通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
梵高早期对无产阶级生活的同情和他对职业道德的欣赏产生了重要的新经济学。
变化
起初,梵高(1880-1853)在描绘他的第一次艺术尝试时,可以追溯到 1890 年代初,表示(如塞尚 [1839-1906])来自浪漫主义和现实主义的硕果累累的共同树干; 在 Daumier(1808-1879)那里有一个重要的范例分支和一个道德里程碑的树干。
梵高在其职业生涯的初期,将伦勃朗 (1606-69) 的戏剧性光彩添加到现实主义、杜米埃和库尔贝 (1819-1877) 以及米勒 (1814-75-XNUMX) 绘画的乡村风格中XNUMX). 和巴比松组。 他还采取了明确的反资本主义观点,并将英雄特质赋予了一般工人。[I]的
众所周知,顺便说一下,梵高在 1880 年开始通过艺术训练来定义自己之前曾尝试过宗教授职。因此,在大约两年的时间里,即 1878 年至 1880 年间,他致力于在博里纳日 (Borinage) 的煤矿工人中传福音,比利时南部。
几年后,当提到现在著名的 吃土豆的人 (吃土豆的人, 1885 年 82 月,布面油画,114 x 30.4.1885 厘米,阿姆斯特丹,梵高博物馆),这是他在荷兰进行的最初创作的作品,画家着重指出(在 XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日给他弟弟西奥的一封信中)强调人物手中的画作——事实上,这幅画的向心力的关键因素。[II] 因此,画家赞扬了农民的体力劳动,并赞扬了他们因此而诚实谋生的事实,正如他所说。
在荷兰生活期间,梵高对工人的承诺包括一种以现实为导向的绘画风格,但带有强烈的浪漫色彩和文学影响,来自雨果和那个时期的其他作家。[III] 这种带有理想主义色彩的视角在1886年梵高移居法国后发生了变化,并迅速获得了新的特征。
在那个比当时的荷兰更工业化、国际化和充满活力的国家,梵高直接接触了马奈 (1832-1883) 的作品,以及印象派和象征主义。
这种变化对他的作品产生了强烈的影响,他的作品根据这些最近的法国经验进行了更新,并以与之前在荷兰截然不同的术语进行了重新阐述。 然而,与此同时,根据许多作者希望我们相信的与前一个方向不同的方向,尤其是那些具有象征主义和形式主义方向的人。
总的来说,后者提出了在他的第一阶段工作与随后四年(1886-90 年)著名的梵高多产作品之间的绝对中断,直到他早逝。
现在,我打算表明恰恰相反:梵高成熟的作品对应于在荷兰进行的先前作品的各个方面与新形势的要素之间的现实综合。 而这个过程正是围绕着对绘画的激进分析展开的,离不开对社会问题和工作概念的批判性和有效的深入理解。
悲情与救赎
梵高早期作品的特点是多愁善感和富有同情心。 因此,他将戏剧性的光度与控制主题选择的识别感伤结合起来。
所描绘的场景本身就已经雄辩地说明了工人每天的牺牲,在梵高的作品中被转化为严肃的尊严形象,以绘画的方式对人类苦难进行了严峻的救赎; 这一个,比米勒的顺从和虔诚的糊状,梵高早期的标准之一,更加自组织和审美精致。
它浓密的色彩唤起了过度的努力、物质的重量和救赎的可能性——仍然很遥远——被艰难而厚重的逆境折射。 这样的愿景是有机的浪漫。 语言表现出统一,追求激烈。 它的进步是由痛苦和指导画笔运动的同情精神支配的,并以暗淡的颜色点缀着阴沉的色调,暗指稀缺。
从边缘到中心
反过来,梵高在法国与印象派象征主义绘画的接触所产生的影响在图案的变化以及调色板中立即显现出来——颜色从根本上得到了更新——这在 1887 年精心制作的几幅画布中清晰可见。[IV]
自荷兰以来根据现实主义传统,空间性和体积已经呈现在紧凑的模具中并以较短的深度排列 - 但随后通过使用明暗对比构建 - 让位于有序空间性的表示的彩色和实际特写。 这些画几乎很浅或没有深度,被分割成水平带,在颜色对比中突出了画面的不连续性。[V]
如果梵高的画作在他的法国时期初期就已经与印象派的画作区分开来——即使是在印象派的影响下——那是因为他有些激烈的笔触。 然而,激烈的行为被礼仪的约束过滤掉了,这构成了“家庭规则”(法语)。
然而,面对印象派计划的影响有所不同,人们可以注意到马奈的例子对梵高的影响(后者在他的语言中更接近杜米埃而不是印象派) - 以及作为另一个极点,新人与修拉(1859-1891)接触的影响。 这幅画非常引人注目,甚至可能是因为它与梵高之前在荷兰创作的画作“在精神和文字上”几乎形成了对立的对比。 此外,对强烈色彩对比的渴望也使梵高远离了印象派的原始核心,将他推向了运动的异议方向:修拉、西涅克(1863-1935)、高更(1848-1903)。
从那时起,梵高将被他的大多数解释者定义为象征主义团体的又一成员,取消了对许多人来说,他以前对工人的认同是一个过时的问题。
因此,在 1890 年的一篇文章中,年轻的象征主义批评家阿尔伯特·奥里耶(Albert Aurier,1865-1892 年)可能是第一个大胆区分梵高作品价值的文章,他也写过关于高更的文章[六] 次年,他将梵高称为“一个孤立的人”。 正如希夫总结的那样,奥里埃将梵高描述为“一位迫切需要精神复兴的艺术家,他已将自己从西方文明的物质关注中解放出来。 梵高的艺术会(因此)达到象征的情感和智力的纯洁性。[七]
奥里耶观察到,梵高通过将线条和颜色视为“表现性”而非“模仿性”元素,以及“象征化程序”,已经发展出“一种美妙的语言,注定要翻译理念”。[八]
将梵高从工作问题中分离出来并强调他与象征主义的联系的解释路线在罗杰·弗莱(1866-1934)和德斯蒙德·麦卡锡(1877-1952)的文本“后印象派”中继续存在,用于目录来自 1910 年伦敦格拉夫顿画廊的展览。
在最近的分析中也提出了同样的立场,例如 John Rewald(1912-94)的那些,从梵高到高更的后印象派(1962),以及 Sven Loevgren(1921-80),现代主义的起源( 1971). ),试图指出“梵高、高更和修拉等同于象征主义文学人物思想的程度”。[九]
漆力
然而,正如我们(在本章前面部分)看到的与塞尚作品相关的那样,可以从不同于象征主义的角度来考虑梵高的成熟作品; 然后,在其中找到一种不同于转化为理念的物质的语言,正如 Aurier 所希望的那样。
因此,根据 1871 年 XNUMX 月至 XNUMX 月军事失败和技术工人灭绝的影响,允许脑力劳动和体力劳动的根本分离,并在资本主义重构劳动关系的过程中发挥了至关重要的作用。在法国,我们将看到梵高的作品与塞尚的作品平行和互补,发展了与拯救和拯救体力劳动的目标相关的美学命题。 此外,正如我们所见,这是作者从年轻时就面临的问题。
在梵高抵达法国后的绘画中出现的新方面中,从 1887 年起,色彩感觉对话的强化达到了他的同龄人前所未有的程度。
没有过渡且基于对立的尖锐色彩关系愈演愈烈,开始干扰眼睛的工作,并以如此对比鲜明的方式建立自己,以至于人们可以在这里找到第二种情况,“强烈反对原则”的应用似乎是合适的., 由 Francastel 设想为马奈。 [X]
但不仅如此。 色彩效应的加剧并不是孤立的。 事实上,它加强了厚涂和使用笔触作为构图的结构元素——这展开并强化了马奈发起的将身体自发性合法化为生产原则的策略。
梵高的笔触,从 1887-88 年开始,作为一种材料隐喻,包括大量几乎没有溶解的颜料,表明他没有参与思想和意义,也没有参与通常用作思想载体的超柔韧材料的延展性——,毛笔、墨水、画布等–,而是面对固体的不透明性,就像一个工人勇敢地面对原材料。
斧头刷、锄头刷、拖刷、柴刷、镰刀刷
Em 开花的果园 (1888 年春,布面油画,72,4 x 53,3 厘米,纽约,大都会艺术博物馆)梵高的两种乐器出现了:镰刀和大镰刀,都放在树脚下。 镰刀的牙齿,每个都由一个单一的笔触指定,在镰刀和刷子的牵引力和效果之间产生平行。
同样,在两年后的梵高画作中, 暮色中的风景 (1890 年 50,2 月,布面油画,101 x XNUMX 厘米,阿姆斯特丹,梵高博物馆),展示了一条道路穿过耕地的乡村景观,每一笔都暗示着处理一些重物,这意味着一种物理行为相当于耕地或拿铲子。 相应地,大量不透明的固体墨水似乎沉积在画布上。 堆叠起来,粗糙的一堆柴火,挑战观察者破译过度的原因,它们就像轮廓线,陡峭而崎岖的斜坡……这样一堆材料在画布上会变成什么?
大量的颜料和墨水、对比色和脉动的闪光——在几乎相当大的部分——折射接收到的光(现在,不是被吸收或遮盖,而是转化为力),从而转化为绘画的物质效果,就像画布一样像阿根廷 Julio Le Parc (1928) 当代作品的机器原型一样运作。
用这些术语来说,对于那些有眼光的人来说,绘画的唯物主义重新表达发生了,也就是说,绘画空间的概念发生了根本性的变化,现在变成了一种支撑。 这当然不是一个孤立的人孤立行动的结果。 就像回声一样,在这种转变的核心,活生生的工作的力量面对悲剧,在它的热情和手势哑剧中,人们可能会说,唤起公社的巨大时代。 事实上,梵高笔触的独特气势,在某种程度上,呼应了一种新的“对天堂的进攻”,根据马克思对公社英雄行为的表述,这让他想起了希腊神话。
绘画作品
从感兴趣的对象或偏好的动机出发,从荷兰现实主义传统继承和重新阐述,工作的身体力量因此成为梵高的基本美学原则。 尽管生活在美好时代的中期(社会种族灭绝的可怕结果),画家开始将工作行为视为赋予艺术以规则的能力(就像一般的工作一样,它赋予整个世界和以最有效的措施完成的所有事情)'。[XI]
这个新的层次是艺术和工作概念在审美范围内相互决定的结果,在梵高那里激起了对艺术和作者主观性的反思,这种反思将绘画与其他通过人类努力改变物质的实践联系起来。
就这样,梵高飞驰的笔触,完全不像印象派那样在画布上以细小的笔触处理。 梵高的绘画方式也摒弃了修拉严格而唯智主义的划分经济,这在他抵达法国后引起了他极大的兴趣,主要表现在 1887 年的一些画布上。[XII]
总而言之,绘画实践的重新表述暗示着一种几乎唤起手工劳动的活力。 挥舞着锤子、斧头或镰刀的肉体狂暴的笔触在画布上留下了皱纹。 主要是从 1889 年开始,它们从画布的一个边缘消失到另一个边缘,仿佛使这幅画成为沿途的偶然事件,面对来自画布外部且无法简化为它的形式的更大力量,似乎占据了它。[XIII]
最后,在这种将绘画作为身体努力的产物的前所未有的主张中,以某种方式,与印象派优先考虑光学效果的选择以及根据幻觉主义模式对画笔的化妆处理相结合存在明显的分歧润饰..
类似地,在梵高的作品中,视觉行为并没有像费德勒(1841-1895)等人的光学主义和“纯粹视觉”学说所希望的那样从其他能力中纯化出来,而是与其他能力综合结合院系. 身体练习. 视觉脱离了思想,偏离了抽象想象的力量路径,重新调整自己与身体的距离,更接近手臂和脚步的尺度。[XIV] 印象派中广阔的视野结构在梵高的作品中被重新设计为一个物质的和有限的领域。
在这些术语中,朝着批判性地克服历史上不确定的“天才”概念迈出了重要而具体的一步——根据沙夫茨伯里(Shaftesbury,1671-1713 年),有时将其归因于自然,有时将其归因于先验主体的能力,根据康德 (1724).-1804) – 因此,根据新的框架,获得了历史社会力量的内容。
转型的活基
如此一来,梵高的笔触不仅转化了绘画作品的工具或肉体在绘画中的自身价值,而且可以说获得了整体,调解了情感驱动的挪用和事物相应的变形,达到了树木、麦秆、正在生长的蔬菜、面孔和他们的感情; 还有风的流动,星星的脉动,持续的节奏……
从画布的范围和叙述的场景中投射出来,这幅作品,正如梵高所说,开始在后来的画布中无限地辐射到人类的行为和宇宙中,处理自己,就像普罗米修斯的力量一样,作为一种变革的力量和多电源。 也就是说,活的作品,在梵高所援引的新陈代谢或能量起源中,因此作为一种衡量标准和原因、一种想象和反思的因素而具体化和倍增。[Xv的]
从这个意义上说,梵高的画笔模仿、新陈代谢和转化了身体的力量,将它们与世界的事物相结合。 因此,它构成了作为劳动力显现并转化为生产力的感觉。
最后,在 1889-90 年的作品中,劳动力的潜在能力成为世界占有和改造新历史进程的基础,甚至被传递给了死亡的外来力量,如果我们相信一个坦率的情绪写给弟弟的信。 其中,画家在评论他的画作《麦田与收割者》(1889 年 73,2 月至 92,7 月,布面油画,XNUMX x XNUMX 厘米,阿姆斯特丹,梵高博物馆)时指出,收割者(可能是宗教的幸存人物)他最初在荷兰时就知道的肖像),在画布上唤起了一个匿名的、没有面孔的绿松石绿色人物,与天空一样不透明的颜色,在一片金黄色的光芒四射的田野中——这幅,一个生机勃勃的作品的合成图像——对他来说,是一个暗指死亡的人物。 仍然是梵高对这个收割者进行了宇宙性的总结和综合,作为一种与天空相关(色彩上)的力量,从坚定而无畏的笔触中可以看出。[十六]
因此,梵高的画作以这样或那样的方式,作为生与死的隐喻,包含了各种变化,快乐的或悲惨的,展示了被作品切割的自然,并且与印象派的绘画相反,然而,他的画与田园风光的恋物癖场景有关。 然而,让我们注意,这样的反对既不简单也不没有后果。
反对“美好时代”和资产阶级的阶级专政
当然,梵高绘画的辩证否定性(同时又与印象派的绘画相距甚远)也带来了当时荷兰经济落后状态所特有的内容。 这不仅是工业化的后来者,而且直到 1873 年还受其领地内实行的奴隶制度的引导! 因此,对梵高而言,体力劳动的基本伦理中心地位——作为主题和实践都被赋予了一种绘画救赎——以及浸透农民价值观的肖像画的明显和轴向价值。
然而,这种不平等形式的结合,其中落后的经济形式(农村和手工)与绘画实践和前卫批评(后者诞生于经济——法国经济——在加速的现代化进程中),两个关键梵高的démarche(能量或新陈代谢消耗)中突出的问题:首先,尽管与塞尚的唯智主义在不同和不同的层面上,但最终两幅画超越了资源和具体术语的差异而辩证统一。 因此,应该指出的是,一个人与另一个人一样,都同样意识到,并且相反地,对活生生的工作价值的主权肯定——后者(在公社大屠杀之后)被 manu militari 歼灭所否认和谴责手工艺作为一种生产实践,迄今广为流传。
如此一来,虽然各自的绘画存在差异,但在审美层面,或者更广泛意义上的艺术,在原则和历史意义的选择上,在对未来诞生的艺术追寻上呈现出相似性。否认异化工作,被视为对所有工人和大众社会命运的谴责。
其次,这种否认,无论是塞尚还是梵高,本身都是超越当前时刻(“美好时代”或资产阶级专政的时刻),是对承诺的肯定。重建社会的政治和伦理; 这一次,重建基于生活工作的价值和参数,其中两部作品是象征性的。 从这个意义上说,与梵高绘画的所有证据相比,最引人注目的是,即使是当时尚未被人类工业触及的元素,如天空和星星,在他的绘画中也被美化为工作的产物。
轰动英雄主义
简而言之,梵高最初对无产阶级生活的同情和他对工作的伦理欣赏最终产生了一种新的重要经济,此后基于资源的物质性和身体作为绘画表达主体的作用(A 步态 弗洛伊德离这条路不远)。 几十年后,毕加索(后立体派)、安德烈·马松(1896-1987)和杰克逊·波洛克(1912-1956)的(史诗般的)手势壮举也将被置于轰动的英雄主义之后,其中梵高的画作仍然是标志性的地标。
当时,以某种方式——即使乍一看更接近于塞尚的方式而不是梵高的方式——对于下一代的立体主义者来说,绘画和绘画的相互决定(在类别和实践之间)工作已经必须作为明确的数据和当前行动的模型。
还可以得出结论,塔特林(1885-1953)的“材料文化”,由其组成部分的动态平衡构成,也(在立体派实验室之前)在梵高那里首次闪现; 电灼,恰恰植根于独创性 感伤 和 新史诗,正如波德莱尔(1846 年)在四十多年前提出的那样,它是“现代生活的英雄主义”所固有的。
*路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问。 作者,除其他书籍外, 现代艺术的阴谋(干草市场/ HMBS).
摘自第一章原始版本(葡萄牙语)的最终摘录。 9、《作为一种工作形式的绘画》,摘自本书 La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais,François Albera 的版本和介绍,Baptiste Grasset 的翻译,洛桑,Infolio(2023 年,第一学期,proc.FAPESP 18/26469-9)。
笔记
[I]的 参见,例如,梵高: 女人缝纫 (1885 年 XNUMX 月至 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 女人绕纱 (1885 年 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 吃土豆的人 (吃土豆的人, 1885 年 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 女人的头 (1885 年 XNUMX 月至 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 纺织者 (1884 年,波士顿,美术博物馆)。 注:除最后一张外,以上提到的所有画作,以及下面提到的绝大多数(除了波士顿和德累斯顿的画作),都记录在理查德肯德尔, 梵高的梵高:来自阿姆斯特丹梵高博物馆的杰作,例如。 cat.,国家美术馆,华盛顿特区,4.10.1998 – 3.1.1999; 洛杉矶艺术博物馆,17.1 – 4.4.1999,纽约,艾布拉姆斯,1998。
[II] 作为梵高实施的新动态组织的预兆,当他后来不再从精神角度,而是从身体的轴向作用重新建立绘画时,人们可以面对循环动力(这是这幅画布结构的特征) 到巨大的圆形不动 带孩子的圣母和圣徒 (童子和桑蒂的韦尔吉内,约1472/5,米兰,Pinacoteca di Brera),由皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡(Piero della Francesca,约 1416/7 – 1492)创作,几何结构赋予观察者以沉思的态度。
[III] 梵高读 孤星泪 (1862 年),维克多·雨果于 1870 年代创作,并于 1883 年重读该书。参见 TJ CLARK, 现代生活的绘画/马奈及其追随者艺术中的巴黎, 普林斯顿, 普林斯顿大学出版社, 1989, no. 4页。 273.
[IV] 参见,例如,梵高: 戴着毡帽的自画像 (1887 年,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 摇篮旁的母亲,Leonie Rose Davy-Charbuy 的肖像 (1887 年 XNUMX 月至 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 克利希大道 (1887 年,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 塞纳河与 Pont de la Grande Jatte (1887 年夏,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 塞纳河畔 (1887 年 XNUMX 月至 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); Asnières 餐厅/ Asnières 餐厅外观 (1887 年夏,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 在 Asnières 的 Voyer d'Argenson 公园求爱的情侣/有求爱情侣的花园:Saint-Pierre 广场 (1887 年春夏,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 树木和灌木丛 (1887 年夏,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 春天的公园 (1887 年,阿姆斯特丹,梵高博物馆)。
[V] 从上一注中引用的 1887 年的绘画到以下的绘画,人们可以相对地了解空间色彩顺序的发展。 在后者中,体积和空间的色彩符号变得越来越尖锐,以及根据水平构图轴的图形组织,表明不连续性。 看,梵高: 开花的果园 (1888 年春,纽约,大都会艺术博物馆); 麦田 (1888 年 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 采捕 (1888 年 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); Les Saintes-Maries-de-la-Mer 的大海 (1888 年 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); Les Saintes-Maries-de-la-Mer 海滩上的渔船 (1888 年 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 黄房子/街道 (1888 年 XNUMX 月,阿姆斯特丹梵高博物馆); 收割者的麦田 (1889 年 XNUMX 月至 XNUMX 月,阿姆斯特丹梵高博物馆); 杜比尼花园 (1890 年 XNUMX 月,阿姆斯特丹梵高博物馆); 奥维尔的房子 (1890 年,波士顿美术博物馆); 暮色中的风景 (1890 年 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 麦田群鸦 (1890 年 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆)。
[六] 比照。 A. AURIER,“Le Symbolisme en peinture:Paul Gauguin”(1891 年), 遗作,巴黎,介绍。 Rémy de Gourmont, 1893, pp. 211-3, APUD 理查德·希夫, 塞尚与印象派的终结/现代艺术的理论、技术和批判性评价研究, 芝加哥, 芝加哥大学出版社, 1986, p. 7 和没有。 15 页。 233.
[七] 比照。 R.希夫, 上。 CIT。, P. 162. 参见 A. AURIER,“Les Isolés:Vincent Van Gogh”(1890-2),同上, 遗作,Rémy de Gourmont 的通知,巴黎,编辑。 du Mercure de France,pp. 262-3, APUD 转移, 同上,同上,第 1 页的注释 280。 XNUMX。
[八] 比照。 A. AURIER,“Les Isolés:……,p。 262、 APUD R.希夫, 上。 CIT。 P. 7,没有。 23页。 234.
[九] 比照。 R.希夫, 上。 CIT。 P. 159,没有。 第 16-7 页279. 参见 John Rewald, 从梵高到高更的后印象派, 纽约, 1962; 斯文·洛夫格伦, 现代主义的起源,布卢明顿,1971 年。
[X] 见皮埃尔·弗兰卡斯特尔, 法国绘画史,卷。 II,巴黎,Mediations/ Gonthier,pp. 108-9。
[XI] 根据康德在“§ 46. Fine art is the art of genius”中的说法 判断批判 (1790),“天才 赋予艺术规则的是天赋(天赋)。 既然天赋作为艺术家与生俱来的生产力,本身就属于自然,我们也可以这样表达: 天才 是先天性情(天才), 通过哪个 大自然赋予艺术以规则。” 比照。 伊曼纽尔康德, 判断批判, 跨。 Rubens Rodrigues Torres Filho,同上 精选文本,选择。 摘自 Marilena Chauí 的文字,圣保罗,Os Pensadores/Abril Cultural,1980,p. 246. What parallel 试图暗示的是,作为历史变化的例证,Van Gogh 的绘画让位于以自然代替工作,作为艺术的范例。
[XII] 参见,例如,梵高: 自画像 (1886-7,芝加哥,芝加哥艺术学院); 在 Asnières 的 Voyer d'Argenson 公园求爱的情侣/有求爱情侣的花园:Saint-Pierre 广场 (1887 年春夏,同上); 树木和灌木丛 (1887 年夏,同上); 春天的公园 (1887 年,同上)。
[XIII] 参见,例如,梵高: 消失的斯蒂尔本 (约 1888 年,德累斯顿,Staatliche Kunstsammlungen); 撒种 [来自 Millet](1889 年,Otterlo,Rijksmuseum Kröller-Müller); 一双皮底鞋 (1889 年秋,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 橄榄树林 (1889 年 XNUMX 月至 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 灌木丛 (1889 年 XNUMX 月至 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 杜比尼花园 (1890 年 XNUMX 月,同上); 麦穗 (1890 年 XNUMX 月,阿姆斯特丹,梵高博物馆); 暮色中的风景 (1890 年 XNUMX 月,同上); 麦田群鸦 (1890 年 XNUMX 月,同上)。
[XIV] 比梵高早很多年,可以说马奈已经朝这个方向迈进了,在他的绘画中,根据身体的观点,在物理和触觉上重新定义和调整透视和深度感. 他的朋友马拉美 (Mallarmé) 关于他的笔记(此处自由翻译)提出了一个类似的命题:“我记得他说过,然后,非常清楚:'眼睛,手......',我一直在想”(“纪念品, il disait, alors, si bien: 'L'oeil, une main..' 那个 je resonge). 比照。 Stéphane MALLARMÉ,《爱德华·马奈》 杂谈, 同上, Igitur、Divagations、Un Coup de Dés,首长。 d'Yves Bonnefoy, 巴黎, (Poésie) Gallimard, 1976, p. 160.
[Xv的] Argan 解释了梵高的绘画从“社会论战”主题到一个新的风格水平的转变,这并不是像象征主义和形式主义批评家所理解的那样,象征主义放弃社会主义意识形态,而是综合:“在接触前沿的法国运动时,他(梵高)明白艺术不应该是一种工具,而应该是改变社会和(……)人类对世界的体验的媒介。 艺术必须将自己作为一种积极的力量融入到普遍的行动主义中,然而它的标志是相反的:一种对日益增长的异化和神秘化趋势的真理的闪亮发现。 绘画的技术也必须改变,反对工业的机械技术,作为 办 人的伦理反对 办 机械师。 这不再是表面或深刻地表现世界的问题:梵高的每一个符号都是他面对现实的一种姿态,以捕捉和挪用其本质内容——生活。 资产阶级社会及其异化工作在人身上消灭的那种生活”。 比照。 气相色谱摩洛哥坚果油, 现代艺术 / 从启蒙运动到当代运动,首长。 Rodrigo Naves,反式。 Denise Bottmann 和 Federico Carotti,圣保罗,Cia das Letras,1993 年,pp. 124-5; 现代艺术/ 1770/1970, 佛罗伦萨, Sansoni, 1981, pp. 157-8。 在另一篇文章中,他分析了梵高的画作,同样根据非异化作品的理念,Argan 观察到:“......彩色符号不再遵循所代表人物和物体的轮廓或平面,而是艺术家心身活力的节奏和节奏。 它的图形模式不仅与工业工作机制相反,而且与手工、设计和控制操作相反(……)”。 比照。 GC Argan,“L'Arte del XX Secolo”,同上, 从荷加斯到毕加索/欧罗巴的现代艺术,米兰,Feltrinelli,1983 年,第 387 页。 XNUMX.
[十六] “我在他身上看到了死亡的形象,从某种意义上说,人类可以成为他正在割的麦子(……)。 但这种死亡并没有什么可悲的,它还在继续,在光天化日之下,阳光洒满一切,散发着纯金的光芒。” 比照。 文森特·梵高,“604 号信”,在 文森特·梵高的完整书信,伦敦,1958 年,再版。 1991 年,第202、 APUD 理查德·肯德尔, 梵高的梵高:来自阿姆斯特丹梵高博物馆的杰作,例如。 cat.,国家美术馆,华盛顿特区,4.10.1998 – 3.1.1999; 洛杉矶县艺术博物馆,17.1 – 4.4.1999,纽约,艾布拉姆斯,1998 年,pp. 119-20。
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