战略炸弹实验中围绕目标名称的险恶和传奇特征的候选者。 然而,我们传统上对诸如当代北美社会内城的破坏和美国文化的兴起等事件的悲痛方式存在根本性的扭曲。 购物中心.
一般来说,我认为可以合理地说,我们认为这些发展是消费社会逻辑的必然结果,政治家或个人无能为力扭转这种局面; 即使是激进分子也乐于指出当今旧社区和社会团体的原子化与马克思对古典资本主义破坏性影响的分析之间的连续性,从英国的圈地时代到工厂制度的兴起。
今天有什么新鲜事,都可以在摘录中看到 错误的承诺 斯坦利·阿罗诺维茨 (Stanley Aronowitz) 在上文以及在 狗日,是有人对所有这一切负责的基本意识,如此巨大的社会变革不仅是系统持续逻辑的一部分——尽管它们也是——但最重要的是强大和具有战略地位的个人的决定的后果和团体。 然而,这些团体的复兴——重申了再次观察卢卡奇所说的历史主题的可能性,而我们其他人仍然只是 对象 – 不能被视为所谓的修正主义历史学家对我们的作用增加信息的结果; 相反,我们必须将我们以这种方式改写历史的能力理解为历史形势本身发生根本性变化的函数,以及作为其基础的权力和阶级关系。
在我们说这是一种什么样的变化之前,我们想提醒您,然而,如何 狗日 如此清晰地探索了这些历史变化所产生的空间,这个社区变成了贫民窟,其破败的小建筑逐渐被停车场和连锁店所取代。 事实上,这部电影的主要通信线路发生在警察总部所在的小商店和银行分行之间并非巧合——现实生活中的原件恰如其分地是大通曼哈顿的一个分行——桑尼在那里存放着人质。
如此一来,近代都市史的真实性便可在银行场景本身的布景中得到表达; 首先,该机构中的每个人都只是一个无形的跨国帝国的受薪雇员工资过低而且是二流的两倍,她们是女性,从结构的角度来看,她们的边缘处境不难与桑尼自己的处境进行某种类比,或者至少可以反映出它在同一个社会中的地位。第三世界无产阶级的方式可能反映了第一世界少数民族的暴力和犯罪。
事实上,近代美国商业文化最现实的特征之一是它愿意承认和代表,至少是顺便说一下,在今天的美国,不同的社会世界奇怪地共存和重叠,其形式像种姓一样严格系统,一种后鲍伊式的存在* 和/或位于第一世界中心的永久性第三世界。
然而,这种认识本身并不构成我们在本文开头提到的阶级意识,而只是为边缘化的修辞、新的、更恶毒的民粹主义提供材料。 事实上,必须区分马克思主义的阶级概念和社会学-资产阶级-学术的阶级概念,最重要的是因为前者强调理性。 对于学术社会学来说,社会阶层是相互孤立地理解的,以独立群体的亚文化或“生活方式”的形式:经常使用的“阶层”一词有效地传达了独立社会单位的这一愿景,反过来,意味着每个人都可以单独研究,而无需参考其他人,由进入该领域的研究人员进行。
所以你可以有关于专业阶层的意识形态,关于秘书阶层的政治冷漠等等的专着。 然而,对于马克思主义来说,这样的经验观察不足以洞察阶级制度的真实结构——他认为阶级制度本质上是二分法的——至少在后来的史前社会形态即资本主义中是这样:“社会作为一个整体,”说一个著名的段落 共产党宣言,“日益分裂为两大敌对阵营,分裂为直接对立的两大阶级:资产阶级和无产阶级”。
对此我们只能补充一点:(1)从经验的角度来看,这种不明显的、本质上二元对立的阶级对抗只有在巨大的危机和两极分化的时期,也就是说,特别是在革命的时刻,才会变得完全可见本身。 (2) 从世界级体系来看,与旧民族国家更具代表性的背景相比,在其中发挥作用的对立显然要复杂得多,也更难重构。
面对这些陈述,很明显,马克思主义阶级理论意味着以整体方式重构经验资产阶级社会学的零散和不相关的数据:卢卡奇会说,社会总体性,或者,作为他的对手阿尔都塞将其表达为“预先建立的主导和从属元素的复杂等级结构”。 在任何一种情况下,学术社会学的随机分组都将采取确定的结构立场,尽管有时是矛盾的,关于两个基本社会阶级的二分对立。
在最近的创新作品中——我认为,对于资产阶级,在萨特的福楼拜三部曲中,对于无产阶级,在前面提到的阿罗诺维茨的书中——已经证明了每个阶级根据另一个阶级来定义自己和构成自己的机制作为相对于另一个阶级的反阶级,以及从明确的意识形态价值观到日常生活中明显非政治的“仅仅是”文化特征的一切。 然而,马克思主义关于结构二分阶级的观点与学术社会学对独立阶层的描述之间的差异不仅仅是知识上的:同样,对社会现实的认识,或者另一方面,对这种现实的认识的压抑,是由“决定的”社会存在”,用马克思的话说,因此包含了历史和社会状况的功能。
拉尔夫·达伦多夫 (Ralf Dahrendorf) 进行的一项非凡的社会学调查确实证实,这两种研究社会阶级的方法——学院派和马克思主义——本身就是阶级制约的,并反映了两种基本阶级立场的结构性观点。 因此,处于社会阶梯最高层的人倾向于形成他们自己对社会秩序的看法,向下看作为不同的阶层,而处于底层的人倾向于在纯粹和简单的对立的基础上描绘他们的社会经验。 “ 还有他们”。[III]
但如果情况确实如此,受害阶级的单独代表——无论是桑尼本人作为被排斥者,还是银行职员作为被剥削群体——都不足以构成阶级体系,更不用说引起观众阶级意识的觉醒了。 银行对董事会的不断提及也不足以将这种情况转化为真正的阶级关系,因为该术语找不到具体的代表 – 或者 具象, 回到最初使用的术语——在电影叙事本身中。
然而,这种表示存在于 狗日,正是在这种意想不到的出现中,在我们通常不会寻找的电影部分中,电影在当前语境中的最大兴趣集中了——我们关注它的可能性,因为我们已经争论,与我们脱离桑尼的故事和放弃旧的叙事习惯的能力成正比,这些习惯使我们追随英雄或反英雄的个人经历,而不是追随文本的爆炸和意义的功能其他随机的叙述片段。
如果我们有能力这样做——我们已经在这样做了,而此时我们倾向于扭转攻击,并将桑尼的角色解读为仅仅是揭示银行分行的殖民空间的借口,其劳动力已经成为外围或边缘化——慢慢开始占据电影重心的是银行外的行动,尤其是当地警察和联邦调查局官员之间的行动指挥冲突。 在这一点上,有几种方法可以解释这种焦点的变化,而且没有一种是错误的:一方面,我们可以观察到,桑尼实际上被困在银行里,他无法再产生事件,因此重心向外转移。
更切题的是,由于这部电影的有效悖论——由于阿尔帕西诺的表演而退居幕后——是桑尼唤起同情的基本能力,这种行动的外部置换可以被理解为叙事努力产生一个权威人物能够直接与他打交道,不要屈服于他的魅力。 然而,这不仅仅是叙事动态的问题; 重要的是对基本问题的意识形态回答:如今如何想象权威,如何在我们的想象中——即以非抽象、非概念的方式——一种能够表达基本的非人格性的权威原则我们社会权力结构的后个人主义结构仍然继续为真实的人发挥作用,在日常生活中明显需要的时刻和在个人压抑的情况下?
很明显,联邦调查局特工(詹姆斯布罗德里克)的形象代表了对这种意识形态矛盾的叙事解决方案,而解决方案的性质被联邦调查局特工和当地警察局长马雷蒂(查尔斯杜宁)的性格风格所破坏,他表现出无能为力的愤怒和热情的无能,与其说是为了使他人性化,不如说是为了突出他的对手冷酷的技术官僚专长。
当然,在某种意义上,这种对比构成了如今所谓的互文性:这实际上不是代表两个“个体”的两个人物之间的相遇问题,而是两种叙事范式的相遇,实际上,有两种叙事刻板印象:“英俊”的 FBI 特工,以 Efrem Zimbalist 的风格,留着 50 年代的发型,以及普通的城市警察,其电视化身太多以至于令人尴尬:FBI 遇到 Kojak !
然而,影片中最引人注目的元素之一,也是最令人难以忘怀的印象 狗日 就表演而言,与其说是阿尔·帕西诺 (Al Pacino) 狂热的英雄主义,不如说是其风格的对立面,即 FBI 特工的绝对空虚、冷漠、缺乏表情和冷漠。 这张审视的脸隐藏了一个简化为(或发展为)纯技术的决策过程,尽管它的判断和评估对于电影结构内外的观众来说是明确无法理解的,代表了最令人震惊的成就之一当今美国电影业的代表,并且可以说体现了一种非常不同但同样真实的流派的真相, 惊悚片 间谍活动,其中它往往被善恶辩证法的复杂神学装置所掩盖。
与此同时,对这类人物的更多存在主义和悲剧性的私人视角——我想到了电影中的执法人员(丹佛·派尔) 子弹连发 (邦妮和克莱德, 1967),亚瑟·佩恩 (Arthur Penn) – 设计一种不可避免的惩罚,极度不愿宽恕进一步助长了这种惩罚,因此追随受害者脚步的过程保留了一种仍然可识别为人类的激情形式; 佩恩的最新作品, 巨人的决斗 (密苏里州的假期, 1976), 代表了对社会制度冷酷无情的个性化戏剧化的尝试,为它的表达者提供了一种普遍的偏执狂(顺便说一句,让马龙白兰度有机会表演他作为一个伟大演员的精彩表演之一); 然而,这并不是真正的改进,而且这种愿景仍然隐藏在 感伤 个人主义和自怜的历史观。
Em 狗日不过,令状代表并非不愿原谅,也并非偏执; 从这个意义上说,它远远超出了传统的情节剧,并且无法达到大多数机构权力的商业表现中所允许的任何心理化刻板印象; 角色的匿名特征表明,真实事物以不同寻常且令人恐惧的方式插入到小说电影相对可预测的结构中——正如我们之前提到的,这不是通过蒙太奇技术或传统纪录片,而是通过一种内涵辩证法在表演风格中,一种符号系统中的一种沉默或明显的缺席,在这种系统中,其他形式的表演已将我们编程为一种不同的表现力。
警察局长和联邦调查局特工之间的基本对比是对历史和社会变革的戏剧化,这曾经是我们文学的一个主题,而且由于我们已经习以为常,我们已经失去了敏感性; 相反,约翰·奥哈拉 (John O'Hara) 的小说和 C. 赖特·米尔斯 (C. Wright Mills) 的社会学调查记录了国家和现在的跨国权力对地方和全州权力结构、领导或权威计划的逐渐但不可逆转的侵蚀。 回想一下吉布斯维尔的社会等级制度与新政时代的新财富和新政治等级制度的令人失望的接触就足够了; 只要回想一下——在这种情况下,这是一个与我们的目的更相关的例子——形象危机隐含在这种权力转移中,从以前的小镇社区的“面对面”日常生活环境到整个国家权力的抽象化(“政治”本身作为专门主题的文学表现已经暗示了这一危机)。
通过这种方式,警长体现了地方权力结构的无能和毫无意义的喧嚣; 并且,通过我们阅读的这种变化,通过这种解释操作,整个寓言结构 狗日 突然出现在白天。 联邦调查局特工——现在我们可以确定他所取代的是什么——开始取代巨大而分散的权力网络,这是当前垄断资本主义跨国阶段的特征。
它的特征的缺失成为我们日常生活中公司力量存在/不存在的标志和表达,能够塑造一切和每个人,无处不在,但在形象方面却很少可及,也就是说,在个体演员或代理人的可代表形式。 因此,联邦调查局的人与银行分行的秘书团队在结构上截然相反:后者以其存在的所有个性展现自己,但却是多余的,公开地被边缘化,而前者是如此虚无缥缈,以至于他只不过是一个标记– 在日常生活的经验世界中, 新闻项目 从报纸文章中——从最终权力和控制的位置。
然而,即使跨国公司结构的力量模糊地结合在一起,它们是当今世界历史的主题,形象化的真正可能性也打开了,随之而来的是一种适当类型的阶级意识本身的可能性。 从那一刻起,电影中所代表的阶级结构沿着三个轴表达:首先,城市中新原子化的小资产阶级,其“无产阶级化”和边缘化既体现在女性员工身上,也体现在男性员工身上。雇员。 肿块,另一方面(Sonny 和他的同伙 Sal [John Cazale],还有人群本身,边缘化逻辑的化身,范围从所谓的“正常”同性恋越轨和常见犯罪到 Sal 的病态偏执狂和厄尼的 [Chris Saradon] 易性癖)。
第二条轴线由当地社区无能为力的权力结构构成,它代表了第三世界民族资产阶级——被殖民并剥夺了他们以前的内容,只剩下空壳和权威和地位的外在标志。制作过程。
最后,很自然地,我们世界的统治阶级已经成为跨国资本主义,其首要地位被铭刻在电影本身的空间轨迹中,因为它从苦难的环境转变为贫民窟,进入贫民窟的内部。最后,在机场的荒凉和非个人化的“科幻小说”场景中:一个无人居住的企业空间,拥有所有技术设备和强大的功能,一个超越城市和乡村的地方 - 集体,但没有任何人,自动化和计算机化,但没有预期的关于这个空间的乌托邦式嗡嗡声,缺乏任何那些仍然与众不同的属性,这些属性是我们最近过去对未来的动态但“现代”未来主义愿景的特征。
在这里——就像联邦调查局特工无表情的表演风格一样——这部电影提出了一个强有力的非概念论证,破坏了它自身的内在效果,并取消了一种虽然传统但享有很高声望的电影和表演语言。
关于这部作品的两个最后评论,一个是关于它最重要的政治和美学影响,另一个是关于它的可能性的历史条件。 先说第二个问题:我们多次强调阶级意识在历史语境中的叙事具象。 我们强调结构和阶级的二分性质,以及阶级意识本身对社会形势和历史逻辑的依赖。 马克思的这句话规定意识是由社会存在决定的,这句话既适用于阶级意识本身,也适用于任何其他形式。
因此,我们现在必须尝试证明我们的观点并说明为什么——如果似乎有一种新的或更新的可检测的可能性,即具有阶级意识,即使是以非常轻微的形式——现在是捍卫它的时刻。而不是二十或三十年前。 然而,这个问题可以得到简洁而果断的回答; 答案隐含在“跨国公司”这个短语中,尽管它可能不合适(因为所有跨国公司实际上都是美国资本主义的表现形式)——如果没有出现一个元素,就不会被发明出来。似乎需要一个新的教派。
越南战争失败后,著名的跨国公司——过去被称为“统治阶级”,或者后来被称为垄断资本主义的“权力精英”——再次出现在公众视野中,这似乎是事实。历史的幕后捍卫自己的利益。 战争的失败意味着资本主义世界革命的推进现在更少地依赖于政府,更多地依赖于企业的主动性。 因此,全球公司不断增加的政治自负是不可避免的,但无可挽回地代表了对公众的更大暴露,而暴露伴随着增加敌意的风险。[IV]
然而,用我们的话说,作者的心理语言 全球覆盖 可以被翻译为“阶级意识”,并且随着这种新的历史可见性,资本主义被客观化和戏剧化为演员和历史主题,具有自 1930 年代以来从未有过的寓言式的简单性和强度。
最后,最后说一下电影本身的政治含义以及我们赋予它的那种寓言结构的复杂性。 狗日 它能被认为是一部政治电影吗? 当然不是,因为我们一直在谈论的阶级制度只是隐含的,可以被其旁观者注意到或忽视或压制。 我们一直在描述的充其量是前政治材料,这种类型电影的原材料在术语和关系上的逐渐重新表达,让我们——在经历了反政治、私有化和“存在主义”之后” 1940 年代和 1950 年代的范式——再次承认它们是阶级的范式。
然而,我们也必须明白,这种材料的使用比表示的术语所暗示的要复杂得多,也更有问题。 事实上,在影片中阶级结构在桑尼、警察局长和联邦调查局特工之间的三角关系中的表达过程中,我们错过了一个重要的步骤。 这种定性和辩证关系的完全差异是由非常 星系 从这个意义上说——比媒体利用桑尼围攻的公开主题更恰当——这部电影可以说是关于它自己的。
事实上,我们根据他们与目标的距离来感知每个主要参与者 星系:Sonny 和 Maretti 的关系就像一个 巨星 和次要演员,我们对这个特定叙事的阅读并不包括从一个“演员”或角色到另一个“演员”或角色的直接过渡,而是通过我们对演员自身情况的识别和解码的中介。 更加复杂和有趣的是我们对 FBI 特工的解码,他在电影叙事中的匿名性通过他在电影结构中的匿名性非常准确地表现出来。 星系 来自好莱坞。 正是因为演员身份不明,所以这张脸难以辨认和定义。
事实上,很明显,他并不只熟悉好莱坞系统的编码,因为这位演员在参演电影后不久,就成为了一部长期播出的著名电视剧中的固定角色, 家庭 (1976-1980)。 但这里的问题恰恰是电视及其参考由不同的制作系统组成,不仅如此,相对于好莱坞电影,电视本身代表了新的、非个人的跨国系统,它正在出现以压倒该系统。旧的民族资本主义和旧的商品文化。
因此,外在的社会学事实,或现实系统,被铭刻在电影内在的内在体验中,萨特在他的作品中使用了一个暗示性的概念,但鲜为人知 想像心理学 叫它 类比[V]:在我们的解码或审美接受过程中,我们阅读或观察体验的方式中的结构联系,从那时起,它可以承担双重任务,并在发生的现象的审美对象中充当替代和代表国外,就其本质而言,不能直接“代表”。
这种复杂的审美内外关系可以示意性地表示如下:
因此,我们发现了对我们最初假设的明确形式确认,根据该假设,这部电影的坏处就是它的最好之处,并且这部作品是一种矛盾的实现,其中的品质和缺陷构成了一个不可分割的辩证单元。。 因为归根结底,它是 星系 – 商品化现象与任何纪录片或对此类现实的探索形式绝对不可调和 真实电影 – 甚至对那有限的真实性负责 狗日 是能够实现的。
邮政Scriptum
我今天要说的是,这篇文章是对我所谓的研究 认知映射。[六] 这个概念预设了一种古老的民族语言或文化(它仍然代表着当今文学创作的基础)的可能性与当代资本主义经济基础设施的全球性跨国组织之间的根本不相容性。
这种矛盾的结果是,我们社会生活的真相——用卢卡奇的话来说,作为一个整体——与我们可用的审美表达和表达的可能性越来越不可调和; 在这种情况下,可以争辩说,如果我们能够根据自己的经验创作出一件艺术品,如果我们可以将经验归因于一种可以讲述的故事形式,那么这种经验就不再是真实的,即使经验.个人; 如果我们能够了解整个世界的真相,那么我们很可能将其视为纯粹的概念表达,不再能够与它建立想象中的关系。
这样一来,用当前精神分析的术语来说,我们将无法将自己作为个体主体置身于一个更加庞大、非个人或超个人的外在现实中。 在这种观点中,通过探究我们时代艺术作品中新的集体形式的痕迹,至少是模糊地可以想象的痕迹,可以超越单纯的求知欲的限制,这些形式可能能够取代以前的个人主义形式(传统现实主义或当前约定俗成的现代主义); 这也是一个未解决的审美文化现象的视角,例如 狗日 假设揭示证据的价值。
* 弗雷德里克·詹姆森 杜克大学(美国)批判理论中心主任。 作者,除其他书籍外, 未来的考古学:被称为乌托邦的欲望和其他科幻小说 (反)。
翻译: 内德·阿帕雷西达·席尔瓦
参考
狗日 (三伏天下午)
美国,1975 年,124 分钟
导演:西德尼·吕美特
编剧:弗兰克·皮尔森
演员:阿尔·帕西诺、约翰·卡扎尔、加里·斯普林格、苏利·博亚尔、约翰·万豪、杰伊·格柏、卡罗尔·凯恩。
笔记
[I]的 有关 Wojtowicz 袭击的新闻报道的有趣参考,请参阅 Eric Holm,“Dog Day Afteraste”,网址为 跳切, 不。 10-11,页。 3 月 4-1976 日XNUMX.
* 作者在那里提到了演员工作室(NT)著名的表演方法。
[II] 斯坦利·阿罗诺维茨, 错误的承诺 (纽约,McGraw-Hill,1973 年,第 383 页)。
* Bowery 是曼哈顿的一部分,那里有很多无家可归的人 (NT)。
[III] 拉尔夫·达伦多夫, 工业社会中的阶级与阶级冲突 (斯坦福,斯坦福大学出版社,1959 年,第 280-9 页)。
[IV] 参见 Richard J. Barnet 和 Ronald E. Muller, 全球覆盖 (纽约,西蒙和舒斯特,1974 年,第 68 页)。
[V] 让·保罗·萨特(Jean-Paul Sartre), 想象心理学 (纽约,华盛顿广场出版社,1968 年,第 21-71 页); 这里 类比 它被翻译为“类似物”。
[六] 见 后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑 (达勒姆,杜克大学出版社,1991 年),由我撰写,特别是第一章和最后一章。 [后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑,阿提卡]