通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
一个像项目一样的小而严密的综合框架，具有历史里程碑的价值
绘画：木材上的珐琅彩，42.5 x 50.5 x 0 厘米，1953 年
挑战
2004 年初，时任 Pinacoteca 藏品馆长的 Taisa Palhares 组织了一系列会议，每次会议都专门讨论一件藏品。他建议我谈谈路易斯·萨西洛托（Luiz Sacilotto，1924-2003）的一部作品： 波浪振动 （1953 年，珐琅彩绘，42,5 x 50,5 厘米，圣保罗，国家美术馆），一幅小型、严谨、综合性的画作，如同一个项目，具有历史地标的价值。这一称号的关键和决定性内容并没有立即概述出来，但是，在区分了它的象征性和不利内容（与当前的国家形势相反）后，我开始将其理解为对长期而密集的历史研究的呼吁。
毕竟，在过去的 50 年里，这个国家是如何从建国之初充满希望的局面走向今天的？ 波浪振动，陷入了混乱、不确定和沮丧的境地？接受不接受？关键十字路口，充满发展。就其前提和局限性而言，这本书就是其中之一。
诊断：没有未来
当时，奇科·德·奥利维拉（Chico de Oliveira，1933-2019）刚刚推出他的 鸭嘴兽 （2003）。[I]的 在当时的辩论和圆桌会议中，在序言作者罗伯托·施瓦茨 (Roberto Schwarz) 和对话者保罗·阿兰特斯 (Paulo Arantes) 的陪同下，作者的主流观点是，这个国家的未来已被切断，它的日子屈指可数。[II] 全球化资本主义的飞跃已经消灭了各种形式的国家现代化工程。几十年来一直决定性地指导和渗透巴西辩论的关于国家及其形成的理念——以及与欠发达作斗争的理念——被粉碎了。
事实上， 波浪振动，所以脱离上下文，提出了一个问题。在国家解体的氛围中，这幅仅由黑白符号和规则分布的线条组成的画作，其朴素的简洁性，立刻让人产生一种陌生感。这就引发了一个问题：对几何语言的这种渴望从何而来？毕竟，在 1950 年至 1964 年间，或者从总体上讲，在热图利奥·巴尔加斯 (1882-1954) 重返权力与 1964 年军民政变之间，是什么影响并感染了巴西的视觉艺术？
我意识到，即使不是照片，也是我内心的一个事实，那就是我已经被严肃与揭露、陌生与熟悉之间的魔力所吸引，而且毫无吸引力。简而言之，他面临着令人不安的漩涡，或者 吓人用弗洛伊德的话来说。正如我所说，这种眩晕感让我看到了读者现在所看到的东西。
一个共同的领域
简洁的图像经济听起来像是一个正在走向未来的国家的遥远寓言。我没费多大力气就去重建过去的视角，就像安东尼奥·坎迪多（1918-2017）所说的那样，“形成一个体系”。确实，系统性的感觉嵌入 波浪振动，在带来不同寻常的活力的同时，似乎也带来了一些欢乐或新奇。
事实上，简要回顾一下1922年的现代主义运动就足够了。纲领性的统一和共同的对话主要发生在文人之间。或者最多是塔西拉·多·阿马拉尔（1886-1973）与作家奥斯瓦尔德·德·安德拉德（1890-1954）、阿尼塔·马尔法蒂（1889-1964）和马里奥·德·安德拉德（1883-1945）之间的对话。
在这些画家中，只要看一眼他们的作品就足以注意到：一边是 Tarsila，另一边是 Anita；第三个是迪卡瓦尔康蒂 (Di Cavalcanti，1897-1976)。男画家与女画家互相背对。观察接下来发生的事，我们看到的是类似的。在随后的轨迹中，现代主义画家似乎与他们自己的作品产生了脱节。他们投身于不同的手段和道路。他们进入了折衷主义的飘忽不定的进程和思想的“流动”[III] ——简而言之，在臭名昭著的不同变化进程中，缺乏“内部因果关系”的过程具有如此明显的特征。[IV] 这些差异只不过反映了殖民历史和不加思索的边缘条件所带来的后果。
另一方面，1950年至64年之前发生的事情的史无前例性令人震惊。当我们回顾构成对几何学的渴望的线索时——首先是一些稀疏而零散的线索，可以追溯到 1940 世纪 1957 年代末，然后是在接下来的几年里组成它的厚实而坚固的网络——这种坚固的网络甚至能够抵御像 XNUMX 年 XNUMX 月将具体艺术和新具体艺术撕裂成两个对立阵营的那种分裂——我们注意到，尽管存在这样的分裂，但尽管当时存在着分歧和冲突，仍然构成了一个共同语言领域。
就包容性和持续时间而言，这一过程为巴西文化史带来了前所未有的维度。没有必要强调这种差异，因为它非常明显。需要辩证地思考它的复杂性和发展性，而这一点至今还没有做到。
简而言之，我国以前从未发生过如此规模、如此程度的视觉艺术变革。不管怎样，随着争论围绕一些共同的原则和目标展开，在其相互冲突的动态中，它构成了一个紧密相关的问题整体，巴西艺术中多样但统一的几何倾向领域被勾勒出来。
混合几何形状
除了主要的纲领潮流——具体主义和新具体主义——之外，这个领域还流传着许多独特的艺术体验，它们也以不同的方式和程度诉诸几何学。因此，有几位艺术家在这个领域的周围或边缘工作，尽管他们没有将他们的研究纳入主流，但根据他们间歇性使用几何学的观点，可以归类为“融合主义者”：沃尔皮（Volpi，1896-1988），弗莱克索（Flexor，1907-1971），玛丽亚·莱昂蒂娜（Maria Leontina，1917-1984），米尔顿·达科斯塔（Milton Dacosta，1915-1988）等。[V]
此外，当人们深入探索该领域的辩证有机性时，甚至可以在当时的表现主义艺术家如奥斯瓦尔多·戈尔迪（Oswaldo Goeldi，1895-1961）的作品中辨别出持续对话的迹象或与几何趋势的活跃和多重互动的迹象。这种动态可能包括了自1940世纪XNUMX年代中期以来的最后一批Goeldi艺术家语言的结构元素：不仅是对结果产生强烈影响的房屋的几何形状，而且还有空间性和产生空间的风险，以及作为经济形式或场景结构合成的切口，所有这些都传达了一种几何精神。[六]
简而言之，在 Goeldi 那里，空间性的几何命题建立并先于主观情感材料的定义，这是表现主义传统的典型特征。这样，几何化的空间就赋予了场景一定程度的客观性，这与原版北欧表现主义材料所营造的根本主观的氛围截然不同。
同样地，伊贝雷·卡马戈 (Iberê Camargo, 1914-1994) 在 1950 世纪 1960 年代末选择优先使用线轴形式，虽然没有公开承认，但他借用了混凝土和新混凝土艺术的模块化和序列化方案的智慧。同样，更进一步说，在 1920 世纪 1988 年代中期南里奥格兰德州画家的作品中可以看到“线轴形式”的爆发，表明与新具体主义艺术形式方案的克服有关，这种克服与莉吉亚·克拉克 (Lygia Clark，1937-1980) 和埃利奥·奥迪塞卡 (Hélio Oiticica，XNUMX-XNUMX) 的诗学有关。最后，甚至在当时一位不同寻常的艺术家、Engenho de Dentro 精神病诊所的实习生阿瑟·阿莫拉 (Arthur Amora) 的操作中，也展现出了几何学的惊人存在。[七]
简而言之，这意味着，尽管人们不否认，但这一时期巴西艺术最引人注目的例子是—— 理由很充分——，所有几何的混合体。几何艺术流派的主导地位甚至混合了与其基础自然对立的艺术研究。
编队
因此，事实上，超越了欧洲艺术趋势和运动的所有方案和二分法，巴西艺术的几何趋势的辩证统一得以构成； 1950年至1964年间取得霸权力量的统一。不同人群之间的凝聚力，超越群体和行为的摩擦和竞争，表现为话语场的构成，其中作品相互影响，甚至相互排斥。因此，在游戏过程中会产生争论和对抗，并以某种方式做出相互的决定。
当然，问题的措辞在 1964 年以后发生了深刻的变化，新具象运动带来了一些几何抽象主义的倡导者，使他们脱离了具体艺术群体和新具体艺术群体。但现在的问题不在于此，而在于建立对几何的渴望的最初核心。路易斯·萨西洛托的艺术活动在这里诞生和发展，这是具体艺术的象征，是其最珍贵的原则和目标。
典型案例
从这个意义上来说，路易斯·萨西洛托 (Luiz Sacilotto) 的作品可以作为一个集体参数，有助于根据历史时刻评估该方法及其愿望。实际上，这种诗学凭借其伦理逻辑、操作严谨性和纲领性目的的直截了当的朴素性，试图取代艺术的手工和主观锻造，将作品和案例的独特性纳入更大的美学项目。其目的是建立更新的审美真理并培育集体的诗意团体。宣言 掰 （1952）对此很清楚。[八]
从孤立案例到系统性
就该过程的总体和综合观点而言，值得建立一个历史平行视图。该国几何趋势周期的出现与之前的事件相呼应并重复：大约15至20年前巴西现代建筑体系的形成。[九]
奥蒂莉亚·阿兰特斯根据卢西奥·科斯塔 (1902-1998) 的陈述和评论，确立了这一过程中的里程碑和决定性因素。[X] 因此，他强调了系统的形成，而不是像卢西奥·科斯塔 (Lucio Costa) 所说的孤立或“不成对”的案件的发生。[XI] 从这个角度来看，具有决定性的里程碑是 1937 年教育和卫生部新总部建筑项目的正式委托。
因此，系统的结构过程被概述，由作者、作品和公众整合而成，通过相互一致的关系联合起来，足以生成基于相互联系从一种经验传递到另一种经验的参数和元素。这以相互交织的历史经验的形式创造了连续性，后续经验可以参考和发展。
形成思想的起源和标准
建立国家艺术文化体系的概念来自安东尼奥·坎迪多 (Antonio Candido)，他根据文学参数建立了这一体系， 巴西文学的形成——1750-1880 年的决定性时刻.[XII] 最初的想法 编队 来自之前。它来自几位开始撰写有关它的文章，这些文章都是在所谓的“1930 年革命”带来的变化之后撰写的：吉尔伯托·弗雷雷 (Gilberto Freyre) (1900-1987)、塞尔吉奥·布阿尔克·德霍兰达 (Sérgio Buarque de Holanda) (1902-1982) 和卡约·普拉多 (Caio Prado Jr.) (1907-1990)。[XIII] 此前，1931年，马里奥·德安德拉德（Mário de Andrade）在巴西首次提出这一问题并强调训练目标的重要性。
早几代人，坎迪多研究过的西尔维奥·罗梅罗（Sílvio Romero，1851-1914）曾指出思想缺乏连续性是巴西的问题，并概括了形成思想试图回应的问题。[XIV]
在建筑方面，综合起来考虑的因素有：更大的历史因素，1930 年革命及其政治和文化发展，[Xv的] 以及“外部流入”或开创性的事实，体现为法国瑞士建筑师勒·柯布西耶（1887-1965）抵达巴西。
就绘画而言，自 1950 世纪 XNUMX 年代初以来，很明显， 栖息地 巴西的抽象艺术和几何艺术就像之前在阿根廷发生的那样。[十六] 这就是巴西所谓的具体艺术的诞生地。[ⅩⅦ]
图腾与栖息地
就像该国现代建筑的形成方案一样，两个因素，一个更大的历史进程和一个外部秩序的事实——具有可以称为“图腾”的功能——结合起来，导致了具体艺术新福音在圣保罗和里约热内卢艺术圈的传播。
这一历史进程的体现之一是博物馆的建立，这些博物馆后来成为 栖息地 几何趋势：1947 年的圣保罗艺术博物馆 (MASP)，以及 1948 年的圣保罗 (MAM-SP) 和 1949 年的里约 (MAM-RJ) 的两座现代艺术博物馆。同样，圣保罗国际艺术双年展系列始于 1951 年。[ⅩⅧ]
所有这些机构都得到了私人赞助：以圣保罗为例，其赞助人是工业家 F. Matarazzo Sobrinho (1898-1977)，他负责管理双年展和 MAM-SP；而 MASP 则由报纸和媒体集团老板巨头 Assis Chateaubriand (1892-1968) 赞助。因此，它实际上是由资本主义在工业、服务业和国际贸易中扩大生产而形成的循环。 商品 以及具体艺术所受到的滋养的制造业，就像它在南美洲的形成一样。
在视觉话语领域，几何学的繁荣不仅与制造业生产和国际贸易的扩张以及新博物馆的建立同时发生，而且与规范国际经济的新多边机构的建立同时发生：世界银行（1945 年）、国际货币基金组织（1945 年）和联合国拉丁美洲经济委员会（ECLAC）（1948 年）。
他们都秉持韦伯式的理性理想。因此，几何语言以自己的方式象征性地围绕一些边缘国家的发展计划，这些国家对贸易和金融的合理性前提抱有乐观态度并寄予各种期望，而生产和国际贸易的扩张正是这种合理性的体现。
图腾功能：自然化外部谱系
更大规模的安装 栖息地 对于几何语言来说——与在国际范围内采用的监管实例和标准一致——偶尔会受到另一个外部因素的干预，在这种情况下，是 1950 年瑞士艺术家和建筑师马克斯·比尔 (Max Bill, 1908-1994) 的到来，他在圣保罗艺术博物馆举办了作品回顾展。与1937年勒·柯布西耶的到来在巴西建筑领域引发的一系列影响类似，马克斯·比尔对巴西视觉艺术的影响也转化为他在几何趋势循环中所扮演的图腾角色。
马克斯·比尔 (Max Bill) 当时是乌尔姆学院的主要发言人，该学院被宣布为格罗皮乌斯 (1919-33) 创立并被纳粹关闭的包豪斯 (1883-1969) 的继承者。建筑师和 设计师 1927 年至 1928 年，瑞士达绍包豪斯的学生，他吸引了一批对几何语言感兴趣或已经开始学习的年轻人， 设计并将其与乌尔姆开展的活动联系起来。事实上，以类似的方式，他也在 1955 年将阿根廷平面艺术家托马斯·马尔多纳多 (Tomás Maldonado，1922-2018) 带到了那里。
总而言之，从这些方面来看，依赖过程的两种特征趋势的共同发生得到了证实：外部因素的干预——因此是图腾化的——与地方主义和世界主义之间的双重或补偿性振荡相结合。[XIX] 通过这种方式，我们可以概括出与勒·柯布西耶和马克斯·比尔相关的过程：外国作家享有在国外取得的一系列成就所固有的声望，提出了一种新的范式，并由此带来了更广阔的视角。此外，它还提供了地方团体和大都市机构联合的可能性。
这为国际化和摆脱地方性条件创造了机会，简言之，为获得更大范围的认可创造了机会，而这在半殖民地或依赖性的边缘文化中受到高度重视。这些过程通过图腾循环的更新在历史上不断重演，而图腾循环又构建并再生产了依赖关系。
当几何学产生后代
不久之后，第一届圣保罗国际艺术双年展（20.10 年 23.12.1951 月 1926 日至 2005 月 1923 日）到来了。除了马克斯·比尔 (Max Bill) 之外，一些当地致力于几何美德的年轻人也获得了奖项：安东尼奥·马卢夫 (Antonio Maluf，1973-1928 年)、伊万·塞尔帕 (Ivan Serpa，2020-20.02.1952 年)、阿尔米尔·马维尼耶 (Almir Mavignier) 和亚伯拉罕·帕拉特尼克 (Abraham Palatnik，1952-XNUMX 年)。随后举行的其他活动也颂扬了同样的价值观：第一届全国抽象艺术展于 XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日在佩特罗波利斯的 Quitandinha 酒店开幕；鲁普图拉 (Ruptura) 团体的创始宣言及其于 XNUMX 年 XNUMX 月在圣保罗现代艺术博物馆 (MAM-SP) 举办的首次展览。
随后，里约热内卢组织 Frente 成立，其首次展览于 30.06.1954 年 1956 月 4 日开幕，在里约热内卢的巴西联合文化学院画廊举行。第一届全国具体艺术展览会于 18.12.1956 年 1957 月在 MAM-SP（XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日至 XNUMX 日）举行，随后在 MAM-RJ（XNUMX 年 XNUMX 月和 XNUMX 月）举行，当时 MAM-RJ 的临时总部设在教育和卫生部。这代表了圣保罗和里约热内卢艺术家为支持几何艺术而共同努力的顶峰。
1957 年 1930 月，圣保罗和里约热内卢地区家族因习俗和观点不同而发生分裂。这场分裂一方面由艺术评论家兼诗人费雷拉·古拉尔（Ferreira Gullar，2016-XNUMX）领导，他后来在新具体主义运动的形成中发挥了关键作用，另一方面则由圣保罗的具体主义诗人领导。[XX] 这场危机催生了第一届新具体主义艺术展，该展览于 22 年 1959 月 XNUMX 日在 MAM-RJ 开幕，同时在《新具体主义宣言》上发表，该宣言刊登在《新具体主义》杂志的周日增刊上。 巴西日报.[XXI] 最终，它们不但没有衰弱、危机和分裂，反而产生了展览和宣言，显示出活力并开辟了新的生产战线。
波浪振动 – 典型案例
从总体角度看，现在还需要从绘画的分子尺度上来具体说明这个问题。 波浪振动，从而引发并推动了这项研究。通过在黑色平面上描绘的白色模块化杆或段的规则连续的双色和曲线构造，远非构成发现、作者的任意性或模仿意图的结果，而是建立了起伏动态的机械发展的严格图形方案，就像路径的标志一样。
您能展示一下机制的设计或者其预期的运行图表吗？从这个意义上讲，如果我们将其赋予一个项目或计划的功能，那么它很可能指的是一条传送带，或者两个相互啮合、反向旋转的圆形齿状部件的部分示意图。
当然，所做的记录并不涉及将功能归因于曲线，因为作为绘画对象，绘画是为了沉思。从这个意义上来说，它的首要意义与对基于清晰度和秩序性原则的视觉程序的肯定密不可分。此外，由于曲线两段的结构（虽然左边是上升方向，右边是下降方向）虽然方向相反，但本质相同，因此可以推断，除了方向相反之外，这种构造还符合对称性，并且意味着均衡发展，即使是方向截然不同或相反的情况；因此，从某种程度上来说，它也暗示着自由。
这些品质是这项工作所特有的吗？恰恰相反，路易斯·萨西洛托 (Luiz Sacilotto) 在 1952 年和 1953 年创作的参考作品，以及与他一起参与具体艺术运动的艺术家的作品表明 波浪振动 可以作为巴西具体艺术项目的先驱范例。
在目的和程序的恒定性中，以及在工作中所取得的成果的同质性中，两个反复出现的方面导致了这样的推论：（ii）反复肯定思想对于执行的至高无上，即计划的行为对于现象的不可预测性； （二）拒绝采用含糊或不明确的语言表达。
再次，这些也许是 Luiz Sacilotto 的特质或风格独特之处吗？当然不是。除了在鲁普图拉派的其他艺术家身上发现类似的态度和作品之外，这里还严格应用了该派的创始宣言中的原则——而这又严格遵守了荷兰艺术家西奥·范·杜斯堡 (Theo Van Doesburg，1930-1883) 于 1931 年在巴黎撰写并出版的《具体艺术的基础》一文中明确的戒律。[ⅩⅫ]
文本规定了具体艺术的六项基本原则：“（i）艺术是普遍的； (ii) 艺术作品在创作前必须经过思想的完全构思和形成。它不能从自然的形式数据、感官或多愁善感中获得任何东西[…]； (iii) 框架必须完全由纯塑料制成。即计划和颜色。一个绘画元素仅仅意味着“它本身”，因此，绘画除了“它本身”之外没有其他含义； (iv) 框架及其元件的构造必须简单且易于视觉控制； （v）技术必须是机械的，即精确的、反印象派的； （vi）需要努力实现绝对清晰。”
文中总结道：“大多数画家的工作方式与糖果师和裁缝师类似。相反，我们使用数学（欧几里得或非欧几里得）和科学数据，即使用智力手段。有了艺术的人文主义，很多无稽之谈就变得合理了。如果您不能徒手画直线，请使用尺子[…]。如此构思的艺术作品达到了一种清晰度，这将成为新文化的基础。” [ⅩⅩⅢ]
圣保罗的具体艺术以及其中包括的萨西洛托的具体艺术是否符合这样的准则？确实，在 波浪振动，从半音角度来说，没有音调值或技巧。 “色想”清晰明确。它统治着 波浪振动，白色线性形状与黑色背景的双重对立，对比鲜明，尤其因为它们是基于珐琅的。因此它们符合前述具体艺术原则所提倡的“清晰、简单和视觉可控”的色彩关系原则。
同样，在绘画的语境中，有两组相似的杆或直线段，它们彼此连接。正如我们所见，一个系列是向上发展的；另一个是向下。两个发展部分的连续排列以标题中提到的波浪形图形完成。连接两个系列的中心段或杆对应于框架主对角线的一段。波的其它组成部分（由白色杆或模块段的规则分布给出）也都不是随机或不规则地放置的。
最有可能的是，它的布局是使用尺子和类似物建立的。因此，对于左侧系列，标尺固定在左下角，对于右侧系列，标尺固定在右上角。一个模块段与下一个模块段之间的规则且相等的角度很可能是由于使用了量角器或等效物。简而言之，尽管方向相反，但左右两侧的比例和数字均相同，建立了两条曲线发展的相似性。
因此，在这里，我们根据恒定的规律或想法，通过规划绘画表面的限制和划分或内部秩序来管理绘画表面。这是什么主意？节奏感十足的理念，图形化而非绘画化，两条曲线让人联想到指针的轨迹、不同的象限和相反的中心，并融入第三条曲线。后者控制着两者在连续性和对称性的结合。因此，通过成功并置两个简单曲线，诞生了第三条曲线，这条曲线是复合曲线，并且如我们所见，其顶点在左侧，最低点在右侧。
一位具体艺术家会说，够了！在这些条款中，合法的阅读领域是根据框架的原始设计建立和固定的。通过仔细观察可以揭示框架是如何设计的，即其中有效的法律体系。这是本作品所提出的沉思模式的综合和必然结果。
事实上，在具体诗学的界限内，根据所呈现的数据进行推断以推测其意义是不恰当的，这将超越绘画的世界，并且不恰当地将语义内容归因于上述的图形和色彩成分。毕竟，根据原则宪章，“这幅画除了‘它本身’之外没有其他意义……”。一个女人、一棵树、一头牛，在自然状态下是具象的，但在绘画状态下，它们是抽象的、虚幻的、模糊的、思辨的，而面是面，线是线；不多不少。”
然而，历史的、辩证的解读不能只从表面去理解。它必须违背原则章程或具体艺术纲领中所述的内容。我们继续吧。那么，除了图腾计划及其禁忌之外，还有什么值得注意的呢？[ⅩⅩⅣ]
*路易斯·雷纳托·马丁斯 是 PPG 视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问；作者，除其他书籍外， 巴西形式主义的悠久根源（芝加哥，干草市场/ HMBS).
笔记
[I]的 弗朗西斯科·德·奥利维拉， 二元理性批判/鸭嘴兽. 圣保罗，Boitempo，2003 年。
[II] 请参阅 Roberto SCHWARZ，《带有问题的序言》，载 Francisco de OLIVEIRA， 上。 CIT。，页11-23。另见“世纪末”，同上， 巴西序列，纽约，纽约：劳特利奇，1999 年，页155-62； Paulo Eduardo ARANTES，《巴西的世界分裂》， 左边为零，纽约，康拉德，2004 年；和文本块编号5，关于巴西，一事一审， 灭绝, 圣保罗, Boitempo, 2007, pp. 245-92。
[III][iii] 对于 动词性 作为巴西社会结构的审美特征，参见 R. SCHWARZ， 资本主义边缘的大师，圣保罗，Duas Cidades，1990 年，以及同上，《资本主义边缘的大师》（访谈），同上， 序列…，op。 cit。，pp.220-6。
[IV] “克服依赖的一个基本阶段是能够创作出一流的作品，这些作品不是受到直接的外国模式的影响，而是受到先前的国家榜样的影响。这意味着可以机械地建立所谓的内部因果关系，这甚至使得从其他文化中借鉴的成果更加富有成效。”参见 Antonio CANDIDO，《文学与欠发达》，载 论据，第 1 年，n. 1 年 1973 月，圣保罗，再版于同上， 夜间教育及其他论文,纽约，1989 年，页153.
[V] 参见 Paulo Sérgio DUARTE，《现代人越界》，载 Aracy AMARAL (org.)， 巴西的构成艺术：阿道夫·莱纳收藏 [展览目录]，圣保罗，Improvements Company/ DBA Graphic Arts/ MAM-SP，1998 年，第 183 页。 221-XNUMX。
[六] 例如，请参见 Oswaldo Goeldi 的在线图片： 小偷 （1955年）， ； 贫民窟 （标准差）， ； 诅咒之屋 （约 1955 年）， ； 沉默 （约 1957 年）， ； 每夜 （约 1950 年，19,5 × 27 厘米）， ； 每夜 （约 1950 年，20,8 × 26,9 厘米）， ；和 每夜 （约 1950 年，20,5 × 27,7 厘米）， 。
[七] 关于阿图尔·阿莫拉 (Artur Amora) 的信息很少。有关画家阿尔米尔·马维尼埃（Almir Mavignier，1925-2018 年）的简短但发人深省的评论，他当时是 Engenho de Dentro 精神病院绘画工作室的创始总监，他谈到了阿莫拉在 1949 年至 1951 年间创作的黑白作品，这些作品现藏于里约热内卢的无意识图像博物馆 (Museu de Imagens do Inconsciente)，请参阅。于 16.09.2024 年 XNUMX 月 XNUMX 日访问。
[八]“[…] 它是古老的：自然主义的所有变体和混合体；单纯否定自然主义，即儿童、疯子、原始人、表现主义者、超现实主义者等的“错误”自然主义；享乐主义的非具象主义，是无端品味的产物，追求的是单纯的快乐或不愉快的刺激。它是新的：基于新的艺术原理的表达；所有倾向于更新视觉艺术本质价值（时空、运动和物质）的体验；具有明确、智慧的原理和极大的实践发展可能性的艺术直觉；在当代精神工作的框架内给予艺术一个明确的位置，把它看作是一种可以从概念中推导出的知识手段，把它置于意见之上，需要先前的知识来做出判断。”参见 Lothar CHARROUX、Waldemar CORDEIRO、Geraldo de BARROS、Kazmer FEJER、Leopold HAAR、Luis SACILOTTO 和 Anatol WLADYSLAW 的《宣言的破裂》，载于 A. AMARAL (org.)， 巴西艺术建设项目（1950-1962）, 展览目录（圣保罗，国家美术馆，14.06 年 03.07.1977 月 1977 日至 69 月 XNUMX 日；里约热内卢，现代艺术博物馆），里约热内卢/圣保罗，MEC – Funarte/里约热内卢现代艺术博物馆/圣保罗州文化、科学和技术秘书处/圣保罗国家美术馆，XNUMX 年，第 XNUMX 页。 XNUMX.
[九] 参见“‘自由形式’：巴西的抽象模式或历史的不安”， 地球是圆的，20.10.2024 年 XNUMX 月 XNUMX 日，网址： https://aterraeredonda.com.br/forma-livre/.
[X] 在《卢西奥·科斯塔的旅程》中，奥蒂利亚·阿兰特斯将故事元素、城市规划师的某些决定性想法与安东尼奥·坎迪多的方案相结合，根据这一方案，他指出巴西文学体系的形成是有关该国辩论的指导线索。参见 OBF Arantes，“计划……”，载于 Ana Luiza NOBRE、João Masao KAMITA、Otavio LEONÍDIO、Roberto CONDURU (orgs.)， 现代的生存方式：卢西奥·科斯塔与当代批评，纽约，2004 年，页84-103。
围绕问题恢复同样的视角 编队，参见作者的其他文章，以及 Paulo Eduardo ARANTES 的文章， 阵型的意义：关于安东尼奥·坎迪多、吉尔达·德梅洛·索萨和卢西奥·科斯塔的三项研究，圣保罗，《和平与土地》，1997 年。
[XI] 参见 L. Costa，“大量建筑、一些建筑和奇迹” 记录经历，巴西利亚，艺术公司，1995 年， APUD OBF ARANTES，“计划…”， 运。 CIT.
[XII] 请参阅相关概念 编队 e 系统Antonio CANDIDO，《第二版前言》， 巴西文学的形成：1750-1880 年的决定性时刻， 里约热内卢，《金色与蓝色》，2006 年，第 17 页。 22-XNUMX；同上，《形成主题变奏曲》（访谈集），同上， 干预文本，选集、展示和注释由 Vinicius Dantas 撰写，圣保罗，Livraria Duas Cidades/Editora 34，2002 年，页。 93-120。
[XIII] 参见 A. CANDIDO，“ 巴西之根”, 荷兰 SB, 巴西之根，里约热内卢，José Olympio 书店编辑，1969 年，第 6 版，页十一至二十二。
[XIV] “我们的民族的形成不是自然的，不是自发的，可以说不是合乎逻辑的”，参见安德拉德先生， 巴西文学的方方面面 [1931]，圣保罗，Martins，sd，p. 8、 APUD PE ARANTES，“资本主义边缘文学批评家的规定”， 形成的意义……，上文同上，页18. 关于西尔维奥·罗梅罗 (Sílvio Romero) 的“发现缺失”，参见同上第 15 页。 XNUMX. 关于争论的演变和发展，通过“传统化”新事物的思想和“传统化”的意义， 编队 作为非殖民化，参见 R. SCHWARZ，“一本书的七种呼吸”，同上， 序列 巴西人，上文。同上，页48 及以下关于托洛茨基自 1912 年起对同一主题的观察和思考，请参阅 L.R.马丁斯的《远远超出纯粹形式》，载尼尔·戴维森， 不平衡与综合发展：现代性、现代主义与不断革命, 组织。和 rev。评论 LR Martins，2020月史蒂夫·爱德华兹，总统里卡多·安图内斯 (Ricardo Antunes) 译。 Cheap Ideas，283 年，第页348-XNUMX。
[Xv的] 关于 30 年代革命及其发展，请参阅 Antonio CANDIDO，《30 年代革命与文化》，同上， 夜间教育，里约热内卢，《金色与蓝色》，2006 年，第 5 版，页。 219-40。
[十六] 对于南美洲几何趋势出现的类似现象的先例和特点，也被称为“建设性的”（原文），参见 A. AMARAL，“阿根廷、巴西、委内瑞拉和哥伦比亚的抽象建构主义趋势”， 二十世纪拉丁美洲艺术家，Waldo Ramussen（编辑）与 Fatima Bercht 和 Elizabeth Ferrer 合著，纽约，现代艺术博物馆，1993 年，第 86 页。 99-XNUMX。有关此类面额的讨论，请参见下文。
[ⅩⅦ] 1947 年，诗人卡洛斯·德拉蒙德·德·安德拉德（1902-1987）在杂志第 9 期上发表了 若阿金来自库里蒂巴的关于阿根廷混凝土画家的文章“发明主义”（此文感谢 Aracy Amaral 的贡献）。 1948 年至 49 年间，马里奥·佩德罗萨撰写了他的论文，主题是 完形: 论艺术作品的情感本质 （1949 年提出）。与此同时，一些几乎总是处于孤立状态的艺术家开始尝试几何形状：玛丽·维埃拉（Mary Vieira，1927 年 - 2001 年）、弗朗茨·魏斯曼（Franz Weissmann，1911 年 - 2005 年）、路易斯·萨西洛托（Luiz Sacilotto，1924 年 - 2003 年）、亚伯拉罕·帕拉特尼克（Abraham Palatnik，1928 年 - 2020 年）、阿尔米尔·马维尼埃（Almir Mavignier，1925 年）、杰拉尔多·德巴罗斯（Geraldo de Barros，1923 年 - 1998 年）、瓦尔德马尔·科代罗（Waldemar Cordeiro，1925 年 - 1973 年），当时在意大利等。有关佩德罗萨的论文，请参阅 M. PEDROSA， 形式与美感：选文（二）, 组织。 Arantes，纽约，1996 年，页105-230。另请参阅有关 OBF ARANTES， 马里奥·佩德罗萨： 重要行程，纽约，2005 年，页55.
[ⅩⅧ] 请参阅 Mário PEDROSA，《从这里到那里的双年展》，同上， 艺术政策：精选文本 I， 组织和展示1995-216。另请参阅 Francisco ALAMBERT 和 Polyana CANHETE， 圣保罗双年展：从博物馆时代到策展人时代, 圣保罗，Boitempo，2004 年。
[XIX] “如果有可能为我们的精神生活建立一个进化规律，我们或许可以说，它是由地方主义和世界主义的辩证法所支配的，并以最多样化的方式表现出来。如今，文学民族主义已是蓄意而为，有时甚至是暴力的肯定，甚至有创造一种不同语言的愿望；现在则是公开宣称的顺从主义，有意识地模仿欧洲标准。 […] 这个过程可以称为辩证的，因为它实际上是文学和精神体验的逐步融合，通过本地数据（表现为表达的内容）和从欧洲传统继承下来的模式（表现为表达的形式）之间的张力。 A. CANDIDO，“1900年至1945年的文学与文化”，同上， 文学与社会，里约热内卢，《蓝上金》，2008 年，第 10 版，第 117 页。 XNUMX.
[XX] 两篇文章的出版标志着两个团体的分裂：里约热内卢方面，雷纳尔多·雅尔丁 (1926-2011)，费雷拉·古拉尔和奥利维拉·巴斯托斯发表了《具体诗：一种直观的体验》；圣保罗方面，哈罗多·德·坎波斯 (Haroldo de Campos，1929-2003) 的《从作曲现象学到作曲数学》。参见 A. AMARAL (org.)， 建设性艺术…，同上。 cit。，p。 294。
[XXI] 该宣言发表于 巴西日报，里约热内卢，21 年 22.03.1959 月 1920 日至 2002 日，签名者：阿米尔卡·德·卡斯特罗（1911 年 - 2005 年）、费雷拉·古拉尔、弗朗茨·魏斯曼（1920 年 - 1988 年）、莉吉亚·克拉克（1927 年 - 2004 年）、莉吉亚·帕佩（1915 年 - 1986 年）、雷纳尔多·雅尔丁和泰翁·斯潘努迪斯（XNUMX 年 - XNUMX 年）。
[ⅩⅫ] “具体艺术”= 在范杜斯堡 (Van Doesburg) 编辑的同名杂志上获得了他的官方出生证明。他是新造型主义运动中蒙德里安 (1872-1944) 的同伴，并于 1922 年至 1924 年间担任包豪斯教授。
[ⅩⅩⅢ] 参见 T. Van Doesburg，《具体艺术》， APUD A. AMARAL（组织）， 建设项目…，op。 cit。，pp.42-44。
[ⅩⅩⅣ] 我很欣赏 Regina Araki 的评论。
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