瓦斯科普拉多

Vasco Prado,Negrinho with Sun,青铜,1970 年。摄影复制 Romulo Fialdini
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通过 格尔德博恩海姆

你雕塑的尺寸

艺术的问题在于它的尺度:从哪里去理解它? 正是在这个关键点上,困扰我们时代艺术的多重问题的密度被集中起来,因此,寻求思考这种艺术的紧张的美学工作也是如此。 在过去,也许是因为太明显了,甚至没有问这个问题:这个措施显然是在圣母玛利亚在场的情况下进行的。 那么,艺术就没有别的目标了:它见证了真理的辉煌,而圣母就是真理。

随着资产阶级文化的到来,那显而易见的东西一点一点地失去了光彩,甚至连真理的地位都发生了变化。 为什么优秀的佛兰芒画家不能简单地描绘街角商人的妻子呢? 它仍然令人不安:它可以被测量吗? 但是衡量什么? 从文艺复兴时期开始,所有的艺术都开始向这类问题的地平线移动,尽管这个新问题的遥远影响只在 XNUMX 世纪的艺术中表现出来。

黑格尔可以看到,在他的 美学,艺术之死,因为他非常清楚真理的辉煌不再起作用:宗教艺术的最后表现形式,作为“客观实体”,除了巴洛克式。 黑格尔没有想到——但现在意识到这一点还为时过早——所谓的艺术之死实际上只是掩盖了一种更根本的死亡——真理的辉煌。

对黑格尔来说,如果艺术不能成为神圣理念的表达,它就失去了存在的理由,因为它的尺度消失了。 然而,通过资产阶级艺术的演变,验证的是对尺度概念本身的质疑,甚至得出了一个极端的答案:为什么尺度不会缩小到画家朴素的笔触的比例?

假设艺术开始在它的“物质性”,或者它本身是什么,和它所说的之间的距离上移动,甚至不顾它自己。 艺术位于这个空间的边界内,没有任何东西能够逃脱其边界的复杂性。 这个距离构成了艺术的场所,因此也构成了瓦斯科普拉多的艺术场所。 我们打算在这里阐明我们雕塑家的一些坐标。 但是,让我们首先继续考虑一些普遍性。

过去,在希腊,允许获得艺术意义的核心概念就是模仿。 一切都在这里:应该模仿什么? 这个概念贯穿柏拉图的对话,通常甚至不会引起大惊小怪。 然而,据观察,从一开始——不仅在柏拉图那里——它就带有相当大的自卫性指控:模仿总是与复制的概念相对立——这将代表错误的一步,会导致否认艺术本身。 因此,一切都源于模仿和复制之间的明确界限。

另一方面,据观察,在同一时间和同一个柏拉图,出现了前苏格拉底学派所不知道的真理的新含义:真理开始被解释为充分性。 这两个主题之间的类比是惊人的——假设模仿之于艺术就像充分性之于真理。 真实在一个三角图式中变得明确:对象的世界、主体的世界,以及证实这种二分法的绝对。

重要的是绝对:通过直接或间接(例如,通过本质)与绝对的交换,真理和艺术将变得合法和可能。 这解释了充分的“走同一条路”(平等); 平等中蕴藏着真理的可能性。 只要我们仍然局限于主客体二分法,并且我们没有上帝,就不可能有真正的真理,至多是它的模拟物; 科学的条件将取决于达到本质。

同样的方案也适用于艺术。 在主客体二分法的排他性范围内产生的艺术只不过是复制品,不配称为艺术。 另一方面,模仿将设法打破这种二分法的界限,并以某种方式沐浴在本质的世界中。 或具体的普遍事物,如神、圣人、国王、英雄和其他一些人物。

传统美学的规范性保证了这种本质的存在、模仿的可能性,甚至提供了使模仿成为可能的实践规则——见任何传统艺术流派的雕像幻境。 假设复制品无法超越二分法的水平表象,而模仿则上升到导致上述真理辉煌的垂直性。

因此,仅举个例子,俄狄浦斯的悲剧不仅是为了重现一个家庭的巨大不幸; 那将是一个副本。 相反,它是关于模仿俄狄浦斯与女神正义(具体的普遍)关系的垂直性; 俄狄浦斯必然是国王(另一个具体的普遍性),悲剧正是通过模仿来实现其政治-教育目的。 在这篇简短的评论中,我只希望它的清晰度能够弥补阐述的不足。 但让我们继续。

然后,随着资产阶级世界的兴起,危机来了。 什么的危机? 正是那些具体的普遍性。 有益的危机。 众神之死追溯了传统的灾难。 必要且不可逆转的危机:没有合理的理由可以培养对旧神的怀旧情绪。 因为危在旦夕的是人类在这个地球上的定居——而且不再有任何选择。 需要注意的是,在这样的背景下,最终失去效用的不仅是模仿的基础,还有模仿的可能性。 在这种情况下,移除了众神和他们的教子后,现在艺术的对象是什么?

正是一直被传统所唾弃的东西——复制品,现在不受普遍保护。 举个例子:贝多芬描绘了春天风暴的情节,或者在室内乐中暴露了他单纯的个人灵魂。 那么,在复制的层面上,仍然存在两种可能性,一种是客观性,一种是主观性,或者艺术复制对象,或者表达主体。 浪漫主义是发生这种转变的伟大实验室。 后来,第三种选择将出现,即纯粹形式的研究,探索可塑语言本身,低于或超越主客二分法。 而且没有其他的可能性。

在造型艺术中,对复制品的欣赏产生了极好的效果:想想静物、景观甚至装饰。 甚至值得一提的是,客体第一次在其状态下被视为客体,与普遍范畴和价值判断格格不入。 但是新的道路很快就表现出一定的厌倦,并最终导致他们的对立。 应该出版一份出版物,复制毕加索的妻子杰奎琳的美丽模特所做的画作; 很快就会发现文字变成了借口,具象艺术家毕加索的兴趣完全归结为对造型语言的探索。 复制最终会产生某种不适,并且在某种程度上导致将有效性归因于旧的柏拉图论点:重复,它使艺术无效,使其变得多余和外在于自身。

最终,即使出于传统论点之外的原因,复制也不可行。 这一点可以在知道如何将复制的赞美带到其最极端后果的学校中看到:自然主义及其衍生物,例如社会现实主义。 在剧院里,布莱希特的例子完全可以说明问题。 当然,它最重要的根源在于自然主义。 他本人甚至夸大了这种影响,有意识地损害了当时出现的各种形式主义。 然而,综合考虑,如果没有形式主义的经验,尤其是德国表现主义的经验,就不可能理解布莱希特。

他的初衷是将戏剧局限在社会问题上,一切都在客体范畴的层面上激进化——主体的感受留给布莱希特的抒情。 出于这个原因,在景观中,副本和对象往往被识别。 然而,事实上,副本的这种卓越性证明是不能令人满意的,布莱希特诉诸各种权宜之计来改变它。 因此,例如,在他的一些最好的作品中,他使用寓言,将戏剧动作转移到东方,并使场景充满异国情调。 或者他利用科学,最终特别强调了物体的主权。 严格来说,布莱希特只有一篇文章是出于政治原因而允许抄袭的: 第三帝国的恐怖与苦难. 类似于布莱希特的程序在所有艺术中都可以找到,而且,根据所有迹象,尽管静物画取得了成功,但复制的历史路径已经耗尽了它的可能性; 它甚至被转化为抽象艺术,因为它只是装饰性的。

瓦斯科普拉多

瓦斯科普拉多无疑是我们这个时代的艺术家。 而且我知道,到目前为止公开的想法配置了允许定位他的工作的一般坐标。 那我们看看吧。

社会现实主义将自己强加为瓦斯科作品的主要预设。 在这里,我们探讨了一个已经引起争议的主题,即了解艺术作品是否应该具有政治性。 事实证明,XNUMX 世纪艺术的演变最终否定了美学的任何规范性自命不凡。 恰恰是那种使政治成为艺术存在的理由、艺术自身有效性的最终标准的社会现实主义几乎总是导致最坏的结果,并要求所有艺术都必须是政治不合时宜的。

例如,请注意斯大林主义和纳粹主义所产生的艺术令人印象深刻的特性。 或者举另一个重要的例子:共产主义者毕加索的政治作品在哪里? 毕竟,即使在 格尔尼卡,政策主要体现在董事会的标题上。 然而,这些发现远未解决问题。 如果艺术作品反抗任何规范,拒绝政治承诺并有充分的权利退出苹果的沉默——这无疑适用于作品,但不适用于艺术家。 作为一个人,就像任何其他人一样,艺术家有义务有他的政治选择,他必须有,而且不能没有,清楚地意识到他在他生活的世界中的处境。 从那里开始,艺术可以发生很多事情,包括社会承诺。

瓦斯科人总是捍卫明确的政治立场,但在他的作品中没有狭义或小册子意义上的政治主题。 然而,她的政治立场是她所有作品充满活力的社会现实主义的基础——社会现实主义,应该补充一下,内容非常广泛,不排除女性存在的抒情对位; 又或者,人类和野兽的粗鲁的阳刚之气。 社会现实主义主要意味着我们艺术家的作品本质上是具象的。

那么,一切都取决于正确解释这种比喻主义的局限性或其范围。 在这里,艺术家的社会维度再次闯入,或者说对话是必要的人类宿命。 与所有事情一样,事情发生在可能影响的过时范围内。 年轻时的迷恋——罗丹、布德尔——很快就让位于瓦斯科眼中深深铭刻的行程。 对话变得实用,并发生在工作工具的层面上,在教鞭、凿子和博哈尔达之间。 现实主义结合了贯穿我们时代塑料研究的形式主义关注点。 甚至值得一提的是,我们的雕塑家或多或少地对他的人物进行了抽象处理。 如果没有这种与形式世界的对话,这种对线条游戏的开放性,有时已经在 Vasco 使用的材料中体现出来,就不可能获得艺术家丰富的创造性想象力。

因此,他的工作有两个根源。 一方面,他敏锐的社会良知和被人性所诱惑的目光; 但另一方面,是他让线条自由运行的技巧,服从于形式的内在需求。 Vasco Prado 美学的精髓恰恰就在于此:在这两个根源的交汇处——正如上面讨论的这个概念,这就是整个复制问题变得更加严重的地方。 那么,让我们问一下,比方说,副本与副本之间的可验证交易是什么,副本的相同性和差异性之间的交易是什么。

这个问题很复杂,因为它与雕塑家的整个作品相吻合; 一切都发生在那个双根的相互作用中,正是通过它,副本放弃了它所谓的自然状态。 让我们用一个新问题使事情复杂化:如果一切都发生在这两个根源的视野内,如果作品跨越两者之间的距离,那么这段旅程是否正是通过艺术家利用多种资源的自由而变得富有创造力– 现在的问题是:这些是什么资源? 在那个距离的空间里,你的可能性能延伸多远? 首先:这个空间的开放性是否能够为普遍性、我们之前所说的具体普遍性提供一些庇护?

或许有些犹豫,答案必须是肯定的。 我立刻想到位于阿雷格里港公共场所的五米高、三张嘴的 Tiradentes 的威风。 它的扩大清楚地体现了普遍革命性,并作为大师最好的成就之一脱颖而出。 但应该指出的是,Tiradentes 在某种程度上配置了一个反英雄、一个受害者,而这剥夺了普遍性。 尽管如此,在旧意义上培养积极的普遍性在今天至少是可疑的,因为它接近于真正的艺术家不存在的某种修辞。

然而,普遍性的存在值得更多关注,因为它将在 Vasco 的作品中呈现出其他形式和新轮廓。 在这里,我特别想到 Negrinho do Pastoreio 的形象,这是作者最喜欢的主题之一,他为此创作了多个版本。 但是 Negrinho,一个普遍的? 他不是自由的,而是奴隶; 它不是白色的,而是黑色的; 他不穿衣服,因为他赤身裸体; 不是主动的,而是被动的受害者; 缺乏政治良知,这仅仅是社会形势的结果; 光的对立面,它是无知的象征。 就这样,一个普遍的——它范式地综合了奴隶制的后果。

疏远与其说是内格里尼奥的边缘,不如说是那些在他脚下点蜡烛的人。 一个普遍的,是的,但有一个完全揭示的补充:它是一个消极的普遍,或者是普遍的反面,并且,正因为如此,一个强烈的政治化人物。 甚至可以说,消极普遍的发明在很大程度上表征了我们时代艺术的本质。

仍然在这两个根之间的距离打开的空间范围内,让我们问:瓦斯科普拉多使用什么资源来定义他的创作模式? 我不打算在这里进行分类,而是提请注意其中一些资源,以便更好地阐明我们的主题。 它们是我们的艺术家通过它们使自己与副本本身保持距离的资源,即使复制发生的计划受到保护。 就好像是在没有这个过程的情况下,以传统艺术的方式将作品定位为融入通用模型。 最多可以改进的是,这些资源就像一种类别,在更通用的名称意义上,并以某种方式指导创造性工作。 那么,这些是什么资源?

第一个,上面已经提到,是与抽象元素的交易,以及从纯粹形式的线条中产生的需求。 当然,在这个过程中,具象平面从未被完全抛弃。 这种资源往往建立在一定的线条内,专注于某种重复性,而正是这一点最终塑造了艺术家的风格。 通过这种形式元素,可以追踪他的艺术的演变,重要的是要指出,只有通过形式的阐述,才有可能适当地验证语言的演变,艺术正是通过这种方式成为历史的,而不是通过其可能的内容。 形式改变既定,主要基于这一点,人们可以谈论当代艺术、历史性:通过它的形式,艺术呈现出历史的一面,并恰恰成为艺术。

与第一个特征密切相关的第二个特征是它的纪念性。 这不完全是数量的问题,纪念性与作品的大小无关——或者说是一切。 我指的是艺术家自己的线条、他的底图的内在特征。 这通常存在于例如小陶瓷片中。 纪念性首先是通过曲线、圆形形状建立起来的,无论是在人物形象中,尤其是在女性形象中,还是在动物形象中,都非常强烈。 此外,感性成分与这种纪念性相关。 我在这里考虑的不是特别色情的作品,而是一种渗透到雕塑身体本身并在表面延伸中自我安放的性感。 这种性感在作品和看到它的人的手掌之间建立了欢乐——触摸它的欲望。 马克·伯科维茨 (Marc Berkowitz) 以其敏锐的眼光写得很好,瓦斯科“具有伟大雕塑家的典型能力,他的所有作品,甚至是小作品,都充满了不朽的精神,这是雕塑家真正的证明知道如何大胆思考。”。

在古代可以看到第三种资源。 我在这里强调形式的极度简化,瓦斯科的作品中没有任何洛可可式的东西,他很少屈服于装饰的曲折。 它的线条是清醒的,有一条简单而必要的路径,所有的一切都集中在一个被认为是必不可少的、先于文明进程的主题上:男人、女人、马。 因此,古老的特征与古老的、几乎是史前的主题相结合。

第四,这种古老的维度与民间传说的存在有关。 这种关系可能比第一次接触 Vasco 的作品所允许的评估更深。 一个土生土长的人,一个不需要明显补偿的高乔人,他的所有作品都展现出显着的地球特征。 我在这里也没有过多地考虑他的部分作品所呈现的特定民俗主题:民俗是众多主题之一。 我更多地考虑了这种成为人,坚持根基,承担公共广场政治的愿望。 在这种更激进的意义上,民俗不再是一种选择,而是成为一种存在、表达自我、拉近距离的方式。

最后,提及典型化的使用是恰当的,这一特征与前面的项目非常吻合。 奇特的个性、传记元素、肖像、一路上的意外在瓦斯科的作品中几乎不存在。 艺术家的角色固执而健康地受到限制:男人、女人、马和其他一些东西,总是带有明确的文章。 我们有责任在这里——而且不仅仅是在这里——谈论表现主义。 因为正是这场德国运动引入了 主旋律 典型化。

德国表现主义者和瓦斯科之间的区别在于,前者依附于小说的结尾主题,文明的垂死挣扎,以及历史形象结晶的极端多样性,而在瓦斯科的情况下,典型化呈现出起源的味道. 从某种意义上说,这是一种前社会秩序,与世俗的大厅和制宪会议没有亲和力。 没有任何颓废的迹象,只有无拘无束的肯定生活的简单。

所标示的地形图或许可以作为对瓦斯科·普拉多 (Vasco Prado) 的大量作品进行广泛分析的参考。 应该注意的是,这些资源中的每一个都是复杂主题的指标,建议的术语仍然很蹩脚。 因此,例如,民俗学与所谓的民间艺术的特殊性无关,或者说古代并不打算回到过去——我们总是在当下。 此外,重要的不是可能的参考或类别,而是我们艺术家的创作神韵——应该注意的是,这种神韵不能归结为人类的主观性:恰恰相反,它是由完成的作品构成的:作品中的创作才是最重要的。 它以其独特的方式包含了世界和 Vasco Prado 的尺度。

*格尔德博恩海姆 (1929-2002) 是 UFRJ 的哲学教授。 作者,除其他书籍外, 艺术哲学页面 (哇)。

 

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