维拉-洛博斯和第一共和国的现代主义 -

Villa-Lobos和第一共和国的现代主义

08/02/2021

贡献者

通过卢特罗·罗德里格斯*

对作曲家在 1922 年现代艺术周前几年表演的思考

里约热内卢和卡里奥卡现代主义

对于将 1922 年现代艺术周发起的运动的历史强加为唯一真正的现代主义，知名知识分子已经表现出一些奇怪之处。国家评论家所说的 Modernismo 条件是 事件， 也就是说，对于一些过时的、公开的和喧闹的东西，它作为一个分水岭强加给我们的情报：1922 年 XNUMX 月在圣保罗市举行的现代艺术周。

作为发起人周事实上，带来了与我们最新的文学潮流相关的原始美学思想，已经在痛苦中，Parnassianism 和象征主义，在巴西文化的历史学家看来， 现代主义者 形容词足以定义新的风格，并且 Modernismo 以 22 符号书写的所有内容（BOSI，2013 年，第 323 页）。

在不同领域研究的支持下，重点是历史和文学，许多人提出存在第一现代主义，包括第一共和国到 1922 年的岁月，以里约热内卢市为参考中心，就像第二现代主义一样最初将以圣保罗市为中心，随后辐射到米纳斯吉拉斯州、东北部的一些州和共和国首都里约热内卢本身。

2003世纪初，里约热内卢进行了一次重大的城市改革，迫使最贫穷的人口撤出完全城市化的城市中心区，以巴黎城市为榜样之前也通过了类似的改革。巴黎和法国主导了这座城市的经济和社会精英的想象力，以至于人们在第一次世界大战开始时用法语互相问候（SEVCENKO，51 年，第 2-XNUMX 页）。自上个世纪以来，随着帝国时期移民潮的刺激，里约热内卢已成为一个日益国际化的城市。

在音乐领域，人们对与欧洲艺术家和曲目的音乐会很感兴趣。在谈到当代国际作品的首映时，最近进行的一项仅限于那个时期的调查表明，法国音乐绝对至高无上（CORRÊA do LAGO，2010 年，第 65-7 页）。最著名的活跃的巴西作曲家都住在里约热内卢，几乎所有人都在法国学习，或者与其音乐有密切联系：Alberto Nepomuceno (1864-1920)、Henrique Oswald (1852-1931)、Leopoldo Miguez (1850) -1902) 和弗朗西斯科·布拉加 (1868-1945)。在涌现的新作曲家中，以下几位脱颖而出：格劳科·委拉斯开兹 (Glauco Velasquez) (1884-1914)、卢西亚诺·加莱 (Luciano Gallet) (1893-1931) 和海托·维拉-洛博斯 (Heitor Villa-Lobos) (1887-1959)。

我们必须提到所提到的作曲家所创作的音乐的主要特征，这些作曲家是那个时期我们称之为第一现代主义的一部分，以及使其存在的背景的特殊性，以及一些可能的比较与 1922 年的现代主义。最显着的特征是国际主义和与欧洲的更新，以法国为最高参考。这意味着限制自己更新法国音乐，通过法国观看来自其他欧洲国家的音乐，就像并非直接来自德国的瓦格纳主义 (VIDAL, 2011, p. 279)。

然而，在上述作曲家的作品中同样发现了法国和瓦格纳的影响。在同一个更大的作品中，两者都可以找到，就像在歌剧中一样 阿布， 阿尔贝托·内波穆塞诺 (Alberto Nepomuceno) 的作品，其中出现了瓦格纳 (Wagnerian) 指挥主题、接近阿尔班·伯格 (Alban Berg) 的半音阶、全音阶 (GOLDBERG, 2007, p. 105-6)，甚至更广泛的影响：“[...] Nepomuceno 在他的歌剧中表演了 a从德国、意大利和法国学校吸收的文体元素的综合”（SOUZA，2014 年，第 259 页）。

在这个国际主义世界中，使用流行文化中的巴西元素的音乐也被排除在外；这不是她的优先事项之一。这是 Villa-Lobos 和 Gallet 首次尝试巴西音乐的地方，数量不多。然而，Alexandre Levy (1864-1892) 和 Alberto Nepomuceno 在 1956 世纪末的类似经历，在整个欧洲领土上的第二个，必须归功于浪漫主义的晚期后果，正如一些作者已经谴责的那样（AZEVEDO， 21 年，第 XNUMX 页）。

至于有利于里约热内卢现代主义存在的背景——应该指出的是，这并不是音乐领域的孤立运动，尽管这是我们研究的局限性——参考中心是国立音乐学院。在那里，所有提到的作曲家名单中的四个名字都担任了老师。除了彼此保持的亲切关系外，他们还是一个更广阔环境的一部分，该环境由音乐评论家和众多口译员、乐器演奏家和歌手组成，他们都对当代音乐持非保守态度（CORRÊA do LAGO , 2010 年，第 252 页）。四位作曲家享有很高的评价，但他们对上述三位年轻作曲家的接纳从未停止过，激励着他们，为他们的音乐成就开辟了道路。

1922 年的现代主义以创始活动为标志，现代艺术周仅包括 13 月 15 日、17 日和 XNUMX 日的三个晚上的展览，其特点是争论、丑闻和有争议的民众参与，增加了抗议者反对和支持事件。多年来，它通过大量传播得到巩固，包括其参与者和新追随者、同一事业的同情者的书目制作。相反，在早期现代主义中，没有开创性事件，没有丑闻，争议留给了一些已经广为人知的保守派音乐评论家。观众是音乐会上的常客，曲目与他们的期望并不矛盾，使他们的直接流行影响更大。

它还包括一些重大事件，这些事件不是由该运动专门规划的，而是由其领导人指挥的，例如 Alberto Nepomuceno。最好的例子是 1908 年在 Praia Vermelha 举行的国家展览会上的 1956 场交响乐系列音乐会，演出时间超过两个月，呈现了广泛的当代国际和国内曲目，这在巴西公众中是前所未有的。即使没有现代艺术周的夸张宏伟，也可以在我们的历史编纂中找到对这一事件的引用：“可以说，在音乐方面，这是我们正式进入 171 世纪”（AZEVEDO，XNUMX 年，第 XNUMX 页）。 XNUMX).

由于 1922 年的现代主义成功地强加于人，由于多种文化、政治、社会因素的结合，并通过它产生的大量书目作品使自己合法化，我们称之为第一现代主义的一切都失去了作为现代主义在历史上的地位，成为如果只是国际化艺术绽放或多或少变形的组合，根据唯一和“真正的”现代主义的观点重新命名，通常具有过去主义的内涵。

22和Villa-Lobos现代主义的后果

几位正式成为现代主义的学者声称，运动方向的第一个重要变化发生在 1924 年，不再优先考虑审美更新，转而寻求艺术表现的民族特征。 “[……]发展广义上的民族文化项目”势在必行（MORAES，1978，第 73 页）。在接下来的几年里，出现了我们音乐史学的几部作品，它们的作者致力于民族主义现代主义的新理想。他的作品开始用新的标准来评估前一运动的作曲家，根据他们与音乐民族主义的亲和力来评定他们。

这就是 Leopoldo Miguez 和 Henrique Oswald 被认为是“具有欧洲情怀的作曲家”（AZEVEDO，1956 年，第 105 页）），与此同时，Alexandre Levy 和 Alberto Nepomuceno 以巴西本土元素侵入了音乐。欧洲浪漫主义的涌入，上升到巴西音乐民族主义“先驱”的光荣地位（ALMEIDA，1926 年，第 99,115 页）。前十年的年轻配角Luciano Gallet和Heitor Villa-Lobos获得了极大的重视。 1931年，加莱前途无量的职业生涯因他的英年早逝而中断，维拉-罗伯斯成为巴西民族主义现代主义的最伟大代表。

何塞·米格尔·维斯尼克 (José Miguel Wisnik)，揭示了法国的影响

然而，José Miguel Wisnik 花了半个世纪才更有力地揭示了法国对维拉-罗伯斯的强烈影响，讨论了他在现代艺术周上展出的音乐作品，这正是前十年在涌入的情况下制作的音乐作品。我们已经称之为第一现代主义的运动，这一运动被我们的官方史学所忽视，当然，也被该作品的作者所忽视。

他的文章“最初作为硕士论文提交给圣保罗大学”（WISNIK，1977 年，第 4 页），于 1974 年发表，三年后发表：“周报不应被理解为现代主义的典型例子Villa-Lobos 但是，作为包括 1914 年至 21 年作品的一个阶段的作品，它展示了他随后的演变矩阵，当时最特殊的特征有效地加深了，作曲家最终离开了 debussysta 轨道以加强解放声音他的作品令人期待”（WISNIK，1977 年，第 163 页）。

这部作品的反响是巨大而直接的，我们将在稍后讨论这个主题，但多年前，现代主义作家已经谨慎地提到了夸张的启示，因为他们都没有兴趣强调作曲家亲法的过去，但赞扬他的民族主义作品。马里奥·德·安德拉德 (Mário de Andrade) 在 1939 年的“Evolução Social da Música no Brasil”中是第一批写道：“战争结束几年后，并非没有先体验现代音乐周的原始体验艺术，在圣保罗，Villa-Lobos 有意识地和系统地放弃了他的法国国际主义，成为我们所处的民族主义阶段的发起者和最大人物”（ANDRADE，1991 年，第 25 页）。

不久之后，雷纳托·阿尔梅达 (Renato Almeida) 提到“[...] 第一阶段，仍然受到印象派的影响，[...]”（阿尔梅达，1942 年，第 454 页）。甚至有人敢于否认，虽然他们当然知道这些参照物，但更愿意强调自己在音乐上的大胆，同时也在现代艺术周之前承认了一些现代主义的态度：“他当时写的作品已经有了野性现代主义的味道大大超过了格劳科·委拉斯开兹 (Glauco Velasquez) 苍白的尝试。德彪西的印象派，他后来才知道，对他的音乐没有影响；高雅的气氛，贵族式的放弃这种艺术，与这位年轻的巴西作曲家的直接和粗暴的表达毫无共同之处，意大利的真实主义确实在维拉-罗伯斯的时代印上了它的印记仍在寻找自己的方法”（AZEVEDO，1956 年，第 254 页）。

在 1922 年的现代主义强加之前，以前的现代主义表现被完全抛弃。然而，阅读 巴西现代主义史， Mário da Silva Brito 的作品，尤其是它的第一部分“Antecedentes da Semana de Arte Moderna”，让我们看到，在本周之前，现代主义者开始寻找可能被“发现”的不同领域的艺术家，旨在招募他们加入他们的团体，从而为运动提供更大的代表性。画家安妮塔·马尔法蒂 (Anita Malfatti) 和雕塑家维克多·布雷切雷 (Victor Brecheret) 等人就是这样；两者都已经制作了可以被认为是现代主义的作品，扩大了运动（BRITO，1964 年，第 114 页）。

Villa-Lobos 的遭遇也不例外。尽管音乐周显然是圣保罗倡议的一项活动，但有必要求助于里约热内卢的音乐家来代表这一艺术活动。邀请他们意味着在那个城市有一位可以被认为是现代的作曲家和能够演奏他们的音乐的乐器演奏家，并且适应了那里发展起来的音乐实践。就是认识到里约热内卢有一个具有代表性的音乐运动，他们将在圣保罗呈现的是他们已经在里约表演过的，那就是具有强烈法国影响力的音乐！尽管认为自己是从那时起唯一的现代主义者，但这样的邀请证明了先前现代主义的存在。

布鲁诺基弗和技术程序分析

Wisnik 的著作出版后不久，这本书 Villa-Lobos 和巴西音乐中的现代主义， 1981年，德国作曲家布鲁诺·基弗（Bruno Kiefer，1923-1987）创作，他11岁时随家人移居巴西，住在南里奥格兰德州。该作品着重于维拉-罗伯斯在 22 周之前的音乐作品，根据作者在圣保罗的文字的反响而进行自我配置。

基弗对 1910 年至 1921 年间创作的作曲家作品目录中的几十首乐曲进行了音乐分析。这本书的开头还专门描述了那个时期里约热内卢音乐生活的方方面面，突出了背景创作了哪些作品。有些信息与我们的文本相同，例如欧洲的巨大影响力和在那里盛行的法国霸权。

当我们分析根据记录所检查作品的各个方面而阐述的概要表时，有一点很突出：法国音乐所产生的深远影响，无论是后浪漫主义音乐还是印象派音乐（德彪西）。这种影响比任何其他影响都强大。 […] 这些影响发生在巴西，尤其是在里约热内卢的 Villa-Lobos 身上，因为这位作曲家在 1922 年之前从未离开过这个国家（在巴巴多斯岛上停留几天没有意义）（基弗，1986 年，第 34、36 页）。

在作者的分析评论中，作曲家在其作品中使用的一些技术程序更为频繁地出现，尤其是全音阶，这不是法国人独有的，但它的使用成为德彪西（KIEFER， 1986 年，第 33 页）。这样的音阶出现在维拉-洛博斯提到的许多作品中，包括那些他已经接近巴西音乐未来成就的作品，比如 非洲特色舞蹈 (1914/15)，将在 22 周展示的作品，为器乐八重奏转录。

全音音阶是 Villa-Lobos 在 1920 年代继续使用的技术资源，现在处于民族主义现代主义之中，但使用频率越来越低。其他民族主义作曲家避免使用它或只是偶尔使用它，可能是因为它暗示着法国音乐。它也被维拉-洛博斯用在交响诗《亚马孙》中，这是一部大胆而无调的作品，于 1929 年在巴黎首演，是对交响诗完全重新表述的结果 米雷米斯 （1916 年）。 Amazonas 于 1930 年在圣保罗首次亮相时，马里奥·德·安德拉德 (Mário de Andrade) 对它印象深刻：“这是一个整个管弦乐队，它拖着自己前进，折断树枝，撞倒树木，推翻音调和作曲论文”（ANDRADE , 1976 年，第 154,157、XNUMX 页）。

多调性的使用较少，但也出现在一些作品中，突出 三重奏 nº 3 （1918 年）。另一位作者将这种使用归因于当时在巴西的年轻法国作曲家 Darius Milhaud (1892-1974) 的影响，将这种影响扩展到同一时期的其他一些作品，其中 Villa-Lobos 使用了类似的程序（CORRÊA do LAGO ，2010 年，第 244 页）。最后，还有一些作品被基弗简单地称为“印象派”，这就是它们与法国同名作品的接近程度。这些是歌曲循环的情况漫画（1920 年），其中法语诗歌文本占主导地位，除了钢琴曲外，葡萄牙语文本也将翻译成该语言 旋转器 （1921 年）（基弗，1986 年，第 39-41 页）。

在现代艺术周之后出现的巴西音乐史学的重要组成部分更愿意通过从那时起安装的官方现代主义的眼睛来观看维拉-罗伯斯在 1922 年之前的第一部音乐作品，只强调其大胆和独创性在上下文巴西。在 XNUMX 世纪末，人们意识到音乐受到了法国的影响，这一事实以前被忽视了，因为它与占主导地位的运动的民族主义优先事项相矛盾而被遗忘了。然而，同样的音乐确实被更新了，以符合另一个从历史中被抹去的运动的思想：第一共和国的里约现代主义，或者我们称之为第一巴西现代主义。

* 路德·罗德里格斯, 大师，是联合国教科文组织音乐系的教授。的作者 卡洛斯·戈麦斯——一个有问题的主题：现代主义视角和马里奥·德·安德拉德的愿景 （联合国教科文组织）。

最初发表于 杂志音乐，卷。 19，没有。 2、2019 年 XNUMX 月。

参考文献

阿尔梅达，雷纳托。 巴西音乐史. 里约热内卢：Briguiet，1926 年。

______。 巴西音乐史。 2.ed。颜色。和嗯。里约热内卢：Briguiet，1942 年。

安德拉德，马里奥德。 巴西音乐的各个方面。 贝洛奥里藏特：里卡别墅，1991 年。

______。 音乐，甜美的音乐。 2.埃德。圣保罗：马丁斯；巴西利亚：INL，1976 年。

AZEVEDO，Luiz Heitor Correia de。 巴西音乐 150 年。 里约热内卢：何塞·奥林匹奥，1956 年。

博西，阿尔弗雷多。 巴西文学简史。 49.ed。圣保罗：Cultrix，2013 年。

布里托，马里奥达席尔瓦。 巴西现代主义史： 现代艺术周的背景。 2.ed。里约热内卢：巴西文明，1964 年。

CORRÊA do LAGO，Manoel Aranha。 巴西的 Círculo Veloso-Guerra 和 Darius Milhaud： 本周前里约热内卢的音乐现代主义。里约热内卢：Reler，2010 年。

戈德堡，路易斯·吉尔赫姆。 Wotan 和 Faun 之间的涂鸦： Alberto Nepomuceno 和巴西的音乐现代主义。博士论文。南里奥格兰德州联邦大学艺术学院，2007 年。阿雷格里港，2007 年。205p。